Super 8

El 2011, finalmente, no ha sido tan mal año, al menos para uno que suele tirar más de tiempos pasados que modernos; e incluso diría más, en algunos momentos ha estado francamente bien, con algún regreso al pasado, a ciertos patrones y géneros (tanto cinematográficos como musicales) de atrás, destacando especialmente dos tendencias, la de los 70-80 (con películas como Tinker Tailor Soldier Spy o Drive).

A esta moda se apuntó J.J. Abrams (con total complicidad de Steven Spielberg, cómo no), y con la inestimable ayuda de su compañero fiel de fatigas, el genial Michael Giacchino, probablemente el compositor con más futuro y proyección de los que han surgido en los últimos años en Hollywood (como dato curioso, tanto Giacchino como Abrams eran niños cuando transcurre la acción de Super 8, en 1979, reflejándose esa complicidad en el resultado final).

Todo ello da como lugar una entrañable película con aroma a los 80 (incluso de finales de los 70) que satisfará a los que crecimos en aquella época, y acercará un poco el cine que se hacía en aquella época a las nuevas generaciones.

Super 8 – A Positivar

Tras un prólogo donde se nos presenta brevemente a los personajes, el funeral de la madre de Joe, la película pasa a contarnos las andanzas del grupo de amigos de Joe para rodar un corto de zombies, decidiendo rodar algunos planos en la estación de tren, asistiendo a un descomunal descarrilamiento de un tren (demasiado exagerado), consecuencia de una camioneta que se interpone en las vías cuando pasa el tren. El ocupante de la camioneta, el doctor Woodward (profesor de los chicos en el pueblo) les advierte que huyan de allí, justo cuando el ejército entra en acción, haciendo acto de presencia mientras los niños salen por piernas.

Poco a poco, en el pueblo se irán sucediendo toda una serie de anomalías y extraños acontecimientos (desaparición de perros y de toda clase de objetos metálicos, y finalmente de personas), mientras el ejército va tomando posiciones en el pueblo, arrojando un secretismo total sobre el accidente y el contenido de los vagones. Finalmente la verdad saldrá a la luz: una criatura anda suelta, y la pandilla de Joe deberá tomar cartas en el asunto para salvar a la chica del grupo, Alice, secuestrada por el monstruo, antes de que sea demasiado tarde.

Super 8 es una película que no deja de hacer guiños al espectador desde que comienza la película: típicos barrios americanos, con pandillas de amigos jugando y pasándolo bien, con mucha complicidad y buen rollo (muy del estilo de The Goonies), con criatura de por medio y los militares haciendo acto de presencia, lo que también la acerca a E.T. y Close Encounters at the Third Kind.

Por fin asistimos, por otro lado, al cine de antes, y no por los guiños de guión, sino por la forma de rodar, encontrándonos con planos largos (me harta ya el excesivo uso y abuso del plano corto, masacrando escenas unas tras otras, que acaban mareando o haciendo perder el interés por las mismas) y con interpretaciones cuidadas (todos los niños están fantásticos, desde el protagonista, Joe, hasta el niño gordito, el director del corto, Charles Kaznyk), destacando el actor Noah Emmerich (Miracle, Pride and Glory) en su papel de Nelec, el jefe de todo el conglomerado militar montado en el pueblo.

Los F/X son increíbles, seduciendo al espectador con el misterio de la criatura (hasta que esta es desvelada) y sin abusar de los mismos para contar la historia (aunque la escena del descarrilamiento es excesiva, el único lunar de la película).

Estamos ante una forma de hacer cine próxima a finales de los 70 y principios de los 80, donde destaca, especialmente, el score de Michael Giacchino, uno de los principales valedores de la nueva ola de compositores que actualmente reina en Hollywood, y cuyos trabajos de corte sinfónico en las películas Star Trek, Up (su Oscar), Ratatouille y sus dos entregas de Mission Impossible le conferían la condición de mejor candidato para insuflar vida al celuloide de Super 8.

