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«Siempre he sido muy abierto a nuevos sonidos» -En primer lugar, nos encantaría saber acerca de tus inicios en la música, empezaste a tocar el piano a una edad muy temprana (Helene Mirich fue su profesora en ese momento), y según hemos leído, te encantaba improvisar desde la primera lección, convirtiéndote en pianista de jazz años más tarde. Háblanos de esos primeros pasos con la música, y también de tus ídolos en ese momento, como Thelonious Monk, Bill Evans o Hampton Hawes y la inspiración que supondrían en su música en el futuro. A medida que fui creciendo empecé a interesarme por el piano de jazz. Me encantaba escuchar las grabaciones de Thelonious, Art Tatum, Earl Shearing, Oscar Peterson, Hampton Hawes y Bill Evans. Tuve suerte de que había un club en Los Ángeles llamado «Shelly’s Manhole», propiedad del famoso batería Shelly Mann. Tuve la oportunidad de ir, acompañado por mi padre (puesto que yo era menor de edad), al club y ver a muchos de mis ídolos. A esa edad yo era totalmente ingenuo e ignoraba que muchos de ellos eran adictos a las drogas… ¡pero te aseguro que tocaban de lujo! Creo que una de las razones por las que me convertí en compositor es que yo podía improvisar y me era más fácil tocar solo lo que me venía a la cabeza y a los dedos que leer notas escritas. A día de hoy raramente toco nada que esté escrito en una partitura. ¡es mucho más divertido inventarse la música sobre la marcha! -Usted dijo una vez que su educación musical ha sido una especie de camino al revés, en concreto: «La primera pieza de música clásica que estudié fue La consagración de la primavera de Stravinski y lo hice porque leí sobre la pieza en el libro de Leonard Bernstein ‘The Joy of Music’. Lo hice al revés, De Joplin a Gershwin, de ahí al jazz y finalmente a Stravinski». Por favor, cuéntenos sobre su siguiente paso: unirse a un cuarteto de jazz, así como a un grupo de versiones de rock, y proclamar al mundo su amor por los Rolling Stones y los Beatles. Creo que la primera vez que realmente compuse una canción fue cuando tenía alrededor de 14 años. Yo estaba en un campamento de verano y entretenía a los niños tocando ragtime en un piano destartalado y viejo. Un monitor del campamento, al oírme tocar (y yo era bastante bueno) me preguntó por qué no intentaba escribir algo propio. ¡Yo ni siquiera había pensado en eso! ¡Qué gran idea! Así que lo hice y de esta manera empezó todo. Estuve escribiendo canciones durante todos mis años en la escuela secundaria. Justamente cuando estaba empezando la escuela secundaria los Beatles y los Stones llegaron a la escena musical y por primera vez me enamoré de la música rock. Empecé a tocar todas sus canciones. También estuve en dos bandas, una que tocaba versiones de rock, la otra, un cuarteto de jazz. Creo que me encantaban los Beatles, porque incluso en ese período temprano ya estaban escribiendo música sofisticada e inteligente. También incorporaron influencias del music hall inglés en sus melodías. Sin duda fueron una gran influencia para mí y durante mis años universitarios yo escribía canciones sobre todo en ese estilo. Yo diría que mis tres mayores influencias fueron Leonard Bernstein (especialmente West Side Story), Stravinski y los Beatles. -Te inscribiste en la Universidad de Brandeis en Boston y tu ambición era convertirte en artista, componiendo cuatro musicales en esa época, y cada vez más interesado en el mundo del musical. Llegaste incluso a inscribirte en las clases de orquestación del compositor experimental Alvin Lucier. Dijiste que «él no sólo me enseñó a escribir para todos los instrumentos convencionales, sino también a escuchar y crear sonidos a partir de todo lo que me rodeaba, y a ser completamente abierto en cuanto a lo que la ‘música’ significa». Por favor háblanos acerca de esta experiencia. Me convertí en estudiante de arte e hice un montón de grabados, dibujos, pinturas y esculturas. También continué escribiendo canciones todos los días y compuse la música para cuatro musicales originales. En algún momento durante todo ese tiempo mi asesor académico sugirió que me cambiase a estudios musicales. Probé un par de clases, pero odiaba el enfoque académico que se daba a la música. Además, estaba en clase de armonía para principiantes, pero