Exodus: Gods and Kings

La partitura de Alberto Iglesias para Exodus: Dioses y reyes contiene una línea bien presentada, sin más. Su punto fuerte lo encontramos al margen de para lo que fue concebida: la imagen, algo que no habla, en principio, demasiado bien a su favor. Además, la obra también adolece, en varios apartados, de falta de formas más precisas y definidas. Pocos matices identificables con el sonido y elegancia “Iglesias” (la primera clara percepción de ello la encontramos en “Ramses’ Orders”, casi a los cincuenta segundos de pista) y un carácter genérico, en muchos momentos, bastante próximo a la globalidad que transmitió en su día la obra de Hans Zimmer para la película de animación El Príncipe de Egipto (“Goodbyes”), suponen demasiado peso para su consideración positiva.
 

Nuestro compositor (sólo “a primera vista”) no desmerece el trabajo del alemán pero, no obstante, aquel fue el primero en dar vida a una sonoridad grandiosa y única para una película de temática similar. Por otro lado, aludiendo a trabajos anteriores en los que podemos encontrar tipología de relación interesante, La noche más oscura, de Alexandre Desplat, también merece cierta mención. Una joya de la composición moderna, a mi entender, y cuyo ejemplo sí es una línea meritoria y a seguir y reflejo de que alguien puede componer para un filme de alto presupuesto adoptando posturas propias e incluso arriesgadas y matizando las propuestas bajo intenso y laborioso trabajo. Encontramos sonoridades comunes en ambas y una orientación y tema etnográfico común pero, sin duda, muy superior en todo ámbito la del francés a la del español.

El equilibrio y buena presencia de la obra por momentos, sufre el maltrato de ciertos “parones” protagonizados por la vertiente descriptiva de la película que, desde el inicio del filme, siempre sucede y se intercala entre secuencias activas. Su lado más criticable y, aún si cabe, con un efecto claro y negativo sobre la otra cara del papel que en una historia de gran pantalla juega la música: la narración. Iglesias enfatiza esta característica con toda intención musical, pero demasiados son los instantes de apoyo a la imagen que frenan el ímpetu compositivo del artista español. Un guión escrito que afecta lamentablemente al guión musical, sin ninguna duda, y que carga contra este y la influencia e importancia de la partitura en el metraje de forma precisa y clara. Una pena, ya que cualquier composición musical con unos perfiles poderosos, con personalidad y calidad suficientes, debería estar, al menos, al mismo nivel que el guión escrito. Pero buceemos en la relación partitura-imágenes.

Iniciando el visionado de la producción en pantalla, Iglesias en seguida adopta la postura que tendrá durante el resto de desarrollo: épicas narraciones de lucha e instantes tranquilos que reflejan los diálogos y situaciones de reposo. La concepción global de la obra variará una vez la escuchemos unida a las escenas. Los temas activos bajan su calidad para ofrecérsela sin tapujos a los reposados, en los que compositor y director han puesto su empeño para dar al argumento su lado ético y sentimental en el que, durante ya el primer tercio completo de metraje, Iglesias ponderará la instrumentación étnica con gran éxito (“Arm Chop”).
 

El ámbito violento y dinámico de la aventura se entremezcla con los efectos de sonido y es precisamente esta unión la que pone por encima del resto de las notas a las agudas principales de los violines, dando una impresión poco oscura a las batallas y añadiéndola a los numerosos inicios algo ridículos para temas de la región y tipología de filme en el que nos encontramos. Llegamos incluso a creer que presenciamos secuencias aventureras concebidas hacia una simple diversión y, en absoluto, para referencias históricas pretendidas. Las segundas y terceras cuerdas quedan, lamentablemente (ya que son la parte más poderosa y preciada de toda la composición), escondidas y sin ser apenas valoradas en plena acción.

El tema principal de Exodus: Dioses y reyes no se desarrolla de forma equilibrada y perceptible, función para la cual está compuesto, sin duda alguna. Llegamos, en el visionado de la película, a identificarlo ya muy avanzado el argumento (aunque aparezca en alguna secuencia anterior) y demasiado tarde como para sentir esa unión música-argumento (la relación guión musical-guión argumental comentada). Nos encontramos ante el error más visible y trascendental del filme. El espectador se ahoga, musicalmente hablando, antes de que los hebreos crucen las aguas del mar donde, precisamente, el tema surge ya poderoso y auténtico (“Into the Water”).
 

El otro tema importante (“The Ten Commandments”) igualmente sufre el mismo desarrollo poco estudiado y concluye con su composición más notable (aunque pareciera nacer en ese momento).
 

Démonos cuenta de un aspecto importante: nos hemos quedado sin música “del otro lado”; los egipcios no desarrollan notas poderosas y llamativas que nos hagan pensar en ellos. Por tanto, los temas más importantes y ejes centrales del desarrollo quedan relegados a una explosión tumultuosa y grandilocuente final, matiz sumamente importante cuando pasamos a escuchar la música compuesta para lo que realmente se intentó: el filme.

En definitiva, una obra que ilusionaba y que ha quedado en un intento comercial sin trabajo minucioso. La estructura compositiva de la partitura, dentro de la propia película, enferma rápidamente y, salvando el primer tercio de metraje (delicada y étnicamente compuesto en muchas de sus partes), queda relegada a posiciones de, simplemente, aceptable trabajo dentro de la música de cine.