Hitchcock

Danny Elfman siempre ha reconocido ser un apasionado admirador de Herrmann. “Nunca me hubiera dedicado a la música de cine de no haber sido por Bernard Herrmann, quien me ha inspirado desde que tenía 12 años”.

Lo demostró trabajando en aquel remake “plano a plano” de Psicosis que dirigió Gus Van Sant en 1998. Elfman reescribió y grabó la banda sonora de Herrmann “nota a nota” y declaró que tener en sus manos las partituras originales era como si un cura tuviera en las suyas los Manuscritos del Mar Muerto.

Con estos antecedentes no era de extrañar su interés en la película sobre Hitchcock, y más concretamente sobre el rodaje de Psicosis, que ha dirigido Sacha Gervasi.

El director explica que un día, durante el rodaje, se giró y vio a un tipo pelirrojo con auriculares que estaba mirando el monitor. Alguien dijo: “¡Es Danny Elfman!”, a lo que Gervasi contestó: “¿Y qué demonios está haciendo aquí Danny Elfman?”. La respuesta fue: “Está interesado en escribir el score”. Se lo confirmó el propio compositor, hablándole de su pasión por Herrmann, y le pidió permiso para volver al día siguiente.

Prestarse a ser el autor de la música de Hitchcock supuso para Elfman tener que renunciar a algún que otro proyecto que ya tenía en agenda, como The Hunger Games que pasó a manos de James Newton Howard. Y aún así, tuvo en 2012 uno de los años más prolíficos de su carrera con Dark Shadows, Men in Black 3, Frankenweenie, Silver Linings Playbook y Promised Land.

Centrándonos ya en el film, se basa en el libro de Stephen Rebello titulado “Alfred Hitchcock and the Making of Psycho”. Anthony Hopkins se mete en la piel –o más bien debajo de un montón de prótesis y capas de maquillaje- del “mago del suspense”, con una buena “actuación-imitación” del personaje, a pesar de que su fisonomía resulte algo grotesca y de que sus ojos –inconfundibles- delaten en todo momento que estamos viendo a Hopkins y no a Hitchcock.

La película sirve también para reivindicar el papel la esposa, Alma Reville, en la carrera de su marido. Recordemos que era montadora y colaboró como guionista en un puñado de películas de su marido.

Scarlett Johansson, James d’Arcy y Jessica Biel interpretan a los actores de Psicosis –Janet Leigh, Anthony Perkins y Vera Miles, respectivamente-, aunque su labor en el conjunto de la película es secundaria. Incluso tenemos por ahí una breve aparición de Bernard Herrmann, interpretado por Paul Schackman.

La cinta relata el proceso de realización de Psicosis, comenzando con la première de Con la muerte en los talones, momento a partir del cual Hitchcock inicia la búsqueda de un nuevo proyecto. La novela de Robert Bloch, inspirada en el asesino en serie Ed Gein, es la que llama su atención, sin que ello resulte convincente para los directivos de la Paramount, que rechazan financiarla.

A pesar del recelo de su mujer, Hitchcock hipotecó su casa para hacer la película que, como ya sabemos, acabó siendo un éxito y, para buena parte de la crítica y del público, la mejor o una de sus mejores obras.

Sacha Gervasi hace un retrato del protagonista mostrando sus manías, su voyerismo, sus fantasmas interiores, sus sospechas acerca de la posible infidelidad de su mujer. La narración está hecha desde el punto de vista de Hitchcock, exceptuando unas cuantas escenas relatadas desde el punto de vista de Alma Reville. Y la música de Danny Elfman va en el mismo sentido.

El compositor dejó claro desde el principio que trataría de alejarse del sonido “herrmanniano”. No quería que sonara a Psicosis. De todos modos, la partitura tiene sabor a cine clásico de los cuarenta y los cincuenta, y en algunos momentos no puede evitar algunos giros que suenan a Herrmann. Al fin y al cabo, como reconoce el propio Elfman, “lo lleva en el ADN”. Como muestra, tenemos una referencia al preludio de Vértigo en el primer track, “Logos”.

Se trata, por otro lado, de una partitura a base de retazos. La edición discográfica incluye muchos cortes, pero casi una decena no llega al minuto y la mayor parte del resto son de minuto y poco más. Son piezas creadas para ajustarlas a escenas cortas en un film que se guarda el empleo de la música para momentos muy concretos. De hecho, el disco no llega a los 40 minutos.