En definitiva, una buena película de aromas retro (incluyendo su fantástico póster, muy del estilo de aquella época) erigiéndose como en una de las sensaciones del 2011, con la única pega de rendir demasiadas cuentas al pasado, aunque salga bien parada en todo momento, gracias al oficio de J.J. Abrams y a todo el equipo que ha estado apoyando la película en todo momento (especialmente Steven Spielberg).

Michael Giacchino: aquí un amigo

Siempre se ha hablado del mítico tándem director-compositor, con ejemplos tan significativos como Steven Spielberg-John Williams; Franklin J. Schaffner-Jerry Goldsmith; Alfred Hitchcock-Bernard Herrmann; Sergio Leone-Ennio Morricone; David Lean-Maurice Jarre; Joe Dante-Jerry Goldsmith; Robert Zemeckis-Alan Silvestri… y un largo etcétera.

Pero en éstos últimos tiempos que nos ocupan, quizás no haya una nueva pareja tan sólida en estos momentos como la que nos ocupa , el dúo J.J. Abrams–Michael Giacchino, donde el compositor se reafirma, año tras año, como uno de los principales valores en alza del panorama musical, una de las figuras relevantes del momento, donde empezamos a observar lo que normalmente se conoce como “estilo propio” o “huella del autor” (ese hábil manejo melódico de las cuerdas, patente desde su paso por Lost, o amante de las grandes fanfarrias, como en sus videojuegos o Star Trek).

Un compositor del que Steven Spielberg ha afirmado sentirse orgulloso, echando un piropo a Michael Giacchino y J.J. Abrams al decir que son parte de la nueva generación de artistas que hacen grandes películas y que creen en la música orquestal y sinfónica (¿quizás un guiño de Spielberg a Giacchino para ocupar el futuro puesto de John Williams?).

En cuanto al binomio Abrams-Giacchino, este comenzaría en el 2001, cuando el compositor es reclutado para la serie Alias, con J.J. Abrams como productor ejecutivo (e incluso director de algún capítulo), una suerte de Nikita cuyo éxito encumbra a varios actores (la bella Jennifer Garner o los actores Bradley Cooper y Michael Vartan) durante cinco temporadas, alcanzando su final en el año 2006. Su tema central se convierte en uno de los estandartes musicales de referencia televisiva de la época, y una de las marcas reconocibles de la serie, con música de acción dinámica y moderna, llena de matices electrónicos.

No ha terminado Alias y J.J. se embarca en un proyecto ambicioso, en el 2004, que finalmente desemboca en una de las mayores experiencias televisivas de la historia, Lost, la mítica serie de la Fox sobre la famosa tripulación del vuelo 815 de Oceanic, cuyo accidente les envía a una isla llena de peligros y misterios por resolver (muchos de ellos sin solución al final… ¿pero importaba realmente tras tan intensa experiencia?).

La serie, como la música, van creciendo, y tras el fantástico éxito de su piloto y primera temporada, Lost se consolidad y comienza una escalada de audiencias y emociones hasta alcanzar su clímax final en el 2010, tras seis intensas temporadas (no exento de pocas polémicas… para todos los gustos, vamos).

La música de Michael Giacchino, cómo no, es una parte más de la experiencia, y en honor a la verdad, si bien no acabó de engancharme desde el comienzo, si lo hizo a lo largo de las sucesivas temporadas, especialmente la tercera, donde comienzan a florecer toda una serie de ideas y motivos que sutilmente ha ido trabajando a lo largo de las dos anteriores temporadas, con motivos para todos los gusto y colores, destacando el motivo principal de la serie, motivos varios para sus personajes (destacando el de Locke o el de Jacob, muy a lo Williams) o motivos para las situaciones varias (el de la Partida, el de Misterio, el de la Vida y la Muerte).

La evolución es magistral, y el análisis concienzudo de esta magistral (y ya mítica) obra la podéis encontrar en este enlace, donde Óscar Giménez os propone un apasionante recorrido por toda la obra de Lost.

