Entrevista con Edwin Wendler

«Mi corazón está realmente en la escritura melódica»

-Hola, Edwin. En primer lugar, quiero, darte las gracias por la oportunidad de hacerte esta entrevista. Eres un compositor a quien consideramos una de las más brillantes estrellas ascendentes en el mundo de la música de cine en el actual Hollywood. Sabemos que eres una persona muy humilde, pero con toda sinceridad sentimos que estás destinado a grandes cosas en la industria.

alt -¡Muchísimas gracias, Asier! Has sido muy amable en tus reseñas sobre mi trabajo, especialmente con las piezas que uno podría describir como “sentidas”, los momentos en los que deseo ser capaz de capturar una emoción honesta a través de la música. Siempre esperas poder trasladarlo, pero a la vez no puedes estar seguro porque la música es muy subjetiva.

-Comenzaremos hablando sobre tus comienzos en el mundo musical en Viena. ¿Podrías compartir con nosotros qué guió tus primeros pasos cuando eras un niño pequeño ? ¿En esa época tenías la sensación de que tu futuro estaba destinado a estar relacionado con la música, considerando que tu padre era tenor y director adjunto de la Vienna State Opera y tu madre tuvo una breve carrera como soprano operística?

-Mis padres me dicen que yo sentí la atracción por la música a una muy temprana edad. Cantando melodías que había oído en la radio, en un disco, o en una película. Con posterioridad, escucharía la colección de LP de mi padre repetidamente, especialmente cualquier cosa que tuviera grandes melodías, abarcando desde La Flauta Mágica, de Mozart, a Pedro y El Lobo, de Prokofiev, a Super Trouper, de Abba, a Chitty Chitty Bang Bang, de los Hermanos Sherman, hasta La Guerra de las Galaxias, de John Williams. Yo no sabía o tenía constancia de que quería (y necesitaba) que la música fuera mi carrera hasta que tuve 16 o 17 años, pero siempre supe que amaba la música más que cualquier otra cosa. Siempre recordaré a mi madre emocionándose verdaderamente con una brillante pieza de música. Ella diría: “TIENES que escuchar esto”, y enseguida empezaría a explicar qué hacía de esa pieza algo realmente especial. Yo aprendí de ella que a menudo el acompañamiento era tan importante como la melodía. Ella usaba la melodía del Himno del movimiento Júpiter de Los Planetas de Holst para demostrar las maravillas del contrapunto y qué satisfactorio era encontrar movimientos opuestos en la música: la línea melódica alcanzando el punto máximo mientras el contrabajo va descendiendo paulatinamente. ¡Es algo maravilloso!

-Fuiste un miembro de los Niños Cantores de Viena entre los años 1985 y 1989, participando en giras mundiales a lo largo y ancho del globo. ¿Cuáles son tus recuerdos de esa época compartiendo escenario con leyendas como José Carreras, Alfredo Kraus y Agnes Baltsa, y cantando en más de 500 conciertos y representaciones operísticas?

alt -Yo realmente no quería unirme a los Niños Cantores de Viena. Estaba muy unido a mis padres y no quería abandonarlos para ir a un internado. Mi madre y su padre pensaron que sería una buena idea para mí unirme, pero me tuvieron que arrastrar allí para que lo hiciera. Me llevó varias semanas ajustarme a un punto en el que no estuviera llorando todo el tiempo, escondido en un baño. Incluso tras eso, nunca me sentí cómodo. No sentía que fuera correcto separar a niños tan jóvenes de sus padres durante tantos meses en aquel tiempo. Si debes hacer una cosa así, que sea por una razón realmente buena, y no sé si cantar en un coro lo es, a menos que los chicos de verdad quieran tomar ese tipo de compromiso. Desde un punto de vista musical, de todas maneras, esos años fueron los que mejor contribuyeron a mi formación. Obviamente, conseguimos trabajar con algunos de los más talentosos músicos de todo el mundo. Recuerdo a algunos de ellos siendo excepcionalmente encantadores con nosotros. Un día llegamos a nuestros camerinos en la Vienna State Opera y descubrimos que nos habían dejado allí una deliciosa barra de chocolate a cada uno al lado de nuestro vestuario para la actuación. Se trataba de un detalle de Alfredo Kraus, una de las personas más amables con la que jamás he coincidido, y un fantástico intérprete con una perfecta técnica y expresión vocal. Recuerdo que durante aquellos años observaba y me fijaba muchísimo en cada detalle: la manera en que los directores trabajaban con nosotros, aquellos con quienes nos gustaba colaborar o aquellos a quienes no soportábamos y por qué, cuánto tiempo llevaba ensayar música complicada y lo que hacía que la música fuera difícil para leer o interpretar, etc. Aprendí muchísimo y recibí importantes lecciones durante aquellos años.