yo había estado tocando a Bill Evans desde que tenía 8 años de edad… ¡y escuchando a Stravinski! Así que encontraba las clases aburridas y pedestres, y decidí continuar con los estudios de arte. Sin embargo, cuando escribía los musicales quería aprender cómo situar algunos de los instrumentos en la banda, así que decidí tomar unas clases de orquestación. Estas clases las impartía Alvin Lucier, quien realmente abrió mi mundo en cuanto a ser capaz de detectar y oír música en todas las cosas. Sus piezas eran «happenings» musicales y a menudo eran realmente acerca de saber escuchar. Para mí fue una inspiración en muchos de mis scores, en los que he creado mis propios instrumentos o inventado nuevos sonidos. -Ganaste en la categoría de Mejor Drama y Mejor Música sendos premios en Brandeis, y recibiste una beca de la Fundación Watson que te permitió vivir en Londres durante un año y escribir música. Durante ese tiempo escribiste canciones pop y trabajaste en los musicales, y he leído que tus intenciones eran convertirte en compositor de canciones. ¿Es cierto? Háblanos de tus colaboraciones con artistas como Dirk Hamilton, Rod Taylor o Emmylou Harris y de tu relación de amistad con el productor Charles Plotkin. La beca de la Fundación Watson me dio el año de libertad que necesitaba para convertirme en un buen compositor. Estaba viviendo a más o menos una hora de Londres, en Essex, y pasaba todos los días escribiendo canciones y luego iba a Londres a encontrarme con otros músicos. Cuando aquel año terminó y regresé a Los Ángeles me sentí muy seguro de mi capacidad como compositor y, por primera vez, empecé a tratar de construir una carrera basada en la música. Ese año, durante el que no tuve que pensar en la escuela ni en mis finanzas, me otorgó una profunda confianza en mi propio talento. Cuando regresé a Los Ángeles sentía que estaba listo para todo. Mi familia tenía una relación de amistad con la familia de Chuck Plotkin, así que me dirigí a él cuando estaba construyendo el Clover Studio en Hollywood. Entonces yo escribía canciones y las tocaba con mi hermano Mark y actuábamos como los Safan Brothers. Empezamos a grabar con Chuck y nos convertimos en parte de ese grupo de cantantes / compositores del estudio Clover . También estaba haciendo todo lo que podía para ganarme la vida en esa época. Además de trabajar a tiempo parcial en la joyería de mi padre (algo que detestaba), aceptaba algunos trabajos de arreglos en canciones en los discos de Dirk Hamilton, Rod Taylor (Chuck era su productor) y Emmylou Harris. -En ese momento te convertiste en parte del grupo de autores y cantantes de Plotkin y conociste a Wendy Waldman (hija del compositor Fred Steiner), Andrew Gold (hijo del compositor de cine Ernest Gold) o Peter Bernstein (hijo de Elmer Bernstein). También alrededor del estudio había personas como Linda Ronstadt o Jennifer Warnes (para quien tocaste el piano) . Cuéntanos algunas anécdotas de ese tiempo, por favor, y la influencia del mismo en tu futura carrera. -Mi hermano y yo, los Safan Brothers, no llegamos muy lejos. Grabamos un montón de demos y escribimos canciones y tocamos en varios lugares de Los Ángeles, pero nunca firmamos con ninguna discográfica. Mi hermano salía con Jennifer Warnes en aquel momento y por eso terminé tocando el piano en su banda por un tiempo. Una de mis canciones, «Faces In The Wind», fue grabada por otra de las artistas de Chuck Plotkin, Karla Bonoff. Además, el grupo de los Clover Studios incluía a Kenny Edwards, que tocaba el bajo para Linda Ronstadt, así que tenía la oportunidad de pasar el rato con ella también. Aprendí mucho estando en el estudio mientras ella grababa algunas de sus canciones de éxito. Sin embargo, mi estilo de composición de canciones era demasiado amplio y ecléctico para los discos de éxito. Mis canciones sonaban más como sinfonías que como carne de top-ten. -Centrémonos ahora en tres nombres: Fred Steiner, Ernest Gold y Elmer Bernstein. Ellos son, cada uno de forma distinta, muy importantes en tu carrera y tal vez se convirtieron en sus mentores. Por favor, comparte con nosotros tu opinión acerca de la importancia de su legado en su trabajo y cómo te ayudaron con su guía y consejo. Fred Steiner era el más erudito de los compositores que me ayudaron. Aprendí muchísimo sobre la música