Knight of Cups

Malick dinamita la dramaturgia cinematográfica; prescinde de escenas, secuencias, tramas, guiones, puntos de vista, efectos especiales… Poner música a sus películas es como orquestar los ruidos de un atasco en la calle más transitada de una gran ciudad. No obstante, el cine de Malick es profundamente musical, y subrayo lo de “profundamente”. En su filmografía hay bandas sonoras a mi juicio excelentes, como Days of Heaven (Morricone) o The Thin Red Line (Zimmer), y otras más bien desafortunadas (el resto, salvando la película que nos ocupa).

Amar el cine y amar la obra de Malick (o de Wenders) pone a uno en un compromiso. Nadie sensato puede ubicar sus títulos en la élite de la cinematografía, premios al margen; ni tan solo garantizar buenas vibraciones tras la visión de sus trabajos, arduos, casi ininteligibles… De hecho, he visto gente genuinamente cabreada tras haber visto sus películas, con una sensación de haber perdido más de dos horas con las gilipolleces excéntricas de un director loco.

Dicho esto y a riesgo de perder buenas sintonías y amistades, me dispongo a homenajear Knight of Cups con la serenidad que merece este trabajo.

Lo haré, con vuestro permiso, pasando olímpicamente del disco y centrándome en los 118 minutos de música de la película. Malick solicita que, en ausencia de efectos e ingeniería de sonidos tratados en laboratorios, en ausencia de diálogos en primer plano, la película se escuche a todo volumen y a fin de no perder nota. Yo lo he hecho y no me arrepiento, ni tampoco creo haberme vuelto loco (por lo menos con semejante pormenor).

Las piezas no incluidas en el disco, que como podréis ver son bastantes, las destacaré en mayúsculas.

Arranca la película con una perspectiva de la ciudad de Los Ángeles y la presentación del “peregrino”, el personaje que encarna Bale. Suena «THE PILGRIM’S PROGRESS», una composición de Ralph Vaughan Williams interpretada por la City of London Sinfonia, dirigida por Matthew Best y con un trascendental recitativo a cargo de Sir John Gielgud y sin el cual se pierde el propósito artístico de Malick. Inexplicablemente, Milan omite esta pieza en el disco.

Siguen SPIRALLING 5ths, de Hanan Townshend (una composición muy cercana a la música de Zimmer para The Thin Red Line), y otra pieza clave, el «Exodus» de Wojciech Kilar, interpretado por la Crakow Philharmonic Chorus and Polish National Radio Symphony Orchestra y dirigido por Antoni Wit. Kilar, Vaughan Williams y Grieg son los tres “árboles de la vida” musicales de esta banda sonora. Estrofas de estos compositores se debaten en el entramado planteado por Townshend para caracterizar sensaciones de vacío, de belleza, de frustración.

«SOGNO DI UN AUTOMOBILE» y «SEARCHING FOR A SERENE SPHERE» son piezas compuestas por un monje cocto, Arsenije Jovanovic, con cuyas armonías Townshend viste la desnudez a base de mística.

«The Death of Ase» es un fragmento de la Peer Gynt Suite No. , Op. 46, compuesta por Edvard Grieg e interpretada por la BBC Scottish Symphony Orchestra, dirigida por Jerzy Maksymiuk. Esta pieza, muy tonal, tiene un contrapunto inmediato en el fragmento de la SYMPHONY No. 4 ¨LOS ANGELES” de Arvo Pärt, atonal y minimalista, interpretada por The Los Angeles Philharmonic Orchestra y dirigida por Esa-Pekka Salonen.

Townshend, aun sin composiciones propias, da cancha a más experimentos con la música atmosférica de Biosphere, en los temas «PATASHNIK, INSOMNIA I» y «SUBSTRATA»,  trenzados con una nueva armonía del cocto Jovanovic: «IN SEARCH OF GALIOLA».