-Tu pasión por la música ha incluido siempre la música de cine, y tú mismo fuiste un coleccionista de discos desde una muy tierna edad. ¿Podrías compartir con nosotros tus preferencias de aquella época en cuanto a las partituras y los compositores de cuya música te enamoraste durante tu infancia?

alt -Adoraba la música de John Williams, especialmente E.T., que siempre tuvo una especie de cualidad mística para mi. Superman siempre me ponía de buen humor. Ese tema principal es tan exuberante y optimista; es absolutamente imposible escucharlo y permanecer indiferente. Los scores de James Horner para Krull y Fievel y El Nuevo Mundo tuvieron mucha influencia en mi vida. Star Trek: La Película, Poltergeist y Gremlins fueron las primeras partituras de Jerry Goldsmith que recuerdo haber escuchado y al instante pasar a amarlas. Mis otras obras favoritas incluían Tron, de Wendy Carlos, Iceman, de Bruce Smeaton, El Cristal Oscuro, de Trevor Jones, y Oz, Un Mundo Fantástico, de David Shire. Es de algún modo irónico que el tipo de música que me llevó al género ya no es requerida en la actualidad en su mayor parte. Yo estoy disfrutando realmente trabajando en oscuros y pequeños scores, o incluso partituras que están más cerca del diseño de sonido que de la música, pero mi corazón está realmente en la escritura melódica.

-Durante los noventa compusiste para varios cortometrajes que fueron galardonados, para la compañía independiente, Magellan-Film, en Austria. ¿Qué recuerdos tienes sobre estos primeros pasos en el universo de la composición para el cine?

Fue una situación ideal y un perfecto caldo de cultivo para la creatividad. Todos los compañeros asociados con Magellan-Film fueron muy amables, entusiastas y me mostraron muchísimo apoyo. Tengo que mostrar un agradecimiento muy especial a Michael Roscher aquí, que fue la persona que supervisó la organización de todo con una maravillosa actitud de que todo era posible. El primer proyecto que hice con ellos fue un cortometraje de fantasía sobre un tipo que se queda atrapado en una escalera exterior maldita. Cada paso tiene sus propios desafíos, y cada desafío se hace más y más difícil. Él necesita la ayuda de la gente del pueblo, pero nadie le habla, con la excepción de una jovencita. Fue una experiencia increíble realizar este corto. Una cantidad sorprendente de gente adoró la idea y se presentó voluntaria para colaborar. Yo escribí la partitura y la interpreté de manera sincronizada con la imagen en una emisora de radio KORG, interpretando todos los tracks musicales yo mismo. En aquella época yo no tenía los medios técnicos para sincronizar el software musical con el video, así que el proceso fue una labor realmente intensa, y incluso me recuerdo a mi mismo ¡teniendo que rebobinar cinta a mano muchas veces!. Técnica y artísticamente, el mejor de los cortos en Magellan, fue probablemente Encounter in the Park, el cual grabamos en un escenario profesional frente a un fondo totalmente blanco. Se trataba de una historia abstracta acerca de un tipo superando una ruptura con la ayuda de un misterioso mentor. El score presta atención a los días del cine mudo y fue escrito exclusivamente para piano, con un tema que poseía unas muy sutiles capas de sintetizador.