de cine y sobre cómo funcionaba en la película, y también todos los aspectos prácticos de la sincronización de la música con las imágenes. El momento que más recuerdo es cuando Fred me invitó a su casa para ver King Kong. La proyectaba en 16 mm y también tenía los bocetos musicales originales para la película del gran compositor Max Steiner (sin relación familiar con Fred). ¡Tal como íbamos viendo la película podíamos seguir las anotaciones en la partitura escritas de puño y letra de Steiner! Fue una experiencia increíble. Una verdadera lección en composición para el cine. Además, cuando conseguí el film Bad News Bears In Breaking Training, Fred me buscó un profesor privado en dirección para que pudiera dirigir la orquesta . Una vez más, parecía que aprendía a hacer algo según lo iba necesitando. Ernest Gold era muy amable y alentador. Él se ofreció a darme lecciones de composición (a las que realmente nunca había asistido, puesto que me salté la escuela de música). Pasé muchas tardes mostrándole mi trabajo y mi desarrollo de los temas. De hecho él fue quien me dio mis primeras lecciones de composición clásica. Era un maestro, un niño prodigio de Austria, que tuvo que abandonar su país a causa de la persecución nazi. Su hijo, Andrew, era uno de los músicos con más talento que he conocido. En muchos de los discos de Linda Ronstadt tocaba el piano, la batería, la guitarra e incluso cantaba. Elmer fue también muy generoso conmigo. Me invitó a asistir a sus sesiones de grabación. Aprendí muchísimo sobre cómo la música puede clarificar una escena, viendo cómo ponía música a The Shootist (El último pistolero), la última película de John Wayne. También aprendí mucho sobre la vertiente política del oficio de compositor de cine, viéndole lidiar con un productor difícil en esa misma película. Elmer y yo también teníamos el mismo agente y cuando se le ofreció una pequeña película que no quería hacer me ayudó a conseguir la película. Se trataba de Tag: The Assassination Game, dirigida por Nick Castle, con quién colaboré en muchas otras películas. Me di cuenta el otro día de que cuando me aceptaron en la Academia de las Artes y las Ciencias en 1984 mis dos patrocinadores fueron Elmer y Ernest. ¡Supongo que fui un joven compositor con una inmensa suerte! -Tu debut en la música de cine se encontraba en un proyecto nunca estrenado con el famoso director John McTiernan, llamado The Demon’s Daughter. Dijiste al respecto que te enganchaste a la «libertad de poner en juego todos sus talentos, desde la escritura dramática para el teatro, al mundo melódico y rítmico de las canciones, y al mundo esotérico de la música clásica contemporánea, Simplemente de repente todo tuvo sentido en ese momento». ¿Fue aquel tal vez su momento de la verdad, cuando supiste que este sería su camino? -Un día, cuando estaba trabajando vendiendo joyas, recibí una llamada de una vieja amiga de la universidad. Me dijo que se había casado con un tío llamado John McTiernan y que acababa de llegar a Los Ángeles para que John pudiera cursar estudios en el AFI (American Film Institute). También me dijo que él había hecho una película de terror en súper 16 mm y que si conocía a alguien que pudiese poner música a la misma… Inmediatamente dije que lo haría, y ese fue el comienzo real de mi carrera como compositor de bandas sonoras. -Tu primera experiencia con Alvin Lucier ayudó a crear algunos de tus scores, como Stand and Deliver (Lecciones Inolvidables), donde creaste una biblioteca de percusión entera a partir de objetos encontrados, o Wolfen (Lobos Humanos), donde experimentaste con nuevas técnicas de composición . Por favor, comparte con nosotros la historia detrás de la composición de estas partituras, así como la triste situación producida por el rechazo en el último momento de la segunda de las composiciones mencionadas (como dijeron Jerry Goldsmith o Alex North, «uno no es un compositor de música de cine per se hasta que se rechaza una de sus partituras»). -¡Me dijeron que fue Miklós Rózsa quien dijo eso! Por desgracia, parece que es algo que nos sucede a todos. -¿Qué recuerdas de la composición de Fade To Black y la creación de la partitura para este original film, especialmente para la época en que fue producido, un thriller lleno de oscuridad con el cine en sí mismo como