Entre serie que acaba (Alias) y serie que sigue (Lost) se cuela la tercera entrega de Mission Impossible, donde el espíritu original de la serie ya es un rumor muy lejano, facturando una irregular película muy propia del género de acción de los días de hoy, y donde Michael Giacchino acompaña el salto cinematográfico de J.J., retomando los dos famosos temas de Lalo Schifrin (el principal y «The Plot») y ofrece un propulsivo y vibrante score de acción, tan eficaz como espectacular, anticipo de mejor material de acción futuro, y que ya nos deja pinceladas del poderío sinfónico del compositor (algo, que por otro lado, había demostrado, y mejor, en los videojuegos de la saga Medal of Honor).

En 2008, una gran campaña viral de promoción y publicidad (como en Super 8) convierte a la misteriosa Cloverfield (Monstruoso) en un gran éxito de taquilla, donde J.J. Abrams toma el rol de productor, relegando la dirección a Mat Reeves (quien dirigiría el remake Let Me In).

Pese a no estar dirigida por J.J., el compositor asignado es Michael Giacchino, quien no ofrece ni una sola nota musical hasta los End Credits (incrementando así la sensación de realismo de la cámara en mano), donde nos regala una pieza fantástica y majestuosa, homenajeando a las películas de monstruos de antaño, con espectaculares fanfarrias, convirtiéndose en una de las piezas musicales más queridas por los aficionados.

Ese mismo año, J.J. Abrams comenzaría una nueva serie como productor ejecutivo, Fringe, de corte fantástico (un poco a lo X-Files) donde Giacchino compondría algunos cortes, dejando el grueso de la partitura de la serie en manos de su discípulo Chris Tilton, quien ya ha trabajado más veces con Giacchino, como en el videojuego Mercenaries.

En 2009 J.J. Abrams asalta otro clásico, el de Star Trek, reconstruyendo completamente la saga a partir de una espectacular e ingenioso giro de guión, presentándonos un universo de Star Trek conocido pero alternativo, insuflando aire fresco a la saga, y con mucha más acción, acercando el producto final, por momentos, a la sensación de aventuras y acción de la saga de Star Wars.

Michael Giacchino, en el mismo año que firmaba su score para Up, ganadora del Oscar, firmó también un score brutal y épico para la saga, que bien pudo merecer una nominación a los Oscar de no haber compuesto Up (en el que fue uno de los mejores años que se recuerdan en el mundo de las bandas sonoras en muchísimo tiempo).

Un tema épico y vibrante, retentivo, abría la película, donde la música de acción era propulsiva, incluyendo secciones corales, y un bellísimo tema para el personaje de Spock.

En 2011 J.J. Abrams firmaría dos nuevas colaboraciones; en una, ejercería de productor ejecutivo, la nueva película de la saga Mission Impossible, titulada Ghost Protocol, donde Giacchino retoma el pulso con un vehículo de acción musical muy del compositor.

En la otra, Super 8, el trabajo que nos ocupa, profundizando en el corazón del cine ochentero (incluso finales de los 70), de ciertas raíces spielberianas, y con la complicidad de Giacchino.

De cara al futuro tenemos su secuela de Star Trek, que promete emociones a raudales, y la colaboración del compositor en la nueva serie producida por J.J. Abrams, Alcatraz, cuya primera temporada se está emitiendo en estos momentos.

Super 8 – Bloques Temáticos

Básicamente, Giacchino estructura su partitura en base a cuatro motivos, cuatro temas con los que estructura y vertebra la partitura de Super 8:

-Tema de la Criatura

Es un motivo de cuatro notas, cuatro simples notas que definen perfectamente la naturaleza misteriosa y amenazadora de la criatura (Giacchino juega magistralmente con esa dualidad, confiriéndole misterio cuando las escenas lo requieren, o un peligro de riesgo inminente cuando se van a producir los ataques).

Muchas veces se ha hablado de la fantástica economía de medios de los compositores, donde no siempre es necesario construcciones complejas para aterrorizar al personal; baste como ejemplo el Oscar de John Williams por Jaws (Tiburón, 1975), o las famosas cuatro notas de James Horner (que sirven para cualquier roto), o ya yendo al otro extremo, los famosos sonidos de Harry Manfredini para la saga Friday the 13th.