-Eventualmente, acabaste en Estados Unidos, donde obtuviste varios títulos en diplomaturas para composición cinematográfica y guión en la UCLA. ¿Qué nos puedes contar y compartir acerca de esos tiempos estudiantiles y sobre tus primeras asignaciones, concentrándonos en tu primer encargo para componer un concierto para la Universidad de Ottawa y su director del coro, Laurence Ewashko?. La pieza resultante, Consolatio, para orquesta sinfónica y coro, recibió una ovación en pie durante su premiere. Por favor, ¿puedes compartir con nuestros lectores tus sentimientos durante un momento tan emocionante?

alt -En Viena pasé unos pocos años estudiando cosas que ni siquiera me gustaban, así que aquellos Certificate Programs de la Extensión de la UCLA los sentí como unas vacaciones. Los programas fueron un auténtico desafío, en términos de cumplir fechas de entrega (especialmente desde el momento en que yo estaba llevando a cabo dos programas simultáneamente, y era el único alumno cuyo primer idioma no era el inglés en mis clases de guión), pero los profesores fueron un encanto y me animaron muchísimo, especialmente Tara Ison, Gerald Fried, y Dennis Dreith. Laurence Ewashko había sido uno de nuestros directores en la organización de los Niños Cantores de Viena, y él recordaba que yo siempre había querido convertirme en compositor. Él me llamó a la UCLA para preguntarme si deseaba escribir una Cantata para coro y gran orquesta, lo cual fue un movimiento arriesgado por su parte, porque yo no había escrito nunca algo de aquella escala. Me sentí inmensamente inspirado por su confianza, y ansioso por lograr crear algo realmente memorable que fuera lo suficientemente sencillo para que jóvenes estudiantes de música pudieran interpretarlo y cantarlo, pero asimismo supusiera un desafío para hacerlo interesante para ellos. Realmente se alzaron ante las complicaciones, y yo me sentí especialmente emocionado cuando muchísimos de ellos me solicitaron mi autógrafo tras la interpretación. Mi amigo, José Antonio W. Danner estuvo allí, y con lágrimas en los ojos. Es algo que nunca olvidaré.

-Después de literalmente, docenas de composiciones para cortometrajes, conociste al escritor y director Temi Lopez, y compusiste para él el score del film de 2001, Home: The Horror Story. ¿Fue este quizá tu momento de la verdad para darte cuenta de que te estabas posicionando en la dirección correcta para convertirte en compositor de cine?

alt -Sí, efectivamente. Fue un poco abrumador en primer lugar, ver la cantidad de música que necesitaba ser creada pero realmente me lo pasé en grande escribiendo algo extravagante, y pieza a pieza, acabamos con algo apropiadamente a lo grande. No creo que desde entonces se me haya requerido de nuevo escribir ese tipo de música tan presente. La mayoría de los proyectos requieren de la música apartarse del camino gran parte del tiempo, pero para Temi, nada era demasiado loco, y a mi eso ¡me encantaba!

-Durante tus estudios en la UCLA Extension, conociste al director José Antonio W. Danner, quien te contrató para componer el score para su ambicioso cortometraje de comedia, Wrong Hollywood Number (2003). Para este proyecto, creaste una composición tremenda, un homenaje al gran cine clásico de Hollywood, grabada con la London Metropolitan Orchestra con el trabajo de una leyenda como Dennis Sands mezclando la composición. Desde mi punto de vista subjetivo, supe de tu trabajo por primera vez a través de este corto, y sinceramente quedé anonadado por esta música. ¿Qué recuerdos tienes sobre la creación de esta obra?

alt -¡Muchísimas gracias! José Antonio se acercó a mí a principios de 2002 con esta idea de hacer un corto que fuera en contra de la crudeza habitual de estos Films Indie sobre gangsters y adictos a las drogas con tendencias suicidas. Él quería algo lleno de diversión, inspirador y creado con el corazón. Escribió el guión con mi música en la cabeza, lo cual fue un inmenso honor, y me prometió que me conseguiría una orquesta. Llegar hasta ese punto supuso una enorme dificultad, los detalles de lo cual llenarían con facilidad la totalidad de un libro. José Antonio ahorró todo el dinero para el proyecto viviendo exclusivamente en su coche. Yo me quedé atascado en Europa porque la renovación de mi visado se alargó más tiempo del esperado. Trabajé en una oficina postal en Viena para ayudar a conseguir los fondos necesarios para la mezcla musical. Tuvimos no obstante una tremenda ayuda a lo largo del camino, específicamente del contratista y manager de la LMO, Andy Brown, del ingeniero degrabación Mike Ross-Trevor, la ingeniero de masterización Patricia Sullivan, y del incomparable Dennis Sands. Mike había grabado y mezclado varios scores de Goldsmith Y Broughton en el mismo escenario donde yo grabé Wrong Hollywood Number. La orquesta adoró la música y reaccionó con aplausos. La palabra “mágico” ni siquiera se acerca a describir la experiencia.