protagonista? ¿Qué puedes decirnos sobre tu colaboración con el director en esta película? -Nunca había tenido ninguna colaboración previa, o incluso habernos encontrado, con el director de Fade To Black. En el momento en que fui contratado, los productores se habían apoderado del proceso de postproducción quitándoselo al director, así que yo me encontraba a mi aire. Quise combinar sintetizadores con una pequeña porción de la tradicionalmente opulenta música de cine hollywoodiense (al tratar el film sobre antiguos films clásicos). También estuve interesado en un extremo acercamiento de los micros a los instrumentos, de modo que uno se sintiera como si estuviese sentado en el interior de un arpa, un chelo o un piano. Fue un trabajo bastante complicado combinar todos estos sonidos: cuerdas, sintetizadores, piano y arpa con micros muy pegados, y percusión/tambores…. Pero realmente me gusta el score incluso ahora. Se siente muy hollywoodiense pero igualmente muy inquietante y fuera de foco. Mi memoria me dice que se trató de un film muy divertido de musicar y grabar y, en aquella época, me sentí como si estuviera en un territorio nuevo. -Nos encantaría conocer más sobre la creación del jazzístico y sustancioso thriller cómico Tag: The Assassination Game. ¿Cómo te llegó el proyecto y cómo decidiste el acercamiento musical? -Nos encantaría conocer las historias y anécdotas que pudieran encontrarse detrás del proceso creativo de partituras tan icónicas como Son of the Morning Star, The Last Starfighter y Remo. Por favor, ¿podrías compartir con nosotros cómo entraste en estos proyectos y cómo se desarrolló tu colaboración con directores y productores hasta conseguir finalmente estos inolvidables scores? Comencemos por la belleza lírica de Son of the Morning Star… -¿Qué nos puedes contar sobre el espectáculo orquestal de gran envergadura de The Last Starfighter? Centauri, interpretado por Robert Preston, era un gran personaje… y para colmo The Music Man era uno de de mis musicales favoritos (él era la estrella del film). Escribí una especie de tema encantador de serpientes con el EWI. Una vez más, empleé a la vez sintetizador y música orquestal aleatoria para las secuencias de acción con Hit Beast. No obstante, el núcleo de la música es el “tema del corazón”, desde la versión más dispersa y pequeña a la gigantesca y para orquesta completa. Para mí, este tema refleja la aventura, el humor, la nostalgia y la esperanza. Quizá ese sea el motivo por el que parece haber pervivido durante tanto tiempo. -¿En cuanto a la emocionante acción, el ritmo y las arrebatadoras melodías orientales de Remo? De nuevo, durante aquella época la presión para ser como Star Wars o Indiana Jones estaba sobre todos nosotros. De hecho, escribí un gran tema aventurero para Remo, pero añadiendo multitud de enormes tambores electrónicos e incluso ¡disparos de armas de fuego! Su tema más pausado fue interpretado principalmente por los sintetizadores. Para el personaje de Chiun, un maestro coreano de artes marciales, fui a la Librería de Musicología Étnica de la Universidad de California (UCLA) y estudié música coreana. Afortunadamente, existe una población coreana muy elevada en Los Ángeles y fui capaz de contratar una orquesta coreana para interpretar el score. Cuando estábamos grabando teníamos dos máquinas de 24 pistas esclavizadas juntas para formar 48 pistas de Synclavier (esto era todo predigital en aquella época), orquesta sinfónica completa y una pequeña formación coreana. Con músicos étnicos interpretando junto a músicos clásicos convencionales más máquinas de música y percusión electrónica, los problemas de compenetración para integrarlo todo fueron inmensos. ¡Fue una empresa realmente ambiciosa! Había capas y capas de percusión por debajo de la orquesta, y por encima de ella los extraños sonidos coreanos. El tema de Chiun está basado en una canción folk coreana y está tocado como una melodía de anhelo al principio y posteriormente como un vals vienés al final del film. -¿Qué puedes recordar de su aportación a la franquicia de Elm Street con su composición para la cuarta entrega, trabajando junto al director Renny Harlin? -Conseguí el trabajo gracias a Bob Shea, el presidente de New World Pictures. Vio Remo y adoró el score. Fue muy divertido trabajar con Renny Harlin. Él