Flatliners

Esto es un no parar. Parecía que la tendencia estaba algo más calmada, pero sólo estaba tomándose un descanso. No hay fin en Hollywood con su manía de actualizar favoritos del público de los ochenta. Ya no se trata de la palpable demostración de falta de originalidad existente e de incluso falta de ideas claras para conseguir un “éxito”. Es que hay bastantes ideas y proyectos que perfectamente podrían rehacerse,  aportando puntos de vista nuevos y actualizando temas y tramas que en aquella época no eran habituales. Pero no es así. La gran mayoría de las adaptaciones ni siquiera vale como excusa de modernizar o acercarlas al nuevo público joven. Y aquí nos llega otro ejemplo de ello.

Flatliners ha intentado diferenciarse del resto, vendiéndose como una (falsa) secuela de la película original. Pero que en realidad esconde un claro “remake” que no sólo no aporta nada que no dijera la anterior sino que incluso consigue cambiar la trama para convertirla en su parte final en un tópico thriller fantástico de los que inundan televisiones y cines. Y eso que incluso desaprovecha la incorporación de uno de los actores protagonistas de la original y su personaje, intentando reforzar ese sentido y sensación de continuidad que no es tal. Una pena porque su director, el danés Niels Arden Oplev, ha demostrado ser un buen director de thrillers. Responsable de la adaptación original de The Girl with the Dragon Tatoo, llegó al mercado americano con un más que interesante y salvaje thriller como fue Dead Man Down. Pero aquí cae de lleno en el Hollywood más comercial y previsible.

Una de las cuestiones en las que sí ha acertado ha sido en dejar de lado a su compositor habitual Jacob Groth. Principalmente porque permite la reaparición de un desaparecido Nathan Barr, joven compositor que nos llamó la atención con su trabajo en True Blood y Hemlock Grove, pero que no ha terminado de volver a llamarnos la atención en sus interesantes trabajos televisivos para The Americans o The Son, entre otros. En esta ocasión, la verdad es que su toque especial y su capacidad de realizar composiciones híbridas son especialmente bienvenidos. Principalmente porque consigue aportar a la película muchos elementos de los que carece. Aunque principalmente la partitura la podríamos clasificar como electrónica, está utilizada con mucho sentido y buenos resultados. Algo que no es tan habitual hoy en día como se debiera, principalmente porque este tipo de música termina cayendo en muchos tópicos. Tópicos que esta también aprovecha, pero bien utilizados, proporcionando parte del carisma y emoción del que carece su reparto (al contrario que la película original), y un toque moderno y actual a la historia.

Uno de los puntos más destacados es la manera en que Barr incorpora cada elemento en su momento y lugar, pero dando espacio y cabida a un amplio rango de sensaciones y emociones, algo muy necesario en un thriller de estas características. Donde habitualmente muchos caen en la trampa de la pura música ambiental o efectista, Barr sabe repartir las diferentes sensaciones necesarias para contar una historia musicalmente más compleja que la que vemos en pantalla. Donde muchos caen en la acción o el ritmo continuo y sin freno, Barr deja espacio para respirar donde es necesario.

Evidentemente se ve favorecido porque, a pesar de ser un thriller, la idea no es que esté cargado de acción, sino más bien de tensión a lo desconocido y misterio. Aunque la trama de la película vaya derivando hacia el convencional thriller fantástico, apartándose claramente del tono más “terrenal” que Schumacher imprimía a su original, Barr consigue controlar las riendas de la banda sonora de manera muy acertada. El tono de la electrónica utilizada es muy variada, con muchos elementos melódicos y rítmicos, dejando el sonido más ambiental muy limitado, y sólo recurriendo a sonidos más agresivos y extraños en momentos muy puntuales. El resultado es un sonido moderno muy original, con el que Barr juega de manera muy diversa.

En ocasiones no tiene reparo en entrar en un terreno más duro y atmosférico, donde la tensión prácticamente se convierte en terror, e incorporando multitud de efectos y distorsiones a la música. En ese tono nos encontramos piezas como “Back-Up Hospital” o “Lightstorm”, donde utiliza recursos tanto acústicos como electrónicos. Líneas de violín distorsionadas, cruce de líneas orquestales con líneas electrónicas, coros celestiales junto a ritmos repetitivos y brillantes. Otros momentos como “Shower Curtain”, “Marlo’s Vortex” o “Tessa Visits”, donde presenta los momentos de más claro tono terrorífico, o “Wild Card Ride”, con una electrónica de ritmos propulsivos y aceleraciones, son muestra de la variedad con la que el compositor es capaz de proporcionar color y ritmo a la banda sonora.

