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El Sonido tras la Música
BSOspirit: En primer lugar, gracias por concedernos esta entrevista. Ya sabemos que estás trabajando en un par de proyectos muy importantes. Tu trabajo como diseñador de música ambiental es uno de los menos conocidos por los aficionados a la música de cine. Así que, si te parece, vamos a hablar de el. ¿Cómo describirías tu trabajo para que la gente lo conozca un poco mejor? ¿Cuál es tu labor como diseñador de música ambiental? Mel Wesson: Se trata de crear una identidad sónica para el proyecto utilizando el espacio entre el score y el diseño de sonido, pero también introduciendo otros elementos e ideas musicales a lo largo de la banda sonora. BS: ¿Qué es lo que director, productor y/o compositor principal de la película buscan cuando te contratan para un proyecto? MW: ¡Buscan ideas! BS: Y las ideas pueden venir cuando un compositor piensa sobre colores, texturas… ¿En qué piensas tú al iniciar un proyecto? ¿Cuál es el mayor reto al que te enfrentas al empezar una obra nueva? MW: No pienso diferente a un compositor “tradicional”. Pienso en colores, texturas, emociones y la narrativa. El mayor reto es tener “LA” idea. Normalmente suele ser una sola línea de pensamiento, una idea que para mí desbloquea todo el proyecto. Una vez la tengo, todo empieza a encajar… ¡Si hay suerte! BS: Una vez que has encontrado esa «llave», ¿Cómo se crea ese paisaje sonoro? ¿Grabas sonidos del mundo “real” para luego manipularlos? ¿Usas librerías de sonido con ritmos y frecuencias? MW: A veces uso grabaciones del mundo “real” o muy a menudo organizamos sesiones de un proyecto ya dado. Utilizo mucho el sintetizador modular analógico y varios programas de ordenador, así que el proceso es una combinación de viejas y nuevas tecnologías. El paisaje sonoro se dispone en distintas capas, se arregla y se mezcla exactamente igual que cualquier otra pieza de música. Nunca uso librerías, todo lo que utilizo esta hecho a medida, eso es lo que hace que mi contribución valga la pena. BS: ¿Cómo es el proceso entre la creación de tus sonidos y el de escribir la música? ¿Tienes que saber lo que el compositor principal está escribiendo de un modo muy detallado para poder adaptar tu sonido en cada pieza? ¿Qué pedirías a un compositor para facilitar este proceso?
BS: Ja ja…ya imagino. Hans Zimmer, James Newton Howard, Steve Jablonsky… ¿Cuándo crees que los compositores empezaron a darse cuenta de la importancia de tu trabajo? ¿Recuerdas algún punto de inflexión? MW: Después de Hannibal la gente empezó a darse cuenta de que estaba haciendo algo distinto, aunque pronto aprendí a no querer abarcar mucho de golpe. BS: Tu relación profesional con Hans Zimmer empezó hace 20 años en algunos de sus trabajos más tempranos: Diamond Skulls o Un mundo aparte. Pero no fue hasta Mission: Impossible 2 cuando empezaste a colaborar regularmente con él. ¿Cómo fue el reencuentro con Hans? ¿Cómo te convertiste en el diseñador de música ambiental de sus scores?
BS: …Y le debió gustar mucho porque desde entonces has participado en casi todos los scores de Zimmer, entre ellos dos de mis favoritos: Black Hawk Derribado y Lágrimas del Sol. Parece que tu labor en estas dos bandas sonoras fue hacer de puente entre el gran ensamble de solistas e instrumentación. Creaste un sonido realmente envolvente y visceral para estas películas. ¿Cómo fue trabajar en unos proyectos tan únicos y desafiantes como estos? ¿Cómo se aproxima uno a películas de tanto realismo sin manipular las emociones del espectador?
BS: Ahora que mencionas lo de medidas extremas, una de ellas fue Batman Begins. El aleteo de murciélago que creaste se ha convertido en un sonido tan icónico como lo fue la apertura de Don Davis para la saga Matrix. ¿Cómo surgió la idea? ¿Nos puedes contar un poco como fue la búsqueda de ese efecto de sonido? ¿De qué modo te involucras cuando tienes que adaptar ese efecto al film como, por ejemplo, en la famosa escena del interrogatorio entre Batman y Joker?
BS. Hablando de tus colaboraciones con Chris Nolan, Origen no solo es una banda sonora tremendamente popular sino que también es un score muy ambicioso en cuanto a paisajes sonoros. ¿Cómo es crear un sonido para conceptos tan abstractos como son el tiempo o el sueño?