podía comer y beber realmente inmensas cantidades de comida durante el lunch y parecía indemne a ello. Creo que era debido a su juventud en el gélido invierno de Finlandia. Era algo así como un vikingo, un tipo grande y encantador con el que trabajar. La partitura para Elm Street fue llevada a cabo íntegramente con sintetizadores en mi estudio. Intenté lograr que fuera tan variada como fuera posible y ambas cosas, terrorífica y divertida, al mismo tiempo. También empleé en ocasiones el gran tema de Charles Bernstein para la saga. -Sobre tus sentidas y vivaces partituras para comedias como Major Payne o Mr. Wrong, ¿qué puedes decirnos sobre este género en particular a la hora de realizar el score, y cómo prefieres acercarte a él, especialmente centrándonos en estas dos composiciones? -Estos fueron dos nuevos films con Nick Castle. Major Payne era una muy divertida comedia militar protagonizada por Damon Wayans. La música es bastante directamente “divertidas marchas militares”. Creo que el film fue originalmente temp-trackeado con La gran evasión, de Elmer Bernstein. El típico tratamiento orquestal clásico a la Hollywood quedaba muy bien frente a la desmesura para la comedia de Damon. Añadido a ese mix, podíamos encontrar una multitud de tambores hip hop y percusión. Yo había llevado a cabo una gran cantidad de comedia (Cheers, etc), y encuentro que a menudo es bueno interpretar en contra de los elementos cómicos con música muy seria y directa, solo que ligeramente fuera de foco. Mi tema favorito es “Bedtime Story”, en la que Payne cuenta una historia a un niño pequeño, comenzando con la clásica historia infantil “El pequeño motor que lo logró” y concluyendo con la narración de una intensa historia de terror vietnamita. ¡Realmente divertido! Realmente disfruté escribiendo la música y siendo capaz de rendir tributo al grandísimo score de Elmer. -Has creado muchos scores para televisión, siendo quizá el más famoso el show que te dio el ASCAP Film and Television Award por crear la música de una de las más famosas series de televisión de la época, siete años seguidos, de 1988 a 1994, para Cheers. En 1991 fuiste nominado también a un Emmy por la serie de televisión Life Goes On (1989), compartido con Mark Mueller (letrista). Pero también has trabajado para Cuentos Asombrosos, El Nuevo Alfred Hitchcock Presenta, The Twilight Zone… ¿Qué puedes compartir con nosotros sobre todos estos shows y scores, que todas las personas de mi edad hemos crecido viendo y escuchando con deleite durante las pasadas décadas? ¿quizá alguna anécdota sobre la producción de tu trabajo con alguno de los asombrosos cineastas que colaboraron contigo en ellos? Life Goes On estaba cerca de mi corazón al ser el primer show de televisión que tuvo un personaje central con una minusvalía (el síndrome de Down), que fue realmente interpretado por un actor con la misma minusvalía. Al tener yo mismo un hijo con síndrome de Down, realmente quería ser el compositor del show. Para conseguir el trabajo ni siquiera llamé a mi agente, sino que llamé en secreto al productor y conseguí el proyecto convenciéndole por teléfono. Asimismo, Patti Lupone fue contratada como la madre y yo le recordé al productor que era una asombrosa cantante (ella fue Evita en Broadway). A partir de ahí, a ella se le escribió una historia pasada en la que pudiera cantar y grabamos muchas canciones juntos. También escribí las canciones, junto a Mark Mueller, de un episodio musical del show en el que Leon Redbone interpretó siete de nuestras composiciones originales. Una, “The Bittersweet Waltz”, recibió una nominación al Emmy. Todavía tengo una bonita amistad con Chris Burke, el actor protagonista del show. No hay mucho que decir acerca de The Twilight Zone o Amazing Stories. En el episodio de Twilight Zone que escribí para John Milius, él me pidió que compusiera música para cada segundo del episodio y él decidiría más tarde lo que fuera a utilizar. ¡Era la primera vez que me pasaba una cosa semejante! En el capítulo de Amazing Stories, con Danny DeVito dirigiendo, Steven Spielberg nos hizo añadir más música una vez esta ya había sido grabada. Danny venía de series de televisión de capítulos de media hora como Taxi y Cheers, donde apenas se usaba música, y por consiguiente acabamos poniendo demasiada poca cantidad