Venus in Fur

Roman Polanski no se complica la vida (que bastante se la complicó en tiempos pretéritos). Se acoge a ideas simples, resultonas; con guiones casi siempre adaptados de bestsellers u obras de teatro y planteamientos ad-hoc. Su Venus in Fur (con la “s” recortada) se centra en un argumento rescatado recientemente por David Ives, que a su vez parte de un folletín vodevilesco queel austríacoLeopold von Sacher-Masochescribió en el siglo XIX y que en los años sesenta inspiró una canción a Velvet Underground: “Venus in Furs”.

Como ocurre con Woody Allen, en las películas de Polanski siempre hay más de lo que se percibe a simple vista, y a esta peculiaridad se acoge Desplat para su discreta ambientación musical. Como en toda adaptación teatral, los diálogos mandan y la música queda relegada casi todo el rato a un papel secundario. Hasta los silencios exigen pureza y clasicismo. Desplat se muestra respetuoso y compone un aterciopelado vals que, como un vino correcto y sin más, aporta liquidez a las escenas que plantea el realizador.

Desplat respeta el silencio y las voces, pero indaga con maestría en lo que se piensa, se percibe, se siente y no se dice. Su obstinada creación recrea una metamorfosis paralela a la de la protagonista Vanda: la vulgar actriz que llega tarde a un casting y que acaba encumbrándose como una diosa sabia y perversa con la intención de comerse al bueno de Thomas en pepitoria… Polanski plantea ciertas dudas acerca de la moral sexual, la seducción a modo de juego arriesgado, la vulgaridad poniendo en jaque a los pilares intelectuales del progresismo. Sin dar respuesta a nada, esquivando tonos moralistas en un sentido u otro, la película funciona perfectamente como duelo dialéctico de hombre y mujer. Desplat toma descaradamente partido por la mujer. Su vals es un vals provocador, una invitación envenenada.

Enfilando la octava década de vida con cara de niño gamberro, Polanski es el discípulo más rebelde de la irrepetible escuela de Lodz, compañero de curso de cineastas polacos universales comoMunk, Wajda, Zanussi, Skolimowski o Kieslowski. Su claustrofóbica visión de las relaciones excluye una gran cantidad de registros a los músicos dispuestos a colaborar en sus películas, especialmente en las últimas. Desplat tuvo ya oportunidad de respirar esa peculiar claustrofobia en The Ghost Writer, y ahora retoma el tema por la vía más sencilla y fácil.