La fuerza de la partitura, en absoluto desmedida y sí trabajada y equilibrada, consiguiendo una violencia artística excelente y una simetría entre secuencias activas y pausadas muy rica y sin bajar el nivel en ningún momento. Igualmente, la puesta en pantalla y mezcla de la música con el resto de elementos cinematográficos. A lo largo del filme, los temas funcionan como si se tratara de la fuerza motriz que necesitara el incesante girar de las ruedas del camión. Extraordinario.
Nada. Podríamos acudir a la estructura repetitiva de la parte de acción pero, ya explicado, no correspondería a la marcha constante y pesada del camión una paleta de registros musicales variadísimos. Inteligente opción la aplicada por el artista, aun a riesgo de las ya existentes críticas.
“Blood Bag”, un tema exquisito que aúna la fuerza narrativa de todos los ámbitos de la nueva entrega de Mad Max: la inquietud, la espera y la desatada energía en los instantes iniciales de la aventura en los que el protagonista masculino, Max, es empleado como sustento para las criaturas maliciosas durante la primera persecución y batalla. Ejemplo de versatilidad, contención y desenfreno en su punto exacto. Un cambio a ternario exquisito y, sin duda, de los mejores temas del presente curso. Y no podría dejar de mencionar la sublime concepción del tema “Many Mothers”, un “epitafio musical” que honra al difunto concepto de Imperator Furiosa cuando, en mitad de la marabunta y el entusiasmo, sufre la caída sentimental y emocional descrita por la partitura en ese instante, previo al desenlace y batalla final.
BSOSpirit opina
Nota media: 7,86
Fernando Fernández (7), Asier G. Senarriaga (7), Óscar Giménez (7), Juan Ramón Hernández (9), Jordi Montaner (8), Antonio Miranda (10), David Sáiz (7)
Trazar una obra artística con líneas uniformes y aparentemente sencillas es, hoy día, complicado. Buceando en este tipo de creaciones, uno percibe enseguida la necesidad de un estudio atento y preciso y no caer en la tentación que provocan las estructuras simples, fáciles de percibir. Nos encontramos en el caso de una delineación con madurez y para nada reclamante de pomposidades. Así es Mad Max: Furia en la carretera, una obra exquisita, estudiada y potenciada hasta el extremo por su compositor, Tom Holkenborg, conocido también por Junkie XL (Divergente, 300: Rise of an Empire) que a partir del año 2000 inicia una carrera de interesante aportación a la imagen para cine y videojuegos.
La saga Mad Max comienza una nueva andadura. La trilogía existente, algo irregular en cuando a unidad y equilibrio genéricos, tanto en música como en formato, no por tal circunstancia desmerece artísticamente las magníficas partituras que Brian May, en las dos primeras, y Maurice Jarre, en la tercera, fabricaron para un mundo caótico, extraño y circunstancialmente intelectual. Este último concepto siempre, incluso en la nueva y cuarta parte, a través del mundo de los sentimientos de los personajes. May compuso un universo opresivo, continuado por Jarre. El primero orquestal, estudiado; el segundo, muy propio y complejo. Ambos una delicia muy recomendable.
Nos encontramos ahora ante una partitura mixta pero que plantea unidad absoluta, combinados los elementos electrónicos, percusivos y orquestales de forma envidiable. Existe una gran relación entre estructura de la música en la película y sus combinaciones y usos en la aventura. La variabilidad es continua (pese a las críticas en este sentido), la presencia en pantalla constante y su cariz, sin duda, de personaje. Pronto somos conscientes del papel que la composición juega en esta producción, sencillamente apropiándose de un valor similar al de la mismísima imagen, algo descomunal en el cine de la actualidad.
No creo que la poca variabilidad en los temas que se le achaca sea razonable argumento (la música de acción, resumido su cometido al extremo, funciona a modo de camión de guerra y, como tal, como el de la película, circula y suena de forma continua, machacona y aeróbica); no creo que la intermitencia de la podredumbre y el vicio mundano en los temas que se le achaca, igualmente, sea razonable argumento (el filme guarda en sí muchos más conceptos que no solamente el mundo oscuro y perdido que vemos). En la película y partitura de Mad Max: Fury Road hay que ahondar pacientemente para encontrar la multitud de frecuencias y detalles que posee. Vayamos con todo.