Pero no todo es tensión y misterio, con las sensaciones de que algo va a pasar o que nos espera detrás de cualquier esquina. Aquí es donde Barr acierta proporcionando a la banda sonora múltiples momentos de respiro y resolución emocional. Estos son los que acumulan la mayor presencia destacada de la orquesta, reduciendo e incluso haciendo desaparecer la electrónica. Son estos momentos que acompañan el trabajo de los protagonistas, y las consecuencias emocionales de sus decisiones, los que le dan auténticos oasis de melodía a la partitura, haciéndola mucho más interesante y atractiva. Sin terminar de cansarnos. Además, lo hace en pequeños bloques que ayudan al desarrollo narrativo de dichas emociones. Así nos encontramos con “The Library” y “Enough Suffering”, o más tarde con “Marlo and Ray”, “The Bridge” y “What Do You See in Me?”. Momentos de respiro y sentimientos, que le dan mucho cuerpo a la banda sonora.

Pero no simplemente utiliza el clásico combo: electrónica=terror/tensión; orquesta=emociones/ser humano. En varias ocasiones muestra una electrónica brillante y emocional que también ayuda a aportar ese contrapunto importante a la música. Desde los iniciales “Main Titles”, en los que orquesta y electrónica aprovechan para desarrollar una pieza moderna y atractiva, pasando por otros momentos como “Untethered”, “Courtney’s Brain” y la conclusiva “Forgiveness”, donde las emociones reciben también parte de ese toque moderno y actual, y muy adecuado para ese entorno médico-científico en el que se desarrolla la historia. Este es el mejor acierto de Barr, permitir un equilibrio importante entre las dosis de tensión y terror, frente al desahogo emocional y melódico. No todo tiene porque ser oscuro y ambiental, sino que también debe haber luces que nos aporten algo de esperanza y salida. Algo muy importante, cuando los personajes lidian con demonios internos que salen a la luz tras sus procesos de reanimación.

El mejor toque de esta mezcla, es fácil de apreciar por la manera en que Barr estructura la banda sonora. Todos estos elementos sobre los que he hablado son como el relleno que da cuerpo a una estructura interna. Donde todo son piezas que rondan alrededor de un minuto y pico de duración, nos encontramos con tres estupendos temas que persiguen a nuestros protagonistas durante sus “muertes” de más de cuatro minutos de duración. Estas se convierten el bastidor donde se refuerza y sostiene el lienzo completo de la banda sonora y son las piezas que mayor imbricación de electrónica y acústica proporcionan. Donde las otras aportan pequeños toques que dan sentido y continuidad a las escenas, aquí se convierten en centrales en el desarrollo de las mismas. “Courtney’s Flatline” aprovecha para mezclar ritmos electrónicos que crean misterio, junto a voces celestiales que dan una profundidad y grandeza a la experiencia. Algo maravilloso está ocurriendo, que de repente se torna tensión y suspense. Para volver a recuperar una intensidad, emocional y de suspense, final brillante. Estupendo juego tanto de intensidades, como de sensaciones y de estilos musicales. Similar trabajo podemos disfrutar en “Marlo’s Flatline”, en esta ocasión con un carácter mucho más urgente, y con un cariz más dramático y oscuro. Algo que marca la diferencia de la experiencia de ambos protagonistas. Pero sin dejar de lado un final emocional que proporcione cierta catarsis al suceso. O la final “Pub Discussions”, que genera muchas más dudas en su desarrollo que las anteriores. Con un elemento emocional muy triste y dramático. Así como un final realmente difícil cargado de distorsiones.

La verdad es que el conjunto de la banda sonora recuerda, en cierto sentido, a lo que James Newton Howard realizó en la película original, pero con una diferencia notable. Y es que Howard, tanto en los elementos clásicos como en los modernos, era mucho más grandioso y evidente, algo que le venía como anillo al dedo al estilo de ritmo y película que realizó Schumacher. En este caso Barr es mucho más controlado y comedido, utilizando técnicas más convencionales y habituales para este tipo de thrillers, pero dándole bastante evolución y cuerpo, ofreciéndole variedad y originalidad a la música, sin incorporar desarrollos temáticos, pero con los suficientes colores y motivos como para poder disfrutar de su trabajo. Un compendio de múltiples sensaciones que abarcan a lo largo de toda la banda sonora.