Giacchino consigue un breve y fantástico motivo, contundente y sencillo, que representa perfectamente a la criatura extraterrestre que campa a sus anchas por el pueblo, y que sonará a lo largo de todo el score para los sucesivos ataques o el clímax final, siendo las primeras cuatro notas que escuchamos nada más comenzar la película («Super 8»), toda una declaración de intenciones, sustentada primero en las cuerdas y flautas, acto seguido con la poderosa aparición de los vientos metales.

-Tema Principal

Nada más escuchar el CD, puesto el corte uno, primero escuchamos el motivo de cuatro notas de la criatura, motivo que se solapa con el comienzo del leitmotiv principal, un bello corte melódico que representa el drama y el conflicto por la muerte de la madre de Joe, quien ve como la relación con su padre empeora sustancialmente.

En palabras del propio Giacchino, la música refleja la presencia de la madre de Joe, haciéndola visible al espectador a través de los ojos del chico (ya que nunca aparece físicamente en la película).

Esa música emerge en pantalla en el inicio, cuando vemos a un operario quitando el  número de días que llevaba la fábrica sin tener accidentes (784 días), localizado en el corte «Super 8».

Otros momentos brillantes son el momento en el que Joe visita la tumba de su madre («Thoughts of Mom», con una fase final donde emerge el motivo de cuatro notas de la criatura) o donde Joe y Alice están viendo un vídeo grabado años atrás con la madre en pantalla, derramando más de una buena lágrima («Alice Projects on Joe»), donde piano y arpa abren el motivo, esbozando las notas sutilmente, para permitir entrar a las cuerdas para arropar a piano y arpa (el toque Giacchino, esa contenida delicadeza presente en muchísimas de sus obras, como en la serie Lost o Let Me In).

-Tema de Amor (o de Alice)

Evidentemente, sin motivos románticos no tenemos homenaje total, y Giacchino construye una bella y romántica pieza destinada a Alice, un motivo que desprende un romanticismo a ratos contenido, a ratos desbocado, y que representa perfectamente ese sinfonismo añejo ochentero de compositores como Williams, Horner o Goldsmith.

El motivo hace aparición por primera vez en el breve corte «Acting Chops», donde los vientos (flautas) y las cuerdas esbozan sutilmente el bello motivo de la chica, en un pequeño ensayo previo al accidente del tren, recibiendo varios tratamientos a lo largo del score, donde destaca el bello y rítmico «We’ll Fix It in Post-Haste», escena donde Joe y Charles Kaznyk (el niño gordito y director del corto) viajan en bicicleta hablando de Alice, y donde el motivo de la chica suena de una forma enérgica y alegre, muy a lo James Horner, con las cuerdas y el piano enunciando su motivo.

De igual forma adquiere tintes dramáticos (y terroríficos finalmente) en el corte «Neighborhood Watch / Fail», donde tras una discusión entre Alice y su padre, esta se escapa de casa y es capturada por la criatura, donde emerge el tema de la criatura de una forma intensa y dramática, reflejando el drama del secuestro de la chica.

-Tema de los Militares

Si hay algo que siempre he adorado, y mucho, es cuando John Williams saca la batuta a pasear para crear motivos espectaculares para los militares o agentes del gobierno, como en Close Encounters at the Third Kind o E.T.

Es un motivo enérgico y poderoso, que nos indica la inquietante presencia del ejército, donde la música no ofrece un motivo limpio, sino lleno de matices y aristas, donde se perciben reticencias musicales sobre la “honorabilidad y buenas intenciones” del ejército.

El motivo hace acto de aparición, por primera vez, en el corte «Aftermath Class», largo corte de desarrollo que se corresponde con las consecuencias del accidente, especialmente en la parte final, donde emerge como un motivo de urgencia, imprimiendo tensión a la escena de la huida de los niños mientras el ejército aparece en escena entre los restos del tren accidentado.