BS: Además interpretaste esta partitura en la première de Origen en Los Ángeles, así como en el concierto de los World Soundtrack Awards en Gante. También fuiste teclista de bandas como Siouxsie and the Banshees, Ash o más recientemente para el álbum en solitario de Tarjuan Turunen, ex cantante del grupo Nightwish. ¿Te gusta estar en el escenario? ¿Que sientes estando allí arriba? MW: Me encanta tocar en directo. He pasado muchos años yendo de gira, grabando álbumes…es gran parte del modo en el que pienso. Disfruto mucho de todo lo que tenga que ver con grupos de música, de la colaboración y del trabajo en directo, ya que vives el instante, algo totalmente opuesto a la música de cine. Hace poco he estado trabajando con el grupo electrónico Node, el plan es grabar más canciones a lo largo de este año es todo cuestión de tiempo y agendas…. BS: De un modo más “tradicional”, has compuesto música adicional para películas como Spirit: Stallion of Cimarron y King Kong, entre otras. También podemos escuchar trabajos tuyos en solitario en álbumes como Drones o Underscores en la web de www.extremusic.com. ¿Te gustaría ser el compositor principal de una película? ¿O editar un álbum que no sea de música de cine del mismo modo que han hecho otros compositores de música ambiental como Steve Roach? MW: Ahhhh… ¡Esa es la pregunta! Me encantaría poner música a una película, pero SÓLO si pudiera tener la oportunidad de hacerlo a mi manera, como hizo Giorgio Moroder en El Expreso de Medianoche o como Trent Reznor y Chemical Brothers lo han hecho recientemente. También me encantaría grabar un álbum, una ambición que he empezado varias veces pero nunca he podido terminar, ya que siempre me distraigo con otros proyectos. De todos modos, lo que realmente me gustaría hacer es trabajar con artistas visuales en grandes instalaciones de sonido… ¡La Bienal de Venecia estaría bien! BS: Como dices, recientemente se han editado partiruas de raíz muy electrónica : Hanna de Chemical Brothers o la ganadora del Oscar La red social, de Trent Reznor. Siempre ha habido mucha controversia sobre el uso de la música electrónica en la música de cine. Desde Vangelis a Harold Faltermeyer. Media Ventures y Remote Control son famosos por su manera de fusionar sintetizadores y orquesta, algo que les ha hecho mucho populares pero también les ha hecho ganar muchos detractores. ¿Qué piensas de esta polémica? ¿Qué les dirías a todos esos fans que se quejan de este uso? MW: Realmente no veo ninguna diferencia entra la música electrónica y la compuesta para orquesta. Ambas son formas validas de expresión, lo que realmente importa es si le quedan bien o no a la película. Gran parte de mi trabajo es extender sonidos en la banda sonora para trabajar con la orquesta, no contra ella. Todos estamos del mismo lado….y así es cuando las cosas se ponen emocionantes. Históricamente las películas siempre han estado vinculadas a medios en evolución. Estoy seguro de que los mismos argumentos se pueden aplicar sobre el uso de las imágenes generadas por ordenador, la animación por ordenador o el 3D. Aunque yo soy más fan del Imax, de un estilo algo distinto… BS: Para acabar, ya se que no vas a decir nada, pero debo hacerlo por todos nuestros lectores ¿Me puedes decir algo sobre The Dark Knigh Rises? MW: ¡Si lo hiciera te tendría que matar…así que eres tú o tus lectores! BS: Pues como prefiero que no haya ninguna muerte, tendremos que esperar. Muchas gracias por tu tiempo y generosidad, Mel. Agradecimientos a Yaiza Verona y Óscar Giménez Fotos cedidas por: Remote Control Productions y Pete Snell. |
Autor
BIOGRAFÍA: Mel nació y se crió en Londres. A pesar de los numerosos esfuerzos para persuadirle a seguir un camino musical más convencional, se inclinó por el sintetizador como instrumento predilecto. Después de salir de la universidad de arte, Mel se dedicó a hacer giras y grabar con una serie de bandas New Wave. También comenzó a en el Lillie Yard Studio de Hans Zimmer, donde comenzó a experimentar con el sonido y la imagen, al tiempo que trabajaba con artistas icónicos del punk como Siouxsie and The Banshees, el productor de pop británico Mike Hedges y el tecno gurú Youth. Recibió un premio multiplatino por sus contribuciones en el álbum ‘Urban Hymns’ de The Verve y en el single «Bitter Sweet Symphony”. Fue este álbum lo Hans Zimmer estaba escuchando en el Año Nuevo de 2000 cuando vio en los créditos el nombre de Mel y le invitó a trabajar en la banda sonora de Misión Imposible 2. Desde entonces, Mel ha creado su propio nicho dentro del género de la música de cine como «diseñador de música de ambiente”. Esta área de sonido atmosférico ha crecido a través de muchos scores de Hans, entre ellos Hannibal y Black Hawk derribado, de Ridley Scott, así como Batman Begins, El Caballero Oscuro y, más recientemente, Origen, todas ellas de Christopher Nolan. A veces ambiental, a veces inquietante, a menudo inclasificable, la música de Mel siempre está hecha con pasión y compromiso artístico. Al margen de su trabajo cinematográfico, Mel continúa escribiendo prolíficamente, compone para videojuegos, televisión y anuncios publicitarios, y su producción musical se puede escuchar en todo el mundo en pruducciones de la BBC, ITV, Discovery y MTV, las noticias de la CNN, Sky Comedy, Crime , Drama, Family, News, Sports, etc.