-En 2004, fuiste aceptado en el prestigioso Taller de Composición para TV & Films de la ASCAP e incluso acabaste participando en una sesión de grabación en el Newman Scoring Stage de la 20th Century Fox con la Hollywood Studio Symphony Orchestra. Por favor, cuéntanos acerca de esos momentos de emoción y logro en la carrera de un joven compositor.

-Mi entendimiento es que mucha gente solicita poder entrar en el Taller, así que fui muy afortunado de poder hacerlo, basándome en mi presentación, que principalmente consistió en Wrong Hollywood Number. Richard Bellis, Michael Todd y Jennifer Harmon llevaron a cabo un trabajo sin mácula llevando el taller. La sesión con la orquesta fue fantástica, pero para mí el momento más increíble durante el curso sucedió cuando se nos guió para hacer un Tour rápido a través de los archivos de JoAnn Kane Music Service, que es el lugar más importante para los copistas de la música de cine. Pude ver algunos partituras y partes orquestales allí para un proyecto del que probablemente no estoy autorizado para comentar nada públicamente. ¡Qué increíble tesoro para los entusiastas de la música de cine!

-Por favor, ¿podrías compartir con nosotros cómo acabaste trabajando en el proyecto Azureus Rising, y cómo fue tu colaboración con los creadores para dar vida a tan poderoso y emocionante score para este épico cortometraje?

alt -Estaba buscando a través de Facebook, páginas sobre efectos especiales porque siempre he tenido una gran fascinación por este arte, y me encontré con una foto de perfil de un hombre llamado David Weinstein, que parecía como un monstruo, pero con muchísimo carácter. Quise contactar con David porque la renderización de ese personaje me pareció muy intrigante. Le pregunté si estaba trabajando en algún proyecto para el que yo pudiera quizá hacer el score. Mi mensaje pareció llegar exactamente en un momento en el que David estaba, de hecho, buscando compositor para Azureus Rising. Nos encontramos en un café donde me enseñó una secuencia aún sin finalizar de Azureus corriendo y saltando, al mismo tiempo que algunos dibujos conceptuales. Quedé atrapado por su mundo y me sentí inspirado para escribir un tema, que acabó siendo el tema principal para el proyecto. Me encantaba el modo en que las secuencias de acción fueron conceptualizadas y dirigidas, y toda la enorme cantidad de diseños molones, con una increíble cantidad de detalle, incluso en los fondos. Se trataba de un mundo fascinante del que quería formar parte, y estoy muy feliz de que las reacciones a la música han sido muy positivas. Recientemente tuve el honor de trabajar con David de nuevo en un proyecto de cortometraje maravilloso, que esperamos sea estrenado muy muy pronto.

-Tras ello, y habiendo trabajado con compositores de Hollywood tales como Paul Haslinger (Sleeper Cell, Into The Blue), Stephen Trask (Ahora Los Padres Son Ellos), y John Ottman (The Losers, The Resident, Sin Identidad, y Non-Stop) recientemente, recibiendo excelentes críticas por tus trabajos para Christmas With A Capital C, The Right To Love: An American Family, y Escape, ¿cómo sientes que está evolucionando tu carrera, y cuáles son tus esperanzas y deseos en el mundo de la música de cine de hoy en día?

alt -Cada proyecto tiene sus desafíos. Algunas veces pueden parecer insuperables, pero en casi todos los casos, merece mucho la pena afrontarlos. Estoy muy agradecido por el trabajo que he ido consiguiendo y las críticas positivas, incluso por las críticas negativas. Uno tiene que desarrollar prácticamente una nueva habilidad para cada proyecto, y eso es lo que va manteniendo la experiencia fresca. En esta industria, es tanta la gente que promete cosas, pero luego casi nadie lo lleva a termino todo, así que yo mismo hace tiempo que he abandonado cualquier esperanza para mi, pero sí espero y deseo que mis habilidades como compositor y como colaborador me permitan seguir superando las expectativas de otras personas, porque yo me crezco con el entusiasmo que recibo de mis clientes, sin importar para qué proyecto trabaje o las dificultades que este presente.