El inicio del filme, musicalmente hablando (casi sin peros, el guión musical actúa como referente sobre el guión argumental,) es atronador. Con su atenta escucha vamos a tener entre manos parte fuerte de la base de la obra, su vertiente activa (directamente asociada al mundo material y caótico que vemos mediante la aparición del guitarrista y los percusionistas), que seguirá líneas similares sin giros bruscos y sí con matices o detalles que, introducidos con destreza sutil, cambian la percepción de la imagen sin variar la de la música.
El ejemplo más claro lo tenemos en la secuencia en la que aparecen las motos por vez primera, en el desfiladero. Imperator Furiosa comanda el grupo que huye en busca de mejores formas de vida. Así sucede desde el instante inicial. El camión de la comitiva avanza constante, poderoso; igualmente la música, fortísima y tenaz. Tras minutos de acción y frenética imagen, una nueva secuencia del mismo tipo se inicia tras la primera parte completada y el artista, lejos de acomodarse en una nueva escena de percusiones y electrónica, introduce un pequeño sonido sintetizado que doblega bruscamente la atención a favor de algo nuevo, algo que aparta la constante forma de la partitura (“Brothers in Arms”). Sin duda, uno de los momentos más destacables para cualquier seguidor de la música de cine dentro de la propia aventura.
Distinguimos dos partes en la organización de la música para la nueva entrega de Mad Max y, curiosamente, dispuestas de manera algo extraña. La primera de ellas, que ocupa casi la totalidad de la obra, parte desde el segundo uno y se extiende hasta la parte final. Se trata de esquemas insolentes que desprenden la misma fuerza que las secuencias de violencia. Holkenborg se acomoda tenso ante las imágenes y decide iniciar una sinfonía de fuerza musical pocas veces vomitada en los últimos tiempos, porque así podríamos calificar la exquisita desfachatez artística de no sólo las notas sino toda la concepción del filme. La narración que el artista llega a adoptar es elevadísima y llega al punto de intervenir, durante los primeros tres cuartos de aventura, en muchos instantes puntuales en los que no presenta tema ninguno sino, descaradamente, ligeros efectos de sonido mediante fragmentos de sus piezas que aderezan momentos de muerte, movimiento o peligro. Magnífico.
La segunda de las partes, por el contrario, reposa inteligente sobre el final de la historia. Ahora, director y compositor explican y meditan aspectos del argumento, de la historia y los personajes. Holkenborg no baja el nivel en los temas pausados, algo extraño en grandes compositores actuales que, lamentablemente, olvidan este ámbito de la banda sonora descendiendo muchos peldaños en calidad. No es el caso (“Many Mothers”, “My Name Is Max”).
Es el mundo sentimental el cual, delicadamente, es proyectado a su vez (como complemento a esta segunda parte de la estructura) hacia el “mundo esperanza” (el más allá deseado, incluso añorando la muerte que nos separe del sufrimiento de este mundo absurdo), que el compositor aporta durante contados y estudiados fragmentos heroicos, comandados instrumentalmente por los vientos (“Storm Is Coming”: a partir de 3:40).
Las dos partes anteriormente comentadas son acomodadas por otra estructura interesante, poco perceptible. Se trata de otorgar formato a la personalidad de Imperator Furiosa, auténtica protagonista de la obra. Holkenborg compone un par de secuencias mediante el sonido sintetizado de un bajo, a modo de ritmo marcado e inquietante al inicio de la película (“Escape”) y a mitad de esta (“The Bog”).
Con ello arropa a la mujer, otorgándole la característica única entre todos los personajes y dejando a la intención del espectador el juicio sobre lo que ella misma va a suponer en el desenlace, que está por llegar. Gran detalle que, sutilmente, es empleado durante la mayor parte del filme, ahora usado de forma casi escondida entre el resto de la obra. No obstante, continuación del formato que se le da a la mujer.