Los metales, especialmente las trompas (horns) y trompetas, son los principales instrumentos para enunciar su motivo, muy del estilo de John Williams, donde las cajas o típicas baterías militares (snare drums) y las cuerdas refuerzan el poderío de este enérgico motivo.

Cortes como la evacuación del pueblo («The Evacuation of Lilian»), el excelente «Circle Gets the Cube» (breve e intenso corte, donde las cuerdas en solitario interpretan el motivo de los militares a través despicattos), el magnífico «Radio Haze» o el corte «Spotted Lambs», adquiriendo tintes dramáticos para la escena donde los niños son capturados por el ejército mientras están visionando la película del doctor Woodward sobre la criatura, con un tratamiento final más enérgico y poderoso.

Destaca, de forma brillante, la villanía y vileza de este motivo, de forma especial, en «Woodward Bites In», momento en el que Nelec interroga al maltrecho doctor, donde el motivo de los militares suena con connotaciones negativas, mediante cuerdas y metales, de forma contenida, con algunas sonoridades ambientales que le dan un tono malévolo.

Tras enunciar el motivo de los militares, el organillo emerge para entonar el tema de la criatura, reflejando la conexión mental que existe con Woodward, concretándose en una especie de amenaza hacia Nelec, quien acto seguido da la orden de eliminar al doctor, momento en el que emerge el motivo de los militares de nuevo.

Conflictos en Dos Motivos y Resolución de Tres

Suena surrealista, pero todo tiene su explicación. No es casualidad, para nada, que el motivo de la criatura, ese misterioso tema de apertura que abre la película, tenga cuatro amenazadoras notas, y que el leitmotiv principal también se enuncie a través de cuatro notas, aunque de una forma más delicada e intimista, con cierto tono dramático o melancólico.

Ambos presentan una serie de problemas, unos conflictos: por un lado tenemos el conflicto de la criatura, víctima de una serie de cruentos experimentos científicos, y que simplemente desea volver a su planeta de origen.

Por otro lado, el tema principal presenta una dolorosa verdad: la pérdida de la madre de Joe, que ha alejado y distanciado las relaciones con su padre. Es un tema muy delicado, que desprende cierto desgarro emocional, y que refleja un conflicto familiar latente y por la muerte de la madre.

Cada uno de ellos sigue su propio desarrollo a lo largo del score, reflejando cada uno de los puntos conflictivos de los caracteres o situaciones para los que fueron creados; sin embargo, en un desenlace de magistral ejecución, Giacchino permite que ambos motivos se abracen y resuelvan sus conflictos, incluso un tercero presente (el de Alice y su padre).

«Letting Go» es el magistral desenlace de la película, una excelente pieza climática donde el tema principal, el tema de la criatura y el de Alice se dan la mano a través de la batuta de Michael Giacchino, quien maneja excepcionalmente la orquesta en un derroche sinfónico de los que pocas veces hemos podemos disfrutar en pantalla en estos últimos años.

El tema abre con el motivo de la criatura (metales y cuerdas), emergiendo de forma poderosa, con el arpa haciendo figuraciones de acompañamiento, para posteriormente saltar a una versión más orquestal, a través de las trompetas, que enuncian el tema de forma menos amenazante, casi como un ritmo de urgencia, desapareciendo toda inquietud con el uso de las flautas para enunciar el tema de la criatura (anticipo de que está a punto de resolverse el conflicto de la criatura).

Acto seguido, pasado el minuto dos, Giacchino arroja el leitmotiv principal en todo su esplendor (resolviendo el conflicto entre Joe y su padre a través de un emotivo abrazo) y posteriormente enuncia el motivo de Alice (otra grandiosa resolución musical para el conflicto entre Alice y su padre), ambos con un magistral tratamiento sinfónico, alcanzando un clímax musical apabullante e in crescendo (donde ambos motivos llegan a sonar simultáneamente mediante metales y cuerdas), en una fantástica rendición final que sirve de coda y cierre a la película. Dos conflictos-Tres Soluciones.