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Mel Wesson es un versátil compositor y arreglista que durante la última década ha revolucionado el concepto de diseñador de música ambiental en la música de cine. Con su trabajo ha conseguido crear universos sonoros que envuelven al oyente y lo sumergen en una experiencia auditiva única que va más allá de las imágenes. Wesson ha trabajado en películas tan exitosas como: Hannibal, Piratas del Caribe, King Kong (2005), Transformers, El Caballero Oscuro o Origen. Actualmente está preparando distintos proyectos, entre ellos la esperada conclusión de la saga de Batman de Christopher Nolan: The Dark Knight Rises.
MW: Actualmente estoy trabajando principalmente con Hans Zimmer y James Newton Howard, así que conozco los gustos y expectativas de cada uno bastante bien. La mayor parte del tiempo me quedo con mis propios recursos, ya que hay mucha confianza implícita entre nosotros. La mayoría de veces sigo adelante con mis ideas antes de que James o Hans escriban una pieza. Otras veces trabajo alrededor de lo que ellos han escrito, y algunas otras mi trabajo no se añade a la banda sonora hasta la mezcla final. Lo más importante es que todos estemos trabajando con el mismo concepto en mente. Y sobre lo que haría mi vida más fácil… ¡quizás que Hans y James se mudaran a Londres!
MW: ¡En realidad mi relación con Hans empezó 35 años atrás! Solíamos compartir sesiones de grabación a finales de los años 70 y a mediados de los 80. Yo vivía cerca de su estudio Lille Yard en Londres. Cuando Hans se mudó a Los Ángeles yo estaba más interesado en trabajar con grupos de música y me llevó un par de años salir de ese circulo. Hans me llamó en Año Nuevo del 2000 después de ver mi nombre acreditado en un álbum que estaba escuchando (Urban Hymns de The Verb). Me preguntó si quería unirme a la banda sonora de Mission: Impossible 2. De todos modos, mi labor como compositor de música ambiental no llegó hasta Hannibal. En Hannibal no tenía ni idea de como contribuir de un modo tradicional al proyecto. Por suerte ,en una conversación Hans mencionó que quería dar un toque más de Hannibal Lecter a la banda sonora. Quería sentir su presencia más allá de la partitura. Así que me pasé meses experimentando antes de mostrar alguna cosa a Hans y cuando lo hice le advertí de que todo lo que estaba haciendo era un gran experimento. Afortunadamente le gustó lo que escuchó.
MW: Black Hawk derribado fue un proyecto mucho mayor para mí. Todo giraba en torno al sonido, no sólo de la banda sonora o de mis contribuciones, sino de incesantes diseños de sonido… BHD era sólo mi segundo proyecto como diseñador de música ambiental, así que aún estaba buscando mi camino dentro del proceso. El film era duro, realista, y así fue el proceso. Así como en Hannibal todos tuvimos tiempo para pensar lo que queríamos hacer, en BHD la agenda de producción fue recortada y tuvimos que reaccionar rápidamente a cada escena y suceso. Sobre lo de manipular las emociones del espectador, no creo que nadie quisiera ahorrárselas, más bien lejos todo lo contrario. Ridley Scott quería llevarlas tan lejos como fuera posible, y.. ¡Hans nunca necesita ser empujado cuando se trata de medidas extremas!
MW: Me encantaría poder decir que la idea fue mía, pero fue de Hans. Aunque debo decir que tomar ese concepto y hacer algo que se pudiera usar en la partitura fue mi trabajo. Lo creé todo en un par de días y se lo envié a Hans y este a Chris Nolan, que estaba montando la película en Londres. Allí fue donde todo empezó a tener sentido. Como tú dices los aleteos de murciélago son usados en ciertos momentos de El Caballero Oscuro. Esos momentos están marcados en la banda sonora temporal. Recuerdo tocar mi música viendo la escena de la interrogación, para precisar cómo quedaría en el montaje final. Probablemente, haré lo mismo en el proceso de The Dark Knigh Rises.
MW: El tiempo en Origen fue interpretado dentro del tempo de la partitura. Usamos múltiplos y divisiones de nuestro tempo para crear una partitura que mostrara distintos niveles, del mismo modo que los sueños lo hacen en la película. Sobre el concepto de sueño, como el personaje de Cobb dice, “recuerda que los sueños parecen reales solo cuando estas en ellos. Es cuando despiertas cuando te das cuenta de que había algo extraño”. El problema era hacer que el espectador no se diera cuenta de que estaba soñando… ¡Difícil, pero creo que lo conseguimos!
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