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«Me convertí en compositor porque no se me ocurría otra cosa a la que dedicarme» Nos encantaría comenzar esta entrevista primeramente señalando que se trata de un honor para nosotros estar aquí con usted y entrevistarle acerca de su ya legendaria carrera. Y nos encantaría comenzar recordando sus inicios como compositor de música de cine, preguntando cuál fue el instante en el que sintió que se encontraba en el camino correcto para convertirse en compositor, allá por los años setenta.
¿Cuáles fueron sus instintos al principio, convertirse en compositor de cine o compositor de música contemporánea? Solamente compositor. Realmente me convertí en compositor porque no se me ocurría otra cosa a la que dedicarme. Así que estudié música. Mi familia era muy musical, y pensé que si seguía mis estudios encontraría algo que realmente me gustara hacer. Pero me gradué como compositor. Ya era compositor y resultó que me iba bien. Así que seguí haciendo precisamente eso. Háblenos acerca de sus trabajos fuera del ámbito cinematográfico, como sus composiciones para “Mixed Elements”, “Excursions”, “And on the Sixth Day”, para oboe y orquesta, “Tyvek Wood”, su concierto para piccolo o para tuba o sus fanfarrias para metales, fuera del mundo de la música de cine.
Nosotros, fuera del mundo de la música de cine, siempre estamos esperando y deseando más trabajos orquestales y sinfónicos de Bruce Broughton. Siempre que alguien me lo solicite para que se interprete me hace feliz componerlo. Lo siguiente que voy a hacer es un cuarteto de cuerda. Esos son duros de componer, así que también me hace muy feliz. Pudimos disfrutar en Úbeda una pocas piezas de tu trabajo concertístico, como por ejemplo, la pieza que compuso para… ¿Mi hijo? Sí, para Oliver. Fue precioso tener la oportunidad de escucharla en directo.
El problema aquí en Europa, quizá, es que no conocemos y no nos llegan esas interpretaciones de su trabajo. Eso es algo en lo que estoy trabajando. Intentando conseguir mejor distribución y mejor marketing para esta clase de cosas. ¿Quizá en el futuro un Boxset con todos sus trabajos juntos para que todos los fans los puedan disfrutar? Siempre podemos soñar. Trabajaremos en ello, te lo aseguro. Concentrándonos en el mundo de la música de cine, ¿con qué género diría que se siente más cómodo trabajando y cuál es el estilo que más le gusta para crear la música de una película?
¿Texas Rising? Sí, Texas Rising. Fue un proceso mucho más dificil de lo que lo había sido años atrás cuando yo hacía westerns, porque ahora están haciendo cambios continuamente. Así que, primero yo creí, y luego John y yo creimos, que teníamos una película de ocho horas que musicar, y de repente aquello duraba diez horas. ¡Y no nos dijeron nada!. Eran dos horas más. Así que teníamos muchísima música que componer, y eso es ciertamente duro. Me gustan la animación y los parques temáticos por esa misma razón, tengo ahora mismo una parque temático para el que componer en diciembre, una parque de Shanghai. Así que estoy deseando ponerme a ello. Sobre su trabajo con John Debney para Texas Rising, ¿cómo al tratarse de una colaboración? ¿Hubo una división de temas a componer?
Yo me encargué de la mayoría de las batallas, prácticamente todas las batallas. Es un acuerdo al que llegamos. Él hizo la mayoría de la parte de los indios. Algunas veces, si a los productores con les gustaba una pieza mía, él se encargaba de arreglarla. Si no les gustaba una pieza suya, yo me encargaba. Hicimos cambios en la múisca del otro dependiendo de los requerimientos de los productores. A mí no me importaba. John es un muy buen compositor, es una persona muy agradable y un buen amigo. Realmente lo pasamos muy bien trabajando juntos. Fue un trabajo duro, pero una experiencia estupenda juntos. Además tiene un gran sentido el humor y siempre mantiene vibraciones positivas cuando está embarcado en un proyecto. Volvamos al pasado, en concreto a su trabajo más exitoso a todos los niveles: la partitura para western, Silverado. Sí. Una partitura tan emocionante y entusiasta, tan apabullante, de tal aparato sinfónico y temática a cada giro de la narración, ¿cómo fue la historia tras su creación? ¿Cómo fue su colaboración con el director Lawrence Kasdan? ¿Y cómo se vio implicado en el proyecto?