-Hace unos pocos años, durante 2009, se te encargó una pieza coral a capella por parte de Christopher McCafferty, que la Illumni Men’s Chorale estrenó bajo el título Winter Medley, con gran éxito durante las vacaciones navideñas de aquel año. ¿Es muy diferente componer cuando la voz humana es el instrumento y no tienes ningún instrumento de la orquesta para el que escribir?, ¿cómo fue tu experiencia creando esta pieza?

-Creo que escribir para voces me resulta natural teniendo en cuenta que crecí cantando en un coro. Cantar una pieza a capella requiere mucha concentración porque constantemente debes escuchar a cada uno de tus compañeros para conseguir la entonación correcta y que inadvertidamente esta no suba o baje durante la totalidad de la interpretación. Winter Medley fue un desafío en ese aspecto, especialmente su primer movimiento, porque se trata de una pieza bastante atonal y requiere una cantidad justa de ensayos para conseguir dominarla. La Coral Illumni realmente me ha impresionado con sus interpretaciones de la pieza a lo largo de los años, y no puedo estar más agradecido por este encargo. El tercer movimiento es una nana, cuya melodía ya estaba en mi cabeza desde hacía varios años antes de este trabajo. Estoy enormemente agradecido a Christopher McCafferty por darme la oportunidad de hacer buen uso de esa melodía. Cuando ellos grabaron la pieza para Producciones Jack Straw, con Sean Haley a la dirección, hubo una toma del tercer movimiento en la que algo mágico sucedió. Salió perfecta, todo el mundo estaba entre lágrimas, y el movimiento completo en una sola toma, sin edición de ningún tipo. Todo el mundo se lo agradece a los hados cuando algo así sucede.

-Concentrándonos en tus más recientes trabajos, y teniendo reseñadas en BSOSpirit, The Right To Love: An AmericanFamily y Escape, donde todos nuestros lectores pueden informarse y conocer más profundamente estos trabajos, ¿qué palabras usarías para definir tu estilo en el sentido de convencer a nuevos aficionados a la música de cine a lanzarse conocer tu música?

alt -Tus reseñas me conmovieron muchísimo. ¡Gracias! Como fan de la música de cine y yo mismo como coleccionista, aspiro a ofrecer el nivel de calidad que los aficionados admiran en sus colecciones de discos. El objetivo número uno es siempre hacer al cliente feliz, y en ocasiones, el cliente es alguien a quien la música de cine no es algo que le guste demasiado, pero el factor “¡Guau!”, desde la perspectiva de un fan, es algo que yo siempre tengo en algún rincón de la cabeza mientras trabajo. En muchas ocasiones, ideas muy útiles son dejadas atrás porque me digo a mi mismo: “Lo puedo hacer mejor”.

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Acerca de tener un estilo distintivo, algunas personas me han dicho que pueden discernir mi estilo del de cualquier otro compositor, pero yo mismo soy incapaz de hacer esa distinción, por razones más allá de mi comprensión. Obviamente, necesito sentir que la música es la correcta o nunca abandonaría mi estudio, así que supongo que mi estilo es simplemente una cuestión de selección y una serie de elecciones por mi parte que son probablemente únicas. Pero por favor, juzguen por Uds. mismos.

