Noah

La complejidad de las estructuras y sensaciones que Clint Mansell provoca en el oyente no ayudan nada a este genio del arte a crear adeptos a sus obras; sí lo hace a fabricar conceptos cinematográficos bárbaros.

Noé supone un paso más en la evolución del compositor, pequeña, eso sí, aunque atrevida. Un filme atípico en la carrera del director Darren Aronofsky concluye con la elección de su fiel músico para tal proyecto y en él, sorprendiendo quizá a sus detractores, o sin hacerlo, Clint asume el riesgo de introducir en la composición sus geniales locuras «músico-mentales» y, en esta ocasión, muy bien definidas entre pequeños, los menos, matices comerciales. La película lo exige, pero nos confundiríamos si tildáramos Noah de banda sonora comercial al uso. Engañosa, pronto nos causará la sorpresa de habernos adentrado en el estudio involuntario (que no la escucha) de toda una maraña aparentemente revuelta y voluntariamente bien concebida.

Clint Mansell, junto a su director, acuden a un concepto de partitura de gran minutaje, con lo que la percepción que vamos a tener del filme depende, casi absolutamente, de la música. Los matices heroicos que desprenden las imágenes, con planos lejanos y paisajísticos, habrían sido compuestos fácilmente mediante melodías al uso, vientos y cuerdas. No es el camino del artista; quizá el espectador común se quede con una sensación extraña tras presenciar numerosas escenas de calibre bárbaro, pero Mansell no es (y lo sabemos) un compositor fácil y directo, y para nada acude a la forma y estructura tipo de esta clase de rodajes. Mansell es él y así ha de asumirse la sensación de las secuencias, nada de heroicidad y epopeyas sencillas de digerir, siempre musicalmente hablando.

La carta de presentación de Mansell es potentísima: golpes sencillos y efectivos y la aparición de uno de los temas principales, dos notas, dador de un ambiente terrorífico que va a ir modelando el artista con gran maestría. Los primeros diez minutos son de una aplicación musical muy complicada y la calidad que demuestra el artista nos da a conocer la diferencia entre directores y compositores que arriesgan y otros que trabajan con sencillez y aplican cánones fijados y de directa influencia comercial en el espectador. No es el caso. Este fragmento de metraje inicial al que me refiero es trabajado por Mansell desde el ámbito narrativo con una delicadeza máxima y usando un dominio serio y total sobre lo que sucede. Gran aporte del director, quien adopta esta postura para que la partitura no sea cualquier nota sencilla, hermosa y directa sino arriesgada, trabajada y fiel reflejo de lo que se quiere contar. Un inicio, en principio, poco llamativo pero, a juicio de quien esto escribe, la antesala al desarrollo global de la exquisita partitura y un fragmento introductorio clave.

El desarrollo pausado, pero no por ello pesado, de la historia va combinando, refiriéndonos siempre a la partitura, instantes narrativos con descripciones delicadas, incluso ambas en combinación dentro de la misma escena. La grandiosidad del filme se va creando poco a poco y así, en el mismo sentido, crece la música. Adentrándonos en los acontecimientos, los temas pausados son deliciosos, apoyando la creación del arca y la llegada de los animales. Justo uso de instrumentos de cuerda tradicionales y un ligero toque arcaico delimitan el campo de trabajo en esta primera parte de la obra donde se intercalan momentos más exuberantes con otros, los más, ya mencionados. No obstante, es interesante la propuesta del compositor al limitar estos instantes grandilocuentes a mero apoyo y la mayoría de las veces notas mantenidas y no más de dos. El carácter lento de la partitura es roto por estas notas, pero sólo parcialmente, siempre controladas y dejando un desarrollo compositivo más complejo para la segunda parte, donde ya el movimiento pausado de la elaboración del arca va terminando.

Tubal Caín aparece en escena. El villano del filme representa dos interesantes facetas: su llegada a pantalla coincide con el final de la primera parte y el crecimiento definitivo de la partitura hacia niveles más potentes de sonoridad, composición y oscuridad. Por otro lado, su figura denota el aspecto, a mi entender, más negativo de la obra de Aronofsky, proyectando con él una sensación floja y separada de la seriedad del resto de componentes. Una pena. No obstante, volviendo a la música, la presencia de Mansell en la escena de la llegada de dicho personaje es fabulosa. Se enlaza, a partir de aquí, un variado número de temas y secuencias que representan un entramado de altísima calidad narrativa pero, situándonos sólo en el inicio de esta secuencia, el control que el artista plasma en la composición es fantástico. Una situación dada a ejercicios llamativos, Mansell permanece agazapado manteniendo una estructura rítmica sencilla, continua y con tres notas de las cuerdas que, sin percibirse apenas, nos mantienen en una angustia absoluta. Nada de excesos, ni sobresaltos, ni excentricidades. Genial.