Él entrevistó a mucha gente, y finalmente me llamó y dijo: “Voy a hacer esto contigo. Va a ser un poco arriesgado, porque nunca me he visto envuelto en la realización de ninguna gran película, pero creo que esto va a salir de lujo”. ¡Y funcionó maravillosamente! Me dijo que quería una “Partitura de Western Tradicional Estilo Hollywood”, y tenía de todo en la película, todo lo que un western siempre ha tenido, excepto indios. Le pregunté sobre ello, y Lawrence me dijo: “Es muy caro” (risas). Así que literalmente reconstruímos el western tradicional a la antigua usanza, porque lo que intentábamos hacer era un western para gente que nunca había visto uno antes. Con esto quiero decir que iba dirigido a gente joven, porque no se estaban haciendo westerns en aquella época. En cierto sentido, reinventó el western y le dio auge de nuevo. Y la música se hizo muy conocida inmediatamente. Se transformó en un tema para programas deportivos, así que estaba en la televisión todo el tiempo. Todo salió realmente bien. Y usted obtuvo una bien merecida nominación al Oscar por Silverado. ¿Cuáles son sus recuerdos de aquel momento? ¿En la Ceremonia de los Oscar? Sí, exactamente, compartiendo espacio con leyendas como John Barry, Georges Delerue, Maurice Jarre… Yo estaba sentado junto a la mujer de John Barry, la tenía a mi derecha. A mi izquierda tenía a Maurice Jarre. De hecho, mi mujer de entonces estaba a mi izquierda, luego estaba Maurice Jarre, y después Georges Delerue, y enfrente de mí estaban…, creo que doce tipos, nominados todos por… El color púrpura, ja ja… Exacto, y eso me puso de los nervios (risas), porque imagínate… si el film hubiera ganado, todos esos tipos hubieran ganado un Oscar. Yo empecé a pensar que realmente no esperaba ganar, seguramente pensaba que John Barry debería ser el ganador, porque tenía una partitura preciosa, y no era típico que un western ganara en los Oscar. Creo que ese año todos deberían haber sido premiados. Cierto, fue un buen año. Sí. Fue unos de los mejores años a nivel musical en los Oscar. Cambiando de tema hacia otro de sus más amados trabajos por los fans y aficionados de todo el mundo, su colaboración con Amblin, Steven Spielberg y el director Barry Levinson para El secreto de la pirámide. ¿Podría compartir con nosotros la historia tras la composición de los diferentes temas de la partitura y su colaboración con ambos artistas? ¿Con Barry y Steven? Sí, eso es. No me encontré con Steven hasta que habíamos ya terminado con la composición de El secreto de la pirámide y él acudió a la sala de mezclas, donde estábamos mezclando toda la música y el diálogo. Y le dijo a Barry (Levinson): “¡De verdad, este score me encanta!” Ja ja…
Yo creo que Barry me contrató porque yo venía por aquel entonces de Silverado. Silverado fue la clave. Yo no me daba cuenta entonces de que me estaba haciendo muy conocido muy rápidamente. Así que tuvimos una reunión y trabajamos en ello. Yo interpreté mis temas al piano y él fue muy amable, pero no le habían llegado muy hondo. Hasta que los escuchó con la orquesta. Entonces le encantaron. Bueno, esto es algo muy común, porque con el piano es difícil hacer entender cómo va a sonar con toda la orquesta. Con la orquesta lo pasamos en grande grabando la música, lo pasamos maravillosamente bien. Barry estaba tan emocionado de que estuviéramos grabando en Londres, estaba tan emocionado con la música, que me dio una semana entera extra de repente para seguir grabando. Fue muy divertido.
Totalmente de acuerdo. Así que luego conseguí más proyectos para Amblin, como Bigfoot y los Henderson, hice Cuentos asombrosos… ¡Ah!, Y los cortos de Roger Rabbit, ¿eran de Disney y Amblin?. Ahora no estoy seguro. Sí, los cortos de Roger Rabbit eran de Amblin, sí. Ok. Así que hubo una colaboración muy muy larga con ellos, y también ahora recuerdo, los Tiny Toons. No eran de Amblin pero los hice para Steven Spielberg, y él me llamó tras acabar los cartoons para hablarme de los dibujos animados. Él era realmente el productor ejecutivo, porque llamaba a todas horas. Es una especie de Eminencia acerca de la historia de los cartoons, y si no le gustaba algo, oías noticias suyas ipso facto, pero casi siempre le encantaban, y él era ya sabes, muy halagador. ¿Fue dificil adaptarse al estilo de los dibujos animados, con mickeymousing y otros recursos del género?
Eso no lo sabía. Johny Richard Stone hicieron carrera tras pasar por ahí. Fue muy divertido hacer los Tiny Toons. Me encanta el CD que se lanzó, el Cartoon Concerto. Es una maravilla.