El tema principal lo escuchamos en el segundo corte “Theme from ‘Hitchcock’”, aunque es una versión que no se emplea en la película.
 

Elfman no abusa de este motivo, de sabor a puro cine clásico, que aparece sobre todo en el tramo final de la película. Puede escucharse en la breve “In Bed”; en un momento de “Suspicion”; interpretado con el piano de manera lenta en “Fantasy Smashed”; y con aire de final feliz en los dos temas finales del film: “Finally” y “Home at Last”.
 

No obstante, la versión más desarrollada es la que suena al final de los títulos de crédito, “End Credits (Version II)”, comenzando suavemente con piano y terminando en una versión de cuerdas realmente conseguida.
 

Pero Hitchcock no es una banda sonora temática. Busca conectar a través de su expresividad, de hacer sentirse al espectador en primera persona, de meterle musicalmente en la piel del protagonista. De este modo, la música suena desenfadada en momentos de euforia, como ocurre en “The Premiere”, cuando se estrena Con la muerte en los talones, o en “Paramount and Out the Gate”, cuando se dirige con Alma al estudio.
 

Para estos momentos, Elfman suele recurrir a juegos de maderas y cuerdas, en ocasiones a pizzicatos, para dotar a las escenas de dinamismo, recursos también encontramos en “The Censor”, “It’s a Wrap” o “Saving the House”.

Ese mismo tono optimista lo escuchamos también en “Walk with Hitch”, un vals de cuerdas y maderas que acompaña al director paseando por el set junto a Janet Leigh, Anthony Perkins y Vera Miles.
 

En ese contexto más dinámico encontramos el tema que más se diferencia del resto, “Selling Psycho”. Se trata de una pieza con aire de soft jazz, con batería, contrabajo y vibráfono, sobre los que superponen las cuerdas. Acompaña a las instrucciones de Hitchcock sobre cómo debe hacerse la publicidad de Psicosis antes de su estreno.
 

En el otro lado de la balanza tenemos un conjunto de tracks más oscuros, con predominio de música intrigante, en escenas en que el protagonista piensa –o sueña- con el asesino en serie Ed Gein. Estas ensoñaciones se traducen en el chelo siniestro de “Mommy Dearest”, las disonancias tenebrosas de “Impulses”, los ostinatos de “Sacrifices” y “The Sand”, o las cuerdas –dramáticas pero emotivas- de “Busted”. Son temas que revelan el estado interior del protagonista y su obsesión por la historia de Gein, que asocia a sus propios fantasmas.

Fantasmas que también tienen que ver con relación conyugal. La inclusión en la trama de un escritor a quien Alma ayuda a retocar un guión suscita las sospechas de Hitchcock, reflejadas musicalmente en el tono misterioso de “Telephone”, “Suspicion” y “Explosion”. Hay que destacar que este último corte nos mete en la mente del personaje, nos hace sentir sus emociones y desemboca en su “explosión” durante el rodaje de la famosa escena de la ducha de Psicosis, un momento de catarsis que Elfman, en lugar de recurrir a los célebres glissandos de Herrmann, emplea percusiones aparentemente descoordinadas con metalófonos y otros efectos, que preceden a un pasaje dramático más melódico, restableciendo la calma tras la tormenta.
 

Otro corte interesante es “The Swim”. En esta ocasión, la música no refleja el estado interior de Hitchcock sino el de Alma, transmitiendo en su primera mitad cierta sensación de angustia cuando la esposa se baña en la piscina de su casa, convertida en metáfora del riesgo que corre la pareja la haber financiado el proyecto de Psicosis de su propios bolsillo.
 

No es menos interesante “Celery”, pieza que arranca con referencias al tema principal y en la que oímos en su segunda mitad notas de piano que imprimen aceleración al rodaje de la huida en coche del personaje de Janet Leigh.
 

Lo mejor de la música queda para el final. Como ya he comentado, el tema principal brilla en “Finally” y “Home at Last”, como conclusión del film. Suena bonito, a final feliz, tras haber superado los malos tragos interiores a lo largo de la película.

Los créditos finales comienzan con una versión acortada de la famosa “Funeral March for a Marionette” de Gounod, que se utilizó durante décadas en la televisiva Alfred Hitchcock presenta. Después “End Credits (Version I)”, una pieza realmente interesante, de carácter atormentado y con expresivos solos de violín.
 

Esta enlaza con “End Credits (Version II)”, para mi gusto la mejor exposición del tema principal, emotiva y con delicioso sabor a música de cine de la edad de oro. Todo un homenaje.