-Siendo el compositor de la música adicional del film Non-Stop, trabajando con John Ottman, ¿podrías compartir con nuestros lectores cómo se lleva a cabo una colaboración como esta para combinar los espíritus y mundos musicales de ambos confluyendo en una estructurada y bien concebida partitura, sin que los estilos choquen, sino combinados con fluidez para mejorar la composición final?

alt -En el caso de Non-Stop, John me llamó muy pronto al ver un posible conflicto en su programa de trabajo, pero queriendo mantener una buena relación colaborativa con el director, Jaume Collet-Serra y el productor Joel Silver. X-Men Days Of Future Past requirió la atención total de John como montador del film durante la producción, pero él tuvo el tiempo para definir claramente el tema principal y el tono del score para Non-Stop. Estudié todo su trabajo muy cuidadosamente y lo visioné en contexto. Debe haber sido extremadamente difícil para John conceder algún control sobre el producto final, porque le conozco bien y se trata de una persona muy meticulosa y orientada al detalle más mínimo, en la mejor expresión de la palabra. Mi función iba a ser tomar sus perfectamente perfilados conceptos y desarrollarlos para necesidades específicas y escenas específicas. Asimismo, se me solicitó efectuar cambios en la música cuando obtuvimos nuevas versiones de montaje o nuevas notas sobre piezas de la composición. La guía de John fue extremadamente provechosa durante todo el proceso. Es realmente divertido trabajar con él. No recuerdo ningún choque de estilos porque todo fluyó como un trabajo en equipo, y mi rol fue asegurarme de que John se encontrara cómodo con la música para que así pudiéramos presentársela al cliente.

-¿Cuáles son tus próximos proyectos –los que pudieras contarnos, por supuesto, no nos gustaría gafar nada- para el futuro más cercano?

-¡Gracias por conocer mi fobia a gafar futuros proyectos! Bien, puedo revelar que estoy trabajando en una película Indie de terror para un director maravilloso. Espero que mi música llegue a la línea de meta, y realmente deseo que este filme obtenga distribución. Creo que es muy entretenido, y me lo he pasado muy bien creando música terrorífica, alguna de la cual es bastante agresiva.

-En este punto, y teniendo con esta entrevista la oportunidad de acercarte siquiera figuradamente a los fans españoles a la música de cine y a nuestros lectores en BSOSpirit, y dándoles la oportunidad de conocerte mejor, nos gustaría consultarte acerca de ciertos aspectos en particular. ¿Cuáles citarías como tus tres partituras favoritas de todos los tiempos?

–Brainstorm y An American Tail, de James Horner), Star Trek: The Motion Picture (Jerry Goldsmith). ¡Guau, elegir entre tres ha sido difícil! ¡Hay tantísimos grandes scores!

-¿Cuáles serían tus compositores favoritos del pasado (Golden & Silver Age) y los compositores que más admiras actualmente?

-Compositores del pasado: Erich Wolfgang Korngold, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann, Elmer Bernstein, Maurice Jarre, Leonard Rosenman, Alex North y, especialmente, Jerry Goldsmith. Compositores de la actualidad: ¿Son John Williams, Charles Fox y James Horner actuales? ¡Espero que lo sean!

-Por supuesto, y coincidimos al 100% contigo, Edwin.

alt -También me encantan Danny Elfman, Thomas Newman, John Powell, Philippe Rombi, Philippe Sarde y Philip Glass. Roque Baños está haciendo un trabajo extraordinario. Mi pareja, Peter Hackman, está llevando a cabo un evento anual, llamado Fans of Film Music, y está consiguiendo que un número increíble de compositores actuales asistan, hablen sobre su trabajo, y tengan un encuentro con los fans. Esta siendo una oportunidad maravillosa para nosotros tener la oportunidad de simplemente saludar y decir “hola” y “gracias” por su brillante trabajo.

-¿Cuál sientes que es la composición más icónica y significante que haya inspirado a la industria de la música de cine durante las pasadas décadas, desde tu personal punto de vista?

-Prácticamente cualquier cosa de Bernard Herrmann y Hans Zimmer (especialmente Inception, que aparece en todos y cada uno los temp scores de films de acción hoy en día), Eduardo Manostijeras de Elfman,y American Beauty de Thomas Newman, que cambió la forma en que las comedias se musicaban desde ese momento.

-Y finalmente, ¿qué proyecto soñado del pasado desearías haber tenido la oportunidad de componer, y cuál esperas que algún día de un futuro cercano pueda llegar a tus manos?