¿Permanezca en sintonía? ¿Hay algo en el Cartoon Concerto de aquel film? No estoy totalmente seguro, no lo recuerdo. Apenas tuve participación eligiendo el material del CD. Permanezca en sintonía es otra partitura muy importante y apreciada en su carrera, una obra que me encanta, con estilos diferentes combinados de manera perfecta.
La parte de capa y espada, la parte de western… Sí, también tenemos la parte de dibujos animados, la parte de los dramas estilo años 40… (continuará) Gracias a Bruce Broughton, Jesús Castro, Pedro Pradosy a Media Screen Media Foto en la homepage de Julio Rodríguez. |
Autor
BIOGRAFÍA: Bruce Broughton es bien conocido por su multitud de partituras para el cine, que incluyen entre otras, Silverado, Tombstone, Los rescatadores en Cangurolandia, Más fuerte que el odio, Milagro en la ciudad, las aventuras del díptico De vuelta a casa. Un viaje increible, y Bigfoot y los Henderson. Sus temas para televisión incluyen JAG, las Aventuras de los Tiny Toons de Steven Spielberg y Dinosaurs. Sus composiciones para televisión van desde miniseries como Roughing It y Azules y grises a TV movies como O Pioneers! o Warm Springs, e incontables episodios para series como Dallas, Quincy, Hawaii Cinco-O o La conquista del Oeste. Con 24 nominaciones ha obtenido un record de diez Premios Emmy. Su partitura para Silverado fue nominada al Oscar, y su creación para El secreto de la pirámide lo fue asimismo a los Grammy. Su música ha acompañado muchas de las atracciones de los Parques Temáticos Disney a lo largo y ancho del mundo. Su composición para el videojuego Heart of Darkness fue la primera partitura orquestal grabada para un videojuego. Como compositor de música de concierto, formacionescomo la Orquesta de Cleveland, la Sinfónica de Chicago, la Sinfónica Nacional y la Orquesta de Cámara de Los Ángeles han interpretado sus trabajos con gran éxito. Sus creaciones para formaciones de viento, bandas y orquestas de cámara han sido interpretadas y grabadas a lo largo del mundo. Actualmente es un miembro de la ASCAP, antiguo gobernador de la Academia de las Artes de la Televisión y de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood, así como presidente en el pasado y fundador de la Sociedad de Compositores y Letristas. Es profesor adjunto en Composición cinematográfica y para televisión en la Escuela de Música Thornton en la Universidad del Sur de California y ponente en Composición Musical en la Herb Alpert School en la UCLA (Fuente: www.brucebroughton.com)
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Bueno… Sucedió cuando me decidí a dirigirme hacia el mundo del cine. Ocurrió mientras conducía mi coche y escuchaba la radio, y de repente me vi a mí mismo emocionado con una canción que sonaba en aquel momento. Pensé, “eso es lo que quiero hacer, me gustaría ser capaz de escribir música que haga sentir algo a la gente”. Así que analicé la composición de esa canción y pensé que aquello se quedaba corto para lo que yo buscaba y que las películas eran las que me darían la oportunidad de escribir el tipo de música que más me gustaba, y a su vez me proveería de, ¿como lo decís?, una audiencia garantizada, porque todo el mundo se sienta en una gran sala donde no hay distracciones y ve la película. Así que eso era lo que yo intentaba hacer. Y antes siempre intenté componer música que los intérpretes disfrutaran tocando y que el público disfrutara, ya que siempre me ha preocupado quién está escuchando tanto como quién está interpretando. Parece que el cine ofrecía todo eso al mismo tiempo. Fui afortunado porque realmente entré en ese mundo muy rápidamente. Básicamente, eso es todo. Antes de aquel momento no era muy consciente de la música y el cine. Solo veía películas.
Siempre he escrito música de concierto. Cuando hacía televisión, la temporada iba solamente desde septiembre hasta abril. Eso te daba desde mayo hasta agosto para escribir una cierta cantidad de música. La gente siempre está solicitando música o pidiéndome que escriba algo, así que siempre tengo mucho que hacer. Durante los últimos años me he dado cuenta de que hice ese aparte con respecto a la música de cine porque me gusta más, y es algo que disfruto haciendo, siendo el jefe de mi propia música, sin nadie diciéndome qué hacer (quitar cosas, hacer cambios…). Y además en los últimos años, me he dado cuenta de que cada vez es más dificil escuchar la banda sonora [la música cada vez está más tapada por efectos de sonido y montajes sonoros o diálogos y menos presente en la mezcla final], así que de este modo tú puedes escuchar la música sin nada que te lo impida. La última pieza que he llevado a cabo será estrenada en agosto en el Hollywood Bowl. Se trata de un Opening para 16 trompas. Lo compuse en su momento para un Congreso de Trompa, así que estoy muy emocionado de escucharlo en directo.