de música en su episodio. Steven, por otro lado, era de la escuela de cine de “más música, por favor”…, así que ¡escribí más música!, jaja. -Durante los últimos años has regresado a la composición para teatro, aunque permaneciendo activo en la creación de música para cine y televisión mientras tu tiempo lo permitía. Nos encantaría centrarnos ahora en tu trabajo para los Hermanos Ringling y el Circo de Barnum & Bailey. Sumergirte a ti mismo en el mundo del desafío al peligro, especialistas suprahumanos y espectáculo con bestias… ¿Qué nos puedes contar sobre este particular y la alegría y dificultades de proveer música para este mundo? El proceso es como una mezcla perfecta de cine y teatro. Estás escribiendo para un acto en vivo, y por consiguiente, al contrario que en una película, hay una ligera diferencia en cada sesión, así que la música debe ser muy flexible y es interpretada por una banda en vivo (con mucha electrónica). Asimismo, la música es escrita (y hay cantidades y cantidades de música) en los meses previos antes de que comiencen los ensayos. Así que cuando el show se conjunta durante los ensayos se producen constantes cambios y revisiones. Yo tengo un departamento musical entero que permanece despierto toda la noche llevando a cabo los cambios para el día siguiente. Es un show enorme con casi 200 personas y tiene lugar en gigantescos estadios cubiertos, así que es casi una hazaña tenerlo todo listo y funcionando. También los intérpretes son de todas partes del mundo, así que cada uno tiende a hablar un idioma diferente, y hay traductores de castellano, ruso y chino a mano siempre para ayudar al director. Para llenar las inmensas pistas y dirigir el circo, la música debe ser extremadamente percusiva y agresiva. La composición está verdaderamente dando vida a esta gigantesca bestia. Es divertido escribir para todo ello, pero en ocasiones verdaderamente agotador. -¿Podrías compartir con nosotros alguna información sobre posibles nuevos lanzamientos en CD de tus scores en un futuro cercano, especialmente aquella edición completa de The Last Starfighter que la gente está pidiendo desde hace tanto tiempo? ¿Podría hacerse esto realidad? -Como no poseo los derechos de la música o los masters de las grabaciones no estoy realmente implicado en lanzamientos en CD. Realmente no sé cuantos hay planeados. Sin embargo, he oído a los chicos de Intrada que están planeando un lanzamiento completamente nuevo de The Last Starfighter usando los masters de las grabaciones originales. Asimismo, están intentando editar un doble CD que contendría, por primera vez, el score completo de Son of the Morning Star. También, creo que Robin Sterhammer, de Perseverance Records, está intentando adquirir los derechos de The Legend of Billie Jean. Me encantaría que esa partitura fuera editada por primera vez. No obstante, no tengo ni idea de cuándo cualquiera de estos pudiera ser editado. -Por favor, ¿podrías compartir con nosotros alguna noticia sobre tu futuro más cercano o quizá algún proyecto en ciernes del que tuvieras permiso para contarnos? -Has sido anunciado como invitado al Décimo Aniversario de Festival Internacional de Música de Cine Provincia de Córdoba, una edición muy especial para todos los implicados, en la que celebraremos 10 años de un evento que ha calado hondo en el mundo de los aficionados a la música de cine. ¿Estás emocionado por formar parte de esta celebración de la música junto a los asistentes, a través de conciertos, sesiones de firmas y paneles? ¿Puedes avanzarnos tus impresiones acerca de la música que podremos disfrutar durante el Festival en los conciertos en directo? -Estoy verdaderamente entusiasmado por ser parte del Festival. Creo que es un gran honor poder interpretar algunas de las creaciones que he escrito y que estarán disponibles durante toda la semana. También he visitado España muchas veces antes, e incluso hablo un poco de español. Viajé a Andalucía y visité Córdoba hace dos años y estaré feliz de regresar de nuevo. Hace unos años escribí una obertura de The Last Starfighter para la Cincinnati Pops Orchestra y ha sido interpretada y grabada en muchas ocasiones. Pero solamente dura cuatro minutos y siempre he querido componer una suite más larga. Esto es justamente en lo que estoy trabajando ahora y se interpretará por primera vez para el Festival. Estoy planeando también crear una Obertura corta para Remo Williams, y asimismo una breve, muy emocionante, pieza de Son of the Morning Star. (Fotos y audios cedidos y utilizados con permiso de Craig Safan) Traducción de la entrevista al castellano: David Sáiz y Asier G. Senarriaga |
