Dunkirk

El proceso creativo de Hans Zimmer para Dunkirk ha sido realmente confuso y vacío de contenido problemático, signatura de crecimiento artístico en cualquier obra de arte. Dicho proceso ha de carecer de comodidad, característica ésta sobresaliente en la partitura del compositor alemán. Mi juicio, opinable y criticable (como hago yo con la obra en cuestión) no creo que se base en cimentación débil sino, más bien, todo lo contrario: la composición no varía, en absolutamente ningún instante, de nota. Es más, dicho confort queda manifestado en el empleo constante del “ritmo reloj” que, terminando por salvar y no ahogar debido a su insistencia, llega a desarbolarse en su aplicación revolviéndose en sí mismo sin sentido de aplicación. Lo vemos.

Los que, como un servidor, practicamos el gratificante pero complejo mundo de la composición musical, sabrán que mantener un tema siempre en la misma nota y, a partir de ahí, crear la música, los movimientos de instrumentos o las capas de composición, es mucho más cómodo y agradable que moverse de nota a nota, saltar de escala o cambiar de registros de forma continuada la totalidad del cuerpo musical. Si cualquiera que escuche la partitura cerca de un piano tocase una tecla (la correcta), podría estar los ocho minutos que dura “Supermarine” tocándola y formar parte notable del entramado de la música sin ningún apuro; no obstante, temiendo fallar ante la magna cantidad de instrumentación de este tema, vaya el osado (pero seguro) oyente al inicio de “Shivering Soldier”, mantenga la tecla pulsada y verá el resultado. Nos encontramos, igualmente en este último tema mencionado, con el motivo melódico principal del filme, unas notas que van bajando de registro hacia el más empleado en toda la obra, los graves, pero que resultan verdaderamente previsibles aunque, sin embargo, notables en eficacia. Fijemos este tema porque nos servirá de ayuda en la comprensión del complejo entramado negativo que se crea en la banda sonora.

La escucha aislada de Dunkirk no aporta demasiadas expectativas. Su minimalismo electrónico absoluto (“Supermarine” es el ejemplo, con una evolución electrónica basada en la repetición, acumulación y siempre, siempre, la nota de base mantenida que hemos comentado) hunde a la composición en el mundo de la historia de manera drástica y hace que deseche cualquier personalidad propia y asuma, sin dudas, la del argumento. ¿Resulta esto positivo? ¿Comete Zimmer un error al someterse tanto a las imágenes? ¿Dónde encontramos el error cuando, muchas veces, comentamos la importancia de una banda sonora en reflejar lo que se cuenta? El lector/oyente juzgará tras mis valoraciones, o delante de ellas, mas acudir en estos momentos a dos joyas de la música moderna (¡ojo!, no limito mi comentario a la música de cine) nos dará la respuesta: La noche más oscura (2012, Alexandre Desplat) y Sicario (2015, Jóhann Jóhannsson), dos trabajos que podríamos tildar de atmósferas similares a la tratada (oscuras, ahogantes, hirientes, minimalistas…) y que ejemplifican cómo se puede componer bajo la “dictadura” de varios condicionantes (imágenes, director, argumento, minimalismo, prudencia…) y elaborar unas secuencias musicales compositivas de grandísimo valor (qué gran parecido en estructura y sonidos tiene “Home” con el Jóhannsson de Sicario). Éste es el error: la comodidad. Pienso que Hans Zimmer se ha instalado, en los últimos años, en una relajación fácil de su arte y, aún subiendo el nivel en esta ocasión, su cima está lejísimos de lo que ahora él compone.

Dunkerque aporta, no obstante lo dicho, atractivos apuntes a la película global. La opción de mantener la nota (ya, para quien esto escribe, la eterna y mítica “zimmernota”), como dije, empuja a la música de forma absoluta al nivel del argumento, a un hundimiento a modo de socializar a unas notas que, yéndonos al pasado, el compositor alzó hasta la metafísica en La delgada línea roja. Dos formas dispares de componer, aquella muy difícil de superar y ésta un riesgo que, seguramente dirigido por Nolan, Zimmer ha sabido incrustar entre los soldados y las acciones, entre el ahogo de la tierra o el miedo salpicados en los rostros de los hombres y el que él genera al no variar su nota. Por tanto, ¿resulta, finalmente, positiva esta opción? Como he explicado, Zimmer fabrica una buena partitura y la añade a la historia fantásticamente pero para llegar al sobresaliente le falta la calidad que sencillamente muestra uno de los genios actuales de la música de cine, el francés Desplat en su obra mencionada o Jóhannsson en la suya y, de igual forma y como vamos a ver, una buena estructura.