En la parte central del desarrollo, habiéndose planteado, casi imperceptibles, los motivos principales de la orquesta, surgen las formas melódicas comentadas anteriormente (heroicas) entre la amalgama electrónica y potente de las secuencias. Interesante apunte que, entre violencia desmedida y materialismo sucio, nos recuerda el contexto vital y trascendente de la existencia de la gente en el mundo en el que viven, podrido, sumiso y con los conceptos filosóficos del más allá, del futuro o de la salvación de la raza siempre presentes en las acciones y los fines de los protagonistas (“The Chase”).
El desarrollo final es interesante por abarcar desde los temas más pausados (aunque firmes en extremo) hasta el desenlace de la historia, una mezcla de su comienzo trascendental, con unos temas delicadamente presentes (“Walhalla Awaits”), su continuación activa (con el macabro y poco pudoroso final de Immortan Joe, el maligno líder de la raza: “Immortan”) y la esperanzadora y musicalmente heroica conclusión (“Let Them Up”).
En definitiva, gran trabajo del compositor, que mantiene un guión paralelo a la estrategia del director y lo eleva considerablemente, no por demérito de éste sino, indudablemente, por la fuerza que el artista plasma a la hora de llevar su música a la pantalla; unas notas, como ya he dicho, muy serias y alejadas de cualquier aparente frivolidad que pudiera dar a entender el género cinematográfico y musical en el que nos encontramos. Una obra que da vida a los dos sentidos del filme: el terrenal (grotesco, furioso y violento) y el intelectual (al que se accede desde los sentimientos de los personajes afectados y las notas deliciosas de tranquilidad de la música). Sin duda, una de las partituras del año 2015.
Trazar una obra artística con líneas uniformes y aparentemente sencillas es, hoy día, complicado. Buceando en este tipo de creaciones, uno percibe enseguida la necesidad de un estudio atento y preciso y no caer en la tentación que provocan las estructuras simples, fáciles de percibir. Nos encontramos en el caso de una delineación con madurez y para nada reclamante de pomposidades. Así es Mad Max: Furia en la carretera, una obra exquisita, estudiada y potenciada hasta el extremo por su compositor, Tom Holkenborg, conocido también por Junkie XL (Divergente, 300: Rise of an Empire) que a partir del año 2000 inicia una carrera de interesante aportación a la imagen para cine y videojuegos.
La saga Mad Max comienza una nueva andadura. La trilogía existente, algo irregular en cuando a unidad y equilibrio genéricos, tanto en música como en formato, no por tal circunstancia desmerece artísticamente las magníficas partituras que Brian May, en las dos primeras, y Maurice Jarre, en la tercera, fabricaron para un mundo caótico, extraño y circunstancialmente intelectual. Este último concepto siempre, incluso en la nueva y cuarta parte, a través del mundo de los sentimientos de los personajes. May compuso un universo opresivo, continuado por Jarre. El primero orquestal, estudiado; el segundo, muy propio y complejo. Ambos una delicia muy recomendable.
Nos encontramos ahora ante una partitura mixta pero que plantea unidad absoluta, combinados los elementos electrónicos, percusivos y orquestales de forma envidiable. Existe una gran relación entre estructura de la música en la película y sus combinaciones y usos en la aventura. La variabilidad es continua (pese a las críticas en este sentido), la presencia en pantalla constante y su cariz, sin duda, de personaje. Pronto somos conscientes del papel que la composición juega en esta producción, sencillamente apropiándose de un valor similar al de la mismísima imagen, algo descomunal en el cine de la actualidad.
No creo que la poca variabilidad en los temas que se le achaca sea razonable argumento (la música de acción, resumido su cometido al extremo, funciona a modo de camión de guerra y, como tal, como el de la película, circula y suena de forma continua, machacona y aeróbica); no creo que la intermitencia de la podredumbre y el vicio mundano en los temas que se le achaca, igualmente, sea razonable argumento (el filme guarda en sí muchos más conceptos que no solamente el mundo oscuro y perdido que vemos). En la película y partitura de Mad Max: Fury Road hay que ahondar pacientemente para encontrar la multitud de frecuencias y detalles que posee. Vayamos con todo.