Sigue un poco de tecno-pop festivo y sofisticado, ilustrando el ritmo de vida habitual en Beverly Hills, a cargo de los grupos Thee Oh Sees («THE COCONUT» y «I NEED SEED») y Explosions in the Sky («LAST KNOWN SURROUNDINGS»), solo para enfatizar de nuevo el contrapunto de Arvo Pärt («MISERERE») y una pieza de Townshend («UNISONS»).

La clásica «Fantasy on a Theme of Thomas Tallis» de Ralph Vaughan Williams, interpretada por la New Zealand Symphony Orchestra, dirigida por James Judd, suena en una breve representación en directo para dar paso a un músico taismán de Malick, Francesco Lupica (con quien ha venido trabajando desde The Thin Red Line), y su «COSMIC BEAM JOURNEY». Más de lo mismo, las atmósferas de Jovanovic («APPROACHING» y «OLD FRIDGE BEFORE IT SANK INTO THE SEA») y Biosphere («INSOMNIA II» y «MAN WITH A MOVIE CAMERA») y una pausada, relajada interpretación del Canon and Gigue in D Major de Johann Pachelbel, interpretado por el grupo Capella Istropolitana y dirigido por Richard Edinger.

La música se abre paso con minuciosidad quirúrgica en la tristeza motivada por lo bello y, Townshend, como poseído por el síndrome de Stendhal, invoca unas «Images» de Claude Debussy, interpretadas por la Orchestre National de Lyon, dirigida por Jun Märkl, y el Concerto Grosso in G Minor, Op. 6, No. 8 “Christmas” de Arcangelo Corelli, interpretado por la » y dirigida en este caso por Jaroslav Krcek.

El personaje viaja en coche de Los Angeles a Las Vegas, y Townshend combina recursos étnicos («ANASONI», interpretado por Paul Ngozi and the Ngozi Family y «COOL OUT», de Bosco Daltrey) con sintonías la mar de clásicas (NOCTURNE No. 2 IN E-FLAT MAJOR, Op. 9, No. 2 de Frédéric Chopin, interpretado al piano por Idil Biret y la SYMPHONY No. 9 “CHORAL” de Ludwig van Beethoven, interpretada por la Nicolaus Esterházy Sinfonia bajo la dirección de Bela Drahos).

De nuevo los contrastes, esta vez en clave hippie: temas étnicos del Pakistán («Dilbar Dilbara», por Manzoor Ashraf y Naheed Akhtar; «Ashtray Wasp», interpretada por Burial y «DAWA GOMPA», de David Parsons) mezclados con la música de Debussy («NOCTURNES: SIRENES», a cargo de la BRT Philharmonic Orchestra, dirigida por Alexander Rahbari, y «6 Epigraphes Antiques: Pour L’Egyptienne», a cargo de la Orchestre National de Lyon, dirigida por Jun Märkl), de Grieg («Solveig’s Song, Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55», interpretada por la BBC Scottish Symphony Orchestra, dirigida por Jerzy Maksymiuk), de Pärt («SILOUAN’S SONG», interpretada por la Tallinn Chamber Orchestra y dirigida por Tonu Kaljuste), de Gorecki («SYMPHONY No. 3, Op. 36 “SORROWFUL SONGS”, interpretada por la Polish National Radio Symphony Orchestra bajo la dirección de Antoni Wit) y de Bruch («KOL NIDREI», interpretado por la National Symphony Orchestra of Ireland, dirigida por Gerhard Markson).

Townshend encara el tramo final de la película con una serie de composiciones atmosféricas («HYPERBOREA» y «THE THINGS I TELL YOU», de Biosphere;  «WHITE SONG» y «SCHILTERBAHN», de Sleep Good, «SQUIRE FIRE», de Steven Orenstein; «SECRET GARDEN», de White Mystery; «CEREMONY I» y «III», de Klaus Wiese, y «SNAPSHOT FROM THE ISLAND», de Tibor Szemzö), un poco de jazz («INITIATION PSALM ONE», de Paul Horn) y tres composiciones propias incluidas en el disco («Distress», «Water Theme for Harp» y «Water Theme for Woodwinds»).