Acción made in Giacchino – Confrontación de Motivos

Como todo buen score que se precie, y máxime de la mano de Giacchino, nos encontramos con un buen puñado de excelentes cortes de acción, quien con Star Trek o Up (sin olvidarnos de sus Mission Impossible o sus videojuegos para Medal of Honor) ya nos mostró su talento para el sinfonismo más derrochador.

Los cortes de acción son fantásticos, y aunque ya va cogiendo carrerilla con la simple enunciación del motivo de los militares, y alguna que otra explosión orquestal en los ataques de la criatura (la escena de la gasolinera en «Breen There, Ate That» o el secuestro de Alice en «Neighborhood Watch / Fail»), no es hasta el tramo final donde por fin alcanzan su máxima expresión, tras la evacuación del pueblo («The Evacuation of Lilian»), especialmente tras la huida de los niños del campamento militar de reclusión («Lambs on the Lam», aka corderos a la fuga, aunque también un juego de palabras de doble sentido para poner música a la huida de los Lambs, el apellido de Joe y su padre, quienes se fugan simultáneamente).

Aquí, el tema de los militares emerge de forma poderoso a través de los metales, y con brillante acompañamiento orquestal, donde violines, cajas, trompas, trompetas y trombones se lucen, narrando las simultáneas huidas de Joe y sus amigos por un lado, y del padre de Joe por otro lado (disfrazado de soldado para pasar desapercibido).

El corte es especialmente Giacchino en modo Williams, ese sinfonismo de antaño, bien construido y ejecutado, y que es el preludio de un fantástico tramo final de aupa, que alcanza su cénit musical en el brutal ataque al furgón militar, primero en el agresivo y violento «Air Force HQ or Bust», donde la criatura asalta el transporte militar donde se encuentras encerrados los niños, custodiados por el mandamás de la función, Nelec.

Pero el asedio se volverá más violento en el siguiente corte («World’s Worst Field Trip», aka el peor viaje del mundo por el campo), donde Giacchino ejecuta magistralmente un corte de acción donde metales y cuerdas lanzan fases musicales agresivas y virulentas, con el tema de los militares tratando de salir a flote entre la marejada orquestal, que poco a poco empieza a ser engullido por una violencia orquestal inusitada (representando el bestial ataque de la criatura) mientras la sección de cuerda narran la desesperada huida de los niños del autobús con un ostinatos rítmicos y vibrantes (recordándome un poco al excepcional corte de acción de Up, «Escape from Muntz Mountain», cuando los protagonistas huyen de la cueva de Muntz perseguidos por una jauría de perros).

El siguiente corte, «The Siege of Lilian», es el ataque final del ejército sobre el pueblo (la última orden de Nelec en vida), destrozando todo el vecindario del pueblo en pos de la criatura, que sigue acabando con cuantos tanques o soldados se le cruzan en el camino. El corte de acción sigue el camino del anterior, donde el tema de la criatura se emerge más poderoso que nunca, síntoma de la clara victoria sobre los militares, que han sucumbido a la furia de la misma.

«Creature Comforts» es otro de los highlights del score, una larga pieza de desarrollo para el rescate de Alice, donde Giacchino nos ofrece material de tensión sustentado principalmente en el hábil manejo de las cuerdas (especialidad del compositor desde Lost) y en el motivo de la criatura, con fases de acción realmente magistrales.

Submotivo dramático de Tres notas

Hay un pequeño motivo, de corte dramático, al que Giacchino recurre en dos ocasiones, y con excelentes resultados, basado en la repetición de tres notas, y que escuchamos en el corte «Looking for Lucy» y «The Siege of Lilian». El primero es una breve pieza donde Joe se monta en la bici para poner un anuncio de “se busca a Lucy”, una perrita que vive con Joe y su padre y que ha desaparecido desde que ha llegado la criatura la ciudad.

Cuando Joe pone el cartel, descubre que no es el único caso de mascotas desaparecidas. Giacchino abre el corte con una especie de órgano que introduce este motivo de corte dramático para la búsqueda de Joe, un motivo de tres notas que acaba desembocando en un final de gran intensidad dramática cuando ve el tablón de anuncios de las mascotas desaparecidas, donde los violines sustituyen al órgano y enuncian el motivo de tres notas.

