The Mission

«Siempre que pienso en una razón de ser para este oficio de componer bandas sonoras de películas, acudo en mi mente a La Misión»

Hans Zimmer

La misión es mucho más que un guión del oscarizado Robert Bolt llevado al cine. Su misma concepción, la puesta en escena, sus extravíos y el incómodo final resumen una de las más perfectas lecciones de historia llevadas al cine. El realizador Roland Joffé la engendró con la angustia de un parto enfermizo, y el compositor Ennio Morricone dispuso para ella de una partitura-testamento.

Un conflicto histórico, en el que se ven envueltos un grupo de jesuitas españoles, un mercenario y traficante de esclavos, el pueblo nativo guaraní, un emisario del Vaticano y un cónsul portugués en pleno siglo XVIII, no hace sino reproducir el drama eterno en que la humanidad, la política y la religión determinan, no sin cierto cinismo, quién gana y quién pierde en el juego de la vida y de la muerte.

Ocurrió en la misión de San Carlos (Brasil), en tiempos del Tratado de Madrid (1750). Pero mientras Joffé y su equipo rodaban su epopeya histórica en escenarios naturales, alejados del mundanal ruido, el presidente Reagan desafiaba un mandato de la Corte Penal Internacional que condenaba a Estados Unidos por financiar con 20.000 millones de dólares a la Contra nicaragüense en ayuda militar… “Uso ilegal de la fuerza”, fue el término empleado en la sanción de la CPI. Cuando el Congreso estadounidense tuvo que sopesar la rentabilidad de esas operaciones encubiertas, el presidente aclaró que los ataques militares iban destinados a objetivos suaves (soft targets) que desmoralizaran a la población: clínicas, escuelas e iglesias. Una estrategia similar se reproducía años después en El Salvador, y en ella perdió precisamente a vida un grupo de jesuitas españoles.

En La misión, cuando el nuncio vaticano, cardenal Altamirano, pide cuentas al cónsul portugués sobre la masacre de San Carlos (en la penúltima escena de la película), le reprende de este modo: “¿Tiene la desfachatez de decirme que esa operación era necesaria?”. A lo que el cónsul responde: “La operación se ejecutó con el visto bueno de la Santa Sede, y en verdad sí fue necesaria… No había alternativa, Eminencia. Nosotros representamos al mundo civilizado, y el mundo civilizado es así…”

Altamirano, en un primerísimo primer plano, reflexiona en voz alta: “No señor cónsul, el mundo no es así. Nosotros lo hemos hecho así. Yo lo he hecho así…”

En la última secuencia, un niño superviviente bucea al fondo del río para recuperar la espada de Mendoza. El tema «Guaraní» se desnuda de orquestaciones y queda resuelto a coro infantil y acompañamiento étnico, como un hacha de guerra desenterrada.

En 1987, de las siete nominaciones con que La misión concurría a los premios de la Academia (incluida la BSO de Morricone), se quedó sólo con el Oscar a la mejor fotografía (Chris Menges). El Oscar a la mejor película fue para Platoon, de Oliver Stone. Herbie Hancock, con su partitura para Alrededor de la medianoche, le arrebató el de mejor BSO a Morricone.

Anatomía musical

La BSO consta de cuatro temas que son ejes de toda la progresión musical del disco («Falls», «Penance», «Gabriel’s Oboe» y «Guaraní»). «Falls», el tema de las cataratas, refleja la profundidad de campo en que transcurre la acción; es la banda sonora de una naturaleza inquebrantable, poseedora de un poder sin estridencias y que todo lo envuelve, como la misma selva, como un vapor. Morricone, que es muy dado a revisar temas anteriores en sus temas nuevos, autotributa en este fragmento su música para El desierto de los tártaros.