Autor BIOGRAFÍA: Craig Safan, compositor de cine, televisión, teatro, circo, y canciones, de gran influencia e importancia durante las tres últimas décadas, habiendo creado partituras tan icónicas y composiciones para el cine como Remo Williams: The Adventure Begins, Son of the Morning Star, The Last Starfighter, The Legend of Billie Jean, Tag: The Assassination Game, Major Payne, Mr. Wrong, Fade To Black, Stand and Deliver, o Nightmare on Elm Street IV: The Dream Child; televisión, como Cheers, Life Goes On, Amazing Stories, The Twilight Zone, The New Alfred Hitchcock Presents, teatro, e incluso creaciones para «el mayor espectáculo del mundo», el circo, con diferentes partituras para los Ringling Bros o los espectáculos de Barnum & Bailey. La música el mundo de la composición le atrapó a un muy tierna edad, incluso creando musicales y canciones a la edad de once años. Desde su época en el colegio y el instituto, él sabía que su futuro estaría relacionado con la música sin importar cómo, aprendiendo de sus profesores, Helene Mirich (cuando era un niño) y Alvin Lucier (quien abrió su mundo en términos de oír todo como si fuera posible música), y recibiendo la inspiración de maestros como Thelonious Monk or Bill Evans, trabajando con artistas como Dirk Hamilton, Rod Taylor o Emmylou Harris, convirtiéndose en amigo del productor Charles Plotkin, y conociendo a Wendy Waldman (hija del compositor Fred Steiner), Andrew Gold (hijo del compositor de cine Ernest Gold), o Peter Bernstein (hijo de Elmer Bernstein), creando una banda con su hermano, The Safan Brothers, y colaborando con estrellas como Linda Ronstadt o Jennifer Warnes (para la que interpretaba el piano), hasta finalmente encontrar su debut en la composición para el cine con el film The Demon’s Daughter, dirigido por el luego famoso John McTiernan.
Página web de Craig Safan: |
-Mi madre era una pianista clásica y profesora de piano nacida en un pueblo muy pequeño, Laredo, en Texas. Ella conoció a mi padre durante la Segunda Guerra Mundial y se mudó a Los Ángeles. Siempre teníamos un piano en nuestra casa y yo trataba de tocarlo, seleccionando canciones, cuando tenía 4 o 5 años de edad. Mi primer amor musical fue el piano estilo «honkey -tonk» y «ragtime»… especialmente «Alexander’s Ragtime Band», de Irving Berlin, y «Kitten on the Keys», de Zez Confreys. «Alexander’s Ragtime Band» fue la primera pieza que elegí… mi madre me ayudó. Ella fue lo suficientemente inteligente como para darse cuenta de que no debería ser mi profesora y encontró a Helene Mirich, que me enseñó lo que entonces se llamaba el piano «popular». Eso significaba que no me enseñaba piezas clásicas, sino solo melodías pop. Sin embargo Helene también era violinista y aunque improvisamos desde la primera lección, también me dio una sólida formación musical… pero utilizando piezas de ragtime y jazz en lugar de los clásicos o tradicionales ejercicios de Hanon para construir mi técnica. En esos primeros años tocaba principalmente melodías populares y ragtime. La mitad de la lección comprendía ejercicios de improvisación y sobre las estructuras de los acordes, y luego ya podía tocar las canciones.
Mi maestra y yo improvisábamos usando dos pianos en su estudio. También, para mejorar mi técnica, ella transcribía los solos de Thelonius Monk o Bill Evans directamente de los LP y yo me los aprendía nota por nota. En esa época dudo que hubiera llegado a escuchar una sinfonía clásica. Sin embargo, me empezaban a gustar mucho las canciones de todos los musicales de Broadway, lo que se convirtió en una parte importante de mi carrera como compositor.
-Mi educación musical fue de alguna manera en sentido contrario. Cuando tenía unos 13 años leí ‘The Joy of Music’ de Bernstein y quedé fascinado con La consagración de la primavera. Conseguí el LP y lo escuché infinidad de veces. Cuando estaba en la universidad, compré la partitura y estudié la orquestación de Stravinski. Nunca había escuchado a Mozart o Beethoven en ese momento.