Malick hallo en el joven Hanan Townshend la horma de su zapato, la fuente musical de la eterna juventud. Se conocieron ambos por medio de un anuncio del tipo “director en apuros busca músico en ciernes” cuando Malick y Desplat se desentendían en The Tree of Life. Hubo química instantánea y el músico canadiense educado en Nueva Zelanda se afincó por siempre más en los proyectos del iconoclasta director. To the Wonder fue la primera colaboración oficial, pero Townshend anduvo allí muy perdido… En cambio, la música serena aunque esforzada de Townshend cautivó a los comerciales de Apple, que lo ficharon para crear sintonías para sus anuncios.

Yo entreveía a un Townshend como músico interior del cine de Malick en una película producida por Malick aunque dirigida por A.J. Edwards: The Better Angels. Esta banda sonora, a mi juicio casi perfecta, sobrellevaba el lastre de tener que conjugar músicas propias con temas clásicos o folklóricos y, al mismo tiempo, construir un paisaje sonoro homogéneo, muy personal.

Es el estilo de Hanan Townshend. De Zimmer aprendió que un músico de cine debe almacenar en su cabeza una biblioteca de muchas bandas sonoras, pero Townshend no extrae de esa biblioteca títulos ni estilos de hacer músicas, sino fragmentos de música organizada tan simples como precisos. Es como si, a modo de ejercicio de estilo, identificara cada banda sonora con solo tres o cuatro notas… Townshend no es un clásico de Hollywood en absoluto, ni se aproxima a esta definición. Es más bien fan de Clint Mansell, Jonny Greenwood o Max Richter.

Su sintonía con Malick es ahora completa. Sabe que no puede trabajar con un guión o ni siquiera con personajes construidos. Sabe que debe experimentar desde la misma concepción de la idea de Malick en la construcción de un universo sonoro central en la película. Malick, muy dado a las metáforas, le sugirió que estaba harto de trabajar con músicos carpinteros… “Lo que yo necesito”, dijo a Townshend, “es un leñador que me proporcione la mejor madera para poder construir yo lo que a mí me dé la gana”… Son amigos, pero trabajan por separado. Malick explica ambiguamente su proyecto a Townshend y este empieza a buscar músicas de inmediato. Durante meses, Malick llama a Townshend cada dos días pidiendo muestras, esencias, subproductos… Townshend sabe que su música tendrá al fin y al cabo un destino sorprendente, inimaginable. Su idea como músico es distinta a la de Malick como realizador, pero se deja llevar. Malick tiene una obsesión secreta con el agua: fuentes, ríos, playas, lagos, mar, lluvia… Townshend sabe que debe ser transparente, fresco e insípido como el agua, que cualquier acento desafiaría el gusto de Malick por lo puramente etéreo. Townshend construye para Malick verdaderos acueductos, nubes, sistemas de riego que el director disfruta y sobre cuya base transforma sus propios proyectos.

Cuando Townshend asiste al estreno de la película, no sólo se muestra sorprendido por el uso final de su música, sino porque su música ha transformado la propia idea de Malick sobre el film.

Otra confidencia: Malick, musicalmente, es muy fan de los tritonos, un intervalo musical que se conoce como “la música del diablo”. Por eso le encantan Wagner, Smetana, Dvorak, Grieg o Vaughan Williams. Para Townshend, esos guiños al director constituyen un verdadero reto profesional. Trata siempre de ejercitarse en sonidos reiterados en distintas escalas, buscando un torbellino sensorial muy simple basado en una misma estructura que nunca se repite pese a sonar igual… Me declaro muy fan de Townshend y de su maestría tan en segundo plano.