«Penance» es el tema de la constricción, de la culpa con que Mendoza (Robert de Niro) carga en su particular descenso (aunque en realidad sea una ascensión) a los infiernos. En este caso, la música autotributada corresponde a Novecento. Convertido en misionero, Mendoza es reconocido por uno de los indígenas a los que persiguió y éste le interroga: “¿Por qué apareces vestido de misionero?” El ex traficante le responde: “Mi nuevo hábito protege a gente como tu de individuos como yo”…

«Gabriel’s Oboe» fue la primera secuencia que grabó Joffé, y la que utilizó para convencer a Morricone que musicara su película. Jeremy Irons penetraba en un rincón de selva virgen y (en la grabación inicial) interpretaba al oboe un fragmento del Adagio de Marcello. Los curiosos indígenas quedaban prendados de la capacidad emotiva de aquel sonido, de aquella música, hasta el punto de quebrar el instrumento por creerlo poseedor de una magia extraña… Cuenta el director que Morricone se emocionó al ver aquella secuencia, hasta el punto que tuvo que sacarse sus gafas para secar las lágrimas con un pañuelo… “Debo de ser de los pocos mortales que he visto al maestro sin su montura de pasta negra”, confiesa Joffé. Morricone quedó pasmado. “Es una película demasiado bella, la música de Marcello resulta insuperable… ¿Cómo me pide usted que componga una música para sustituirla en esta escena?”, aseveró Morricone en un tono inquisitivo. Así, «Gabriel’s Oboe» tiene una falsa apariencia barroca. Morricone decidió aparcar la belleza lírica de  Marcello y recurrir al folklore mestizo de los temas religiosos con los que los misioneros desembarcaron en Iberoamérica y que los sincopados sonidos indígenas acabaron por reconquistar. La aportación de Tony Hinnigan y Mike Taylor, del grupo Incantation, se hace notar, aunque no tanto como en «Guaraní».

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Rebosante de sonoridades étnicas, «Guaraní» marca el compás rítmico de la BSO a modo de estrofa e imprime velocidad en secuencias de acción, como la persecución del río o las emboscadas selváticas. En otra escena, un hermano jesuita subraya cómo el padre Gabriel se sirve de la música para someter a los indígenas. “Si en vez de un oboe tuviera una orquesta, hubiera podido someter a todo el continente”, responde el interfecto.

Toda la banda sonora se alimenta de estos cuatro temas, a excepción de «Brothers» (tema intimista al estilo de Cinema Paradiso) y «Carlotta» (mujer, traición, celos evocados por una guitarra española con acordes de conspiración).

La musicalidad de esta película arranca con timidez en la secuencia inicial: un grupo de indígenas ata un misionero a una cruz y lo lanza al río para acabar despeñado en las cataratas, al tiempo que el cardenal Altamirano da a conocer su ambiguo punto de vista sobre lo acaecido con tono melancólico y un grupo de jesuitas se encarama hasta las cataratas para homenajear al mártir… Entonces Morricone destapa su particular tarro de esencias con «On Earth As It Is In Heaven» y enciende la London Philarmonic Orchestra y los coros de London Voices y la Barnett School’s Choir.

Para el maestro romano no fue un trabajo nada fácil. Tuvo que trasladarse hasta Londres (es sabido que Morricone es poco amigo de viajar) para grabar la música de la película en los estudios CTS de Wembley. Allí se sirvió de tres fantásticos colaboradores: Tony Hinnigan y Mike Taylor y el director de orquesta David Bedford.

El Maestro

Compañero de clase de Sergio Leone, Morricone se formó como músico trompetista en el Conservatorio de Santa Cecilia de Roma al poco de terminar la II Guerra Mundial. Pero a la que empezó a dirigir una banda, el maestro empezó a destacar por su genialidad innovadora. Arreglos muy esmerados alternaban con instrumentaciones poco ortodoxas (campanas, guitarras eléctricas, armónicas y arpas de boca), así como con una prolífica faceta creativa (va por el medio millar de partituras melocinematográficas).

Durante los años cincuenta fue contratado por la RAI como principal asesor musical y, entre otros encargos, asumió las orquestaciones del cancionero de Gianni Morandi, estrella transalpina del momento. Su codo a codo con Leone en el spagetti western empezó en 1961 con Il federale. Fue su bautizo cinematográfico. Hoy está considerado como el sumo pontífice de la música de cine y sus partituras siguen calando hondo a generación tras generación: El grupo Metallica, sin ir más lejos, preambula sus conciertos con la pieza «The Ecstasy of Gold», de El bueno, el feo y el malo.