-Para el proyecto soñado del pasado, yo iría a por todas con El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey, que tuvo una partitura hermosísima de Howard Shore. Es un film sin un solo defecto en lo que a mi respecta, con emociones a flor de piel, apuestas superambiciosas y escenas espectaculares llenas de épica. Creo que en definitiva es el tipo de película que todo compositor de cine desea afrontar alguna vez en su vida. En cuanto a proyectos futuros, espero que mi amigo José Antonio llegue a dirigir la gran película épica que él merece, algo para lo que el presupuesto no sea un problema, y donde pudiera narrar sus extremadamente bien perfiladas historias en un lienzo gigantesco que cautivara a las audiencias. ¡Me encantaría componer para eso!. Oh, y trabajar con Steven Spielberg de alguna manera siempre ha sido mi sueño. Ha trabajado con tantísimos compositores superestrellas, así como con talentos emergentes… Su gusto musical es impecable.

-¡Muchísimas gracias Edwin por tu amabilidad y gentileza a todos los niveles!. Te deseamos sin duda todo lo mejor.

-Tengo que decir, Asier, que tus preguntas han sido las mejor preparadas que nunca he tenido el placer de contestar. Hiciste tus deberes, y estoy realmente emocionado de que hayas disfrutado mi música. En mis planes está dar todo lo que esté en mí para no decepcionar en el futuro. ¡Muchísimas por esta oportunidad de hablar contigo!

-Un honor amigo, igualmente.

Autor

Asier G. Senarriaga

BIOGRAFÍA:

Nacido en una familia cuya vida era la música, su padre, Anton, trabajó como tenor y director asistente en la Vienna State Opera mientras su madre tuvo una breve carrera como soprano operística antes de cambiar de modo de vida para trabajar para las Naciones Unidas. Wendler fue miembro de los Niños Cantores de Viena durante su infancia, participando en cuatro tour mundiales, cantando en más de 500 con ciertos y óperas, y compartiendo escenario con los talentos de José Carreras, Agnes Baltsa, o Alfredo Kraus, entre otros grandes artistas e intérpretes, y trabajando con directores tales como Colin Davis y Horst Stein.

Entre 1996 y 1998, Wendler escribió, dirigió y musicó una gran variedad de cortometrajes premiados para la Compañía Independiente Austríaca Magellan-Film, obteniendo un año más tarde diplomas en composición y escritura cinematográfica en la UCLA Extension. Su primer encargo concertístico llegó ese mismo año desde la Universidad de Ottawa y su director de Coro, Laurence Ewashko. La pieza resultante, Consolatio, para coro y orquesta sinfónica, recibió una ovación en pie durante su premiere en la St. Joseph Church de Ottawa. Tras componer la música para docenas de cortometrajes, creó la partitura para su primer largo cuando el escritor y director Temi Lopez le contrató para su film del 2001, Home – The Horror Story.

Durante el año 2003, Wendler compuso el ambicioso cortometraje de comedia Wrong Hollywood Number para la London Metropolitan Orchestra, contando con el legendario ingeniero de grabación Mike Ross-Trevor, y el mezclador nominado al Oscar de la Academia, Dennis S. Sands.

En 2004, Edwin fue aceptado en el prestigioso ASCAP Film Scoring Workshop, que concluía con una sesión de grabación en el mítico 20th Century Fox’s Newman Scoring Stage, con el famoso mezclador Armin Steiner y la Hollywood Studio Symphony Orchestra.

En noviembre de 2009, el director artístico y de orquesta Christopher McCafferty encargaría a Edwin Wendler una pieza para coro a capella para The Illumni Men’s Chorale, estrenando la pieza resultante, de título Winter Medley, con gran éxito.

Edwin ha colaborado a lo largo de los años con compositores de la talla de Paul Haslinger (Into The Blue), Stephen Trask (Little Fockers), o John Ottman (The Losers, The Resident, Unknown, Non-Stop) componiendo incluso música adicional para este film, o el taquillazo del verano de 2014, X-Men Days Of Future Past. Asimismo en 2014, el score de Mr. Wendler para el documental The Right To Love An American Family, obtuvo una nominación para los Goldspirits Awards. Entre otras destacadas creaciones de su carrera también podemos descubrir: Christmas with a Capital C en 2010, The Mark en 2012, año también de la composición de Escape, o The Mark Redemption, en 2013.