El inicio del filme, musicalmente hablando (casi sin peros, el guión musical actúa como referente sobre el guión argumental,) es atronador. Con su atenta escucha vamos a tener entre manos parte fuerte de la base de la obra, su vertiente activa (directamente asociada al mundo material y caótico que vemos mediante la aparición del guitarrista y los percusionistas), que seguirá líneas similares sin giros bruscos y sí con matices o detalles que, introducidos con destreza sutil, cambian la percepción de la imagen sin variar la de la música.
Distinguimos dos partes en la organización de la música para la nueva entrega de Mad Max y, curiosamente, dispuestas de manera algo extraña. La primera de ellas, que ocupa casi la totalidad de la obra, parte desde el segundo uno y se extiende hasta la parte final. Se trata de esquemas insolentes que desprenden la misma fuerza que las secuencias de violencia. Holkenborg se acomoda tenso ante las imágenes y decide iniciar una sinfonía de fuerza musical pocas veces vomitada en los últimos tiempos, porque así podríamos calificar la exquisita desfachatez artística de no sólo las notas sino toda la concepción del filme. La narración que el artista llega a adoptar es elevadísima y llega al punto de intervenir, durante los primeros tres cuartos de aventura, en muchos instantes puntuales en los que no presenta tema ninguno sino, descaradamente, ligeros efectos de sonido mediante fragmentos de sus piezas que aderezan momentos de muerte, movimiento o peligro. Magnífico.
La segunda de las partes, por el contrario, reposa inteligente sobre el final de la historia. Ahora, director y compositor explican y meditan aspectos del argumento, de la historia y los personajes. Holkenborg no baja el nivel en los temas pausados, algo extraño en grandes compositores actuales que, lamentablemente, olvidan este ámbito de la banda sonora descendiendo muchos peldaños en calidad. No es el caso (“Many Mothers”, “My Name Is Max”).
Las dos partes anteriormente comentadas son acomodadas por otra estructura interesante, poco perceptible. Se trata de otorgar formato a la personalidad de Imperator Furiosa, auténtica protagonista de la obra. Holkenborg compone un par de secuencias mediante el sonido sintetizado de un bajo, a modo de ritmo marcado e inquietante al inicio de la película (“Escape”) y a mitad de esta (“The Bog”).
En la parte central del desarrollo, habiéndose planteado, casi imperceptibles, los motivos principales de la orquesta, surgen las formas melódicas comentadas anteriormente (heroicas) entre la amalgama electrónica y potente de las secuencias. Interesante apunte que, entre violencia desmedida y materialismo sucio, nos recuerda el contexto vital y trascendente de la existencia de la gente en el mundo en el que viven, podrido, sumiso y con los conceptos filosóficos del más allá, del futuro o de la salvación de la raza siempre presentes en las acciones y los fines de los protagonistas (“The Chase”).
El desarrollo final es interesante por abarcar desde los temas más pausados (aunque firmes en extremo) hasta el desenlace de la historia, una mezcla de su comienzo trascendental, con unos temas delicadamente presentes (“Walhalla Awaits”), su continuación activa (con el macabro y poco pudoroso final de Immortan Joe, el maligno líder de la raza: “Immortan”) y la esperanzadora y musicalmente heroica conclusión (“Let Them Up”).
En definitiva, gran trabajo del compositor, que mantiene un guión paralelo a la estrategia del director y lo eleva considerablemente, no por demérito de éste sino, indudablemente, por la fuerza que el artista plasma a la hora de llevar su música a la pantalla; unas notas, como ya he dicho, muy serias y alejadas de cualquier aparente frivolidad que pudiera dar a entender el género cinematográfico y musical en el que nos encontramos. Una obra que da vida a los dos sentidos del filme: el terrenal (grotesco, furioso y violento) y el intelectual (al que se accede desde los sentimientos de los personajes afectados y las notas deliciosas de tranquilidad de la música). Sin duda, una de las partituras del año 2015.
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