“Es el típico italiano elegante, excéntrico y maniático -atestigua Mike Taylor (Incantation)- pero me dejó de piedra cuando se interesó por las percusiones que Tony y yo íbamos a interpretar para las grabaciones de La misión… Probó la sonoridad de algunos bombos; me miró y ambos nos pusimos a tocar hasta que acabé con sangre en las manos… Tiene una fuerza musical incontenible.”

El credo de Morricone

Hay una música absoluta y otra aplicada. Así reza el credo de Morricone. La música de cine es música aplicada, al servicio de la obra de otro autor (guionista o director). “En la música absoluta el músico es libre”, explica el maestro, “pero en la condicionada deberá aprender que no es él quien manda”.

La música absoluta tiene, según Morricone, un discurso científico; sigue un proceso investigador. “Sin embargo, en toda composición el autor debe siempre cuestionarse íntimamente el porqué de cada nota en la partitura diseñada.” Añade que ese porqué no conduce a un significado (como el oyente cree percibir), sino a un propósito artístico. “La música es abstracta, no tiene significado (por más que se busque).”

Morricone se define partidario de una música tonal, con progresiones armónicas que revisa siempre una y otra vez. “No se puede ser músico y prepotente; la música exige la humildad de consultar con otros músicos o instrumentistas sobre la idoneidad de la pieza compuesta… Nunca doy una composición por terminada sin un diálogo a ese propósito.”

Kaczmarek sostiene que la música se caza en el espacio, que no es algo inventado. Para Morricone, lo que el músico hace no es más que organizar sonidos; el maestro rehuye su condición de inventor de un estilo propio y asegura que el tema central de El bueno, el feo y el malo no es más que una suite de variaciones sobre el aullido de un coyote, que el de La clase obrera va al paraíso se debe a una bomba hidráulica labrando el asfalto de la calle, y el de Sostiene Pereira son las consignas lanzadas por piquetes durante una huelga.

Dos colaboraciones de lujo

La música de La misión, no obstante, debe mucho a dos fuentes musicales en las que Morricone sació su sed de inspiración: el grupo inglés especializado en folklore andino Incantation y el músico contemporáneo (a la par que arreglista de bandas de rock y director de orquesta) David Bedford.

Morricone quedó prendado del virtuosismo de Tony Hinnigan y Mike Taylor en la instrumentación étnica. En 1992 requirió de nuevo sus servicios para La ciudad de la alegría. Más tarde, Hinnigan y Taylor fueron codiciados también por melocineastas como James Horner (Leyendas de pasión), David Newman (The Phantom), Basil Poledouris (Adiós al Rey), George Fenton (A Handful Of Dust), John Williams (Far And Away) o Michael Nyman (The Piano). Este último fichó a los músicos para su propia banda de concierto, a finales de los noventa, una vez disuelto el proyecto de Incantation.

Por su parte, David Bedford fue el inspirador del Tubular Bells de Mike Oldfield, que llegó a dirigir también al frente de la Royal Philharmonic Orchestra. Ha colaborado con Oldfield en su faceta menos popera (incluyendo la banda sonora para Los gritos del silencio), pero también ha prestado instrucción musical e instrumental a músicos como Kevin Ayers, Elvis Costello o Enya, además de grupos como Frankie Goes to Hollywood, China Crisis, A-ha y Madness.

Durante los años sesenta, Bedford adquirió fama de músico vanguardista en el escenario contemporáneo de la música anglosajona. Llegó a proponer a Pierre Boulez que dirigiera una de sus partituras en las que el público debía intervenir haciendo sonar unas trompetillas de juguete… Boulez declinó educadamente la invitación.

Morricone conocía la faceta de director de coros de Bedford a raíz de la BSO de Los gritos del silencio (la primera película de Joffé), y le encargó tamizar, afinar y resaltar las distintas voces que concursan en la música de la película.

¿El resultado de La misión?: Una banda sonora clave en toda crónica melocinematográfica, aunque sólo fuera por haber inducido al joven Hans Zimmer a trabajar para la gran pantalla.