La película tiende la mano a la música, sin duda. La escucha aislada de la edición en CD (la cual, pobremente seleccionada, no refleja en absoluto el trabajo del compositor alemán) no debe ser referencia alguna tras ser realizada y debemos pasar a lo que las notas, completas, desarrollan en la historia. A todo lo dicho, aparecen en la más de hora y media de metraje verdaderos instantes conseguidos, ninguno de ellos editados, y que aderezan la línea previsible del compositor con toques de conseguida narración. Lo son, por ejemplo, los minutos en los que los soldados aguardan la subida de la marea para marchar en el barco encallado o, en el inicio, el transporte en camilla del herido para poder llegar al barco que partirá. Detengámonos aquí: gran error, a mi juicio, que nos transporta al minutaje excesivo del uso de la música que, sin errar demasiado, me atrevería a decir está presente siempre. Este “siempre”, fijados en el momento comentado del traslado del herido, nos ladea por una parte hacia el inicio y, por otra, hacia el resto del filme.

El inicio no aporta, musicalmente, absolutamente nada. El director crea una tensión sin necesidad de música y ésta, innecesariamente, distrae la llegada del instante comentado de la camilla que, inyectado en el espectador con unas cuerdas atonales y chirriantes sorprendentes, es maravilloso. La presencia anterior de la música hiere este momento que, de lo contrario, habría sido un inicio musical extraordinario. El otro lado, el resto de la obra y apoyados en el “siempre suena la música”, nos guía hacia la percusión, los “tic-tac” que no paran de sonar. Su inclusión es magnífica…durante 45 minutos (debiendo haber eliminado los primeros). La tensión que genera es tremenda y su ritmo va creciendo al tiempo que lo hace la historia. Damos aquí con otro de los errores importantes de la estructura de Dunkirk: Nolan nos conduce gradualmente a través de las tres historias (tierra, mar y aire) para, poco a poco, fusionarlas y concluir en el éxtasis final; Zimmer tropieza. El ritmo debería desarrollarse a la par de las historias. Lo hace durante la primera mitad pero en ese momento, sorprendidos por un uso ya demasiado continuado del fallo, el compositor enlaza varios apoyos secuenciales en los que su “tic-tac” varía y comienza unas veces a ralentizarse y otras a acelerarse. Su progresión habría sido el lujo final de la obra global, una percusión “silenciosa” y sigilosa que al inicio de la película fluctuara despacio y terminara ésta al ritmo vertiginoso de la escena final. No ocurre así y Zimmer se afana en apoyar, con su ritmo, cada secuencia de forma aislada (de ahí sus vaivenes de intensidad) cuando el director no lo hace así, sino que une una tras otra para ofrecer una visión de conjunto. Esta opinión personal se afianza más con un detalle de la propia partitura: la música suena sin pausa ni giros, manteniendo un mismo tema, pese a que una escena suceda a otra (incluso fija al inicio un tema a un ámbito, como el motivo principal comentado cuando es rescatado el soldado, para luego aplicarlo a las otras historias). Aquí, Zimmer sí une; no obstante, parte a las escenas y a su propia composición mediante el empleo desequilibrado del ritmo explicado.

Ligera colaboración (afortunadamente) de Lorne Balfe (“Regimental Brothers”) y arreglos de Benjamin Wallfish de la obra clásica de Edward Elgar “Nimrod”, de sus Variaciones sobre un tema original para orquesta Op. 36, ‘Enigma’ (“Variation 15”) que Zimmer emplea como melódica “bomba” de oxígeno y vida con buena efectividad pero siguiendo la comodidad comentada al inicio del artículo ya que se trata de una obra no original y, por supuesto, de corte sencillo en su versionado.

En definitiva, una obra compleja en análisis, con pequeños grandes detalles y grandes pequeños errores. Un empleo constante en el filme que le resta eficacia, un ritmo desacertado en los instantes pausados y el gran motivo que lo aleja del sonido de otros grandes compositores: la nitidez de los momentos máximos donde, sin duda, la amalgama de sonidos que se crea habría sido más delirante con un mayor cuidado y elegancia compositivos. Fuerza máxima descontrolada. Pocos momentos narrativos y muchos descriptivos, aquéllos los mejores y más claros y éstos, siendo notables, faltos de claridad compositiva y sonora. Lamentablemente, una estructura que tiene varias e importantes grietas con un principio nada estudiado y una aplicación a la historia tan dispar de dos ámbitos de la partitura (ritmos y el resto) que ella misma parece dispararse entre la marabunta humana de la guerra. Obra atractiva que, de todas formas, da esperanzas del regreso del mejor Hans Zimmer.