Esas piezas, al igual que las composiciones para el cine, se hicieron enormemente populares. “Oliver’s Birthday” se hizo popular. La pieza es una composición para trompeta muy popular. Mi sonata para tuba es muy muy muy muy popular, en particular en universidades e interpretadas por los propios estudiantes. Mi Concierto para piccolo también es popular, así que escuchó a mucha gente por todo el mundo interpretar mis piezas. Incluso de vez en cuando se graban, interpretadas por gente que no conozco. Es muy agradable, sienta muy bien.
Mis proyectos favoritos están dentro de la animación y los parques temáticos, porque cuando consigues poner tu música en uno, todo el mundo conoce perfectamente tu trabajo y el film está siempre muy cuidado y acabado, no se van a hacer cambios ni modificaciones después de eso. La música es igualmente muy específica, así que realmente sabes lo que haces. En películas en general, particularmente a día de hoy, pueden cambiar de opinión y, siendo digital, pueden cambiar el film muy rapidamente, así que están cambiando la música todo el tiempo. Es mucho más duro. Yo conseguí una cosa hace un par de meses para hacerla con John Debney…
Hubo una división de trabajo a todos los niveles. Si echas un vistazo a los créditos, todo está acreditado equitativamente para ambos, como Lennon & McCartney, no pudes decir quién hizo qué. Algunas veces yo acababa una pieza y le escribía un mail a John diciéndole: “He terminado esta pieza y la he dado conclusión en clave de Mi”, y John me respondía: “Ok, fantástico, entonces comienzo mi siguiente pieza en clave de Mi”. O él también me decía: “Ok, he acabado esto, y con esto, y esto, y esto, y esto, ¿puedes encargarte tú de los siguientes temas?”. Y yo hacía los siguientes.
Conseguí una entrevista, leí el guión y me encantó. Era lo que yo llamo un guión denso. Con ello quiero decir que era muy complejo y muy bien trabajado. Y en aquella reunión, lo que deberían haber sido únicamente unos veinte minutos acabaron siendo una hora y media. Nos llevamos de maravilla y nuestro entendimiento de la historia, que él había escrito con su hermano, era muy similar, que es justamente lo que busca un director. Uno tiene que estar muy seguro de que el compositor entiende lo que estás tratando de llevar a cabo, porque la única razón de ser de la música es ayudar a la historia. Así que si el compositor no entiende de verdad la narración, no debería trabajar en la película.
(risas) Y Steven siguió diciendo sin parar: “¡De verdad, este score me encanta!” A lo que Barry respondía: “Quizás deberías conocer al compositor” (risas). Y él seguía diciéndolo. Entonces me miró y exclamó: “De verdad, ¡Cómo me gusta el score!”
Y mi mujer Belinda formaba parte de la orquesta. Fue la primera vez que la vi. Así que tengo muchas razones para considerar esta como una grabación muy agradable y especial. Todo salió realmente bien. Fue increible trabajar con Barry. Había hecho películas realmente buenas. Esta era una película realmente buena y la música salió estupenda.
No. Es un estilo que me gusta mucho. Se trata de un estilo muy especial que fue desarrollado o inventado por Carl Stalling, quien originalmente trabajó para Walt Disney, y posteriormente para Warner Brothers. Se encargó de todos los míticos cortos de Bugs Bunny, los cortos de los Looney Toons, y los productores estaban intentando imitar su estilo, el estilo de Carl. Mi trabajo era convertirme en el compositor jefe supervisando todo el trabajo, y seleccionando a todos los compositores que llevarían a cabo todos los encargos. Así que tuvimos 27 compositores que yo contraté, e hice como 10 u 11 episodios yo mismo y escribí el tema central. Fue realmente interesante. Encontré un par de tipos que lo hicieron realmente bien, un par de tipos que no lo hicieron realmente bien. Por ejemplo, John Debney hizo un par de episodios
Ese disco fue una combinación de Roger Rabbit, Tiny Toons, y creo que una película que hice para Peter Hyams, Permanezca en sintonía, estaba también en ese CD.
Así es. Teníamos que sonar como mucha otra música previa. Hay una pieza que debía sonar como Star Trek, una pieza que debía sonar como famosas series de televisión…
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