La segunda parte del metraje se inicia con un interesante punto de inflexión, exquisitamente narrado por el artista. La incursión de Noé en el emplazamiento de los hombres supone una herida más profunda si cabe en su existencia, en el pensamiento que constantemente le mata. La escena muestra cómo Mansell se introduce de lleno en la psique del protagonista. Se narra la escena, pero no las barbaridades vistas por él. La partitura, astutamente, refleja el interior de Noé y deja las atrocidades en pantalla a juicio y valor del visionado. Seguidamente regresa junto a los suyos. Se produce una situación de tensión, resuelta por el compositor con una inteligente aplicación del tema usado hace unos instantes para con Noé y el mundo atroz de los hombres. El artista lo hace y no se aparta de él enlazando así las dos intenciones, del padre (huir) y del hijo (acudir en busca de esposa), relacionadas con el elemento común del mencionado lugar. Bien distinta es la aplicación de la partitura a la llegada del hijo en busca de su ansiada pareja. Ahora, inteligente, el compositor describe lo que se ve. El joven padece, pero su interior nada que ver tiene con la angustia vital del padre. Mansell, en esta ocasión, sí se pone del lado de la imagen. De forma inmediata, pero sin pausa, cambia el tema y regresa a sus exquisitos momentos de apoyo a diálogos, una de las riquezas incuestionables de esta obra y nos percatamos en seguida del gran fragmento en el que se desarrolla el metraje, un ir y venir de situaciones, nada violentas ni aceleradas, y con la partitura sirviendo de enlace continuo a todas ellas. Gran resultado.

La batalla y llegada del agua nos dejan los minutos más frenéticos de la partitura. Efectos y estridencias sonoras nos van a ofrecer el instante más confuso de la obra ya que, musicalmente hablando, todo el entramado que escuchamos queda algo revuelto y hace que la riqueza compositiva y su inimitable locura artística queden escondidas, de ahí la necesidad de la escucha aislada de Noah para sentir la grandeza que suena. A partir de aquí secuencias enérgicas y otras más ligeras, todas ellas intercambiando protagonismos rápidamente y bien estructuradas por el compositor y acudiendo en varios momentos, escasos pero muy perceptibles, a pequeños toques típicos de cualquier score habitualmente asociado con este tipo de metraje. Es en los menos momentos pero, evidentemente, resaltan para el estudioso inmersos entre tanta calidad compositiva.

La parte final mantiene de forma continua un tono pacífico, meditabundo y equilibrado. Se trata del estado de Noé tras sufrir los últimos sucesos y quebrar drásticamente su voluntad y estado de ánimo. La descripción musical es de gran nivel y no acude a los excesos que pudieran tentar los bellos nuevos parajes de la Tierra. En realidad, absolutamente toda la partitura contiene el complicado y rasgado mundo interior del protagonista.

Noé mantiene las reglas generales  (que no particulares) de cualquier score épico: grandeza, vientos potentes, percusión muy presente, coros…pero Mansell, como ya hemos dicho, va un poco más allá. Hemos de buscar atentamente por la mayoría de los temas para sacar a flote la magnífica inclusión de elementos electrónicos compuestos con maestría por el músico, característica propia de sus obras y que acuchillan lentamente el oído. Se hace imprescindible la escucha aislada, absolutamente. El filme mantiene un diseño peculiar, muy directo en imagen y efectos sonoros y con la música, que ya de por sí contiene mucho, insertada como un elemento más dando la visión genérica de lo que sucede. Los detalles, exquisitos, sólo serán advertidos con esta necesaria escucha detenida, sin imagen ni historia de por medio. En definitiva, un trabajo distinto del genio de Coventry (aunque con algún guiño intencionado a scores anteriores) que invita a la audición paciente gracias a una mezcla poco común de conceptos e intenciones. Un compositor minoritario dentro de la música de cine y no siempre reconocido. Imprescindible.