En la parte final del corte «The Siege of Lilian», de nuevo recupera ese motivo, justo cuando un tanque alcanza con un disparo la casa donde están los cuatro amigos, hiriendo a uno de los mismos (nada grave), donde ese motivo emerge para dramatizar la situación del momento y la separación del grupo, donde Charles Kaznyk se queda con el niño herido, y Joe y el amante de los petardos y bengalas parten a la búsqueda de Alice.

El tema de tres notas emerge con una gran intensidad dramática, narrando magistralmente la separación del grupo y la partida de Joe para rescatar a Alice.

The Case – original music from the film of Charles Kaznyk

Para ahondar más en la coña, Giacchino compone una pieza musical de sabor añejo para el corto de los niños, que podemos ver en los títulos finales de Super 8, un divertido corto de cinco minutos de duración, con  homenaje final a Hitchcock, donde el regordete Charles Kaznyk sale sentado en un sillón hablando de la gestación del corto.

Relacionado con la fábrica química Romero (homenaje al canto), todas las escenas de los ataques zombies y demás tópicos son musicadas por Giacchino con un aroma retro muy de los 50-60, con nuevo material sinfónico alejado aparentemente al compuesto para Super 8, aunque en algunas fases uno parece reconocer cierta conexión con el mismo.

Los tres minutos y medio son un magistral y sentido homenaje del compositor a las músicas de antes, un trabajo extra que aparece en el disco como un bonus track, y que los aficionados agradecemos de corazón (como la fantástica «Super 8 Suite»).

Las canciones – Ese fabuloso aroma vintage

No me puedo resistir a cerrar el análisis de este brillante score sin hablar de la estupenda selección de canciones setenteras de aquella época, en mi opinión, una de las mejores décadas musicales de la historia a todos los niveles (disco, rock, blues, jazz…).

Tras el funeral del comienzo, la película abre con una escena donde se ven a todos los niños saliendo del colegio, con Joe y Charles Kaznyk hablando sobre la película, mientras la Electric LightOrchestra (ELO) emerge con su brillante canción «Don’t Bring Me Down», un ritmo setentero con aromas rockeros que impregna de magia toda la escena, siendo, además, el tema que da comienzo a los títulos de crédito finales (interrumpidos por el fantástico corto de los zombies que han rodado los protagonistas).

Cuando el corto finaliza, arranca el maravilloso «My Sharona» (canción que los protagonistas cantan al comienzo de la película, mientras esperan a que llegue Alice en su coche), una fantástica canción cantada por The Knack que conocería una segunda juventud tras su resurrección en la película Reality Bites de Ben Stiller.

Otras magníficas canciones son «Heart of Glass» de Blondie, escuchada en los walkies por el trabajador de la gasolinera (Breen), instantes antes del ataque de la criatura, o el «Bye Bye Love» de The Cars, mientras Alice conduce el coche hacia la estación de tren.

Conclusiones: Back to the (Fantastic) Past

De la conjunción de esos motivos, Giacchino construye un score tipo 80’s, donde un sinfonismo desbordante sirve de homenaje al cine y a la música de aquella época, y donde el único pero que podría ponérsele es que está demasiado encorsetado en ese modelo por momentos, aunque, en honor a la verdad, es lo que tocaba, añadiendo que bien podríamos estar ante una de sus obras más maduras y trabajadas (quizás la que más), pese a que no sea tan redonda, en mi opinión, como Ratatouille (mi trabajo preferido).

De todas formas, no resta méritos al resumir, con criterio, que estamos ante uno de los mejores trabajos del año, algo que viene siendo habitual en el norteamericano, quien año tras año nos ha malacostumbrado con todo tipo de fantásticos regales sinfónicos. ¡Y que siga!.

Un punto y aparte en la carrera de Michael Giacchino, que afortunadamente comienzan a ser cada vez más habituales.