-Cuando me gradué de la escuela secundaria no tenía ni idea de lo que quería ser. Yo sabía que nunca podría convertirse en un «hombre de negocios » como mi padre. Eso personalmente me parecía una vida horrible. Sin embargo, además de ser un muy buen pianista en ese momento, yo había tenido siempre habilidad en el dibujo y la pintura. ¡Fui incluso el editor de arte de mi anuario y diseñé todas las tipografías a mano! Pero yo no podía plantearles a mis padres que quería ser artista, así que entré en una universidad de artes liberales y les dije que estaba pensando en ser arquitecto, una profesión que ellos podían aprobar.
También en ese momento me interesé por los sintetizadores y la música electrónica. Había un laboratorio de música electrónica en Brandeis y me busqué la manera de usarlo (a pesar de que yo no era estudiante de música). Era un sistema Buchla (Moog era el otro en esa época). ¡Me pasé miles de horas jugando en lo que para mí era una caja de arena gigante! Me encantaba generar y alterar sonidos y me pasaba toda la noche enchufando cables para ver qué sonidos se creaban. Eran los inicios de los sintetizadores y era prácticamente imposible afinarlos. Estaban construidos para crear sonidos, no para la música pop occidental… que llegó mucho más tarde. Justamente gracias a todo el tiempo que pasé en el estudio electrónico, cuando la revolución de los sintetizadores llegó muchos años después al pop y a la música de cine, yo estaba listo. Me sentía totalmente cómodo y feliz usando y tocando sintetizadores. Incluso tenía mi Synclavier. ¡En aquellos días, un disco duro de 10 megas costaba la friolera de 10,000 dólares! Creo que la película Warning Sign (Señal de alarma) fue una de las primeras películas en las que usé únicamente sintetizadores. La compuse y grabé en mi estudio, utilizando únicamente un Synclavier.
-En el momento en que me gradué de la universidad supe que nunca iba a trabajar como arquitecto. Me preocupaba enormemente quedarme atascado en alguna gran empresa diseñando armarios. Decidí que me gustaría trabajar como compositor o arreglista. Había hecho algunos arreglos para cuerdas en un par de canciones mientras estaba en la universidad y me había gustado la experiencia.
-Casualmente, tres de los músicos con los que yo había estado trabajando en Clover Studios habían ido a la escuela secundaria juntos y tenían padres que eran compositores de cine: Wendy Waldman (Fred Steiner), Andrew Gold (Ernest Gold), y Peter Bernstein (Elmer Bernstein). Cuando compuse la música para Demon’s Daughter, de John McTiernan, inmediatamente supe que había encontrado algo que me encantaba y que casaba como un guante con mis habilidades, así que con toda mi fuerza me dediqué de lleno. Comencé a visitar los padres de mis amigos y ellos se convirtieron en mis mentores.
Creo que siempre he sido muy abierto a nuevos sonidos, ya sean producidos por instrumentos convencionales o por electrónicos, o incluso por alguno que yo haya inventado. En Stand and Deliver quería tener un sonido general latino, pero no específicamente de un país latino concreto. Partí del uso de percusión étnica y recreé esos sonidos utilizando objetos como botellas de agua grandes o tornillos de acero y cualquier otra cosa que encontrara. Luego cree samplers de todos en el Synclavier y los combiné con un score electrónico, guitarras reales y flautas peruanas reales.
En Wolfen el problema era que el director quería una partitura muy vanguardista en la que, de hecho, se desarrollase el lenguaje de los lobos sobrenaturales, y el productor quería una partitura romántica a lo John Williams. ¡Y no se hablaban entre ellos! Era una situación política espinosa y yo estaba en el medio y opté por tomar partido por el director… la elección equivocada. Desde el punto de vista musical, yo era un gran fan de Penderecki y estuve en algunas de las sesiones de grabación de Altered States (Viaje Alucinante al Fondo de la Mente), de John Corigliano, y pensé que iba a probar a crear un score sin música electrónica, pero que incorporase sonidos extraños producidos por una orquesta tradicional. Trabajé en privado con cada músico para ver hasta dónde podían llegar a tocar y escribí toda la partitura «aleatoriamente», lo que significa que en lugar de notas específicas hay «eventos» que crean la música. Estuve encantado cuando Intrada Records lanzó mi score original hace unos años.
-Como he señalado antes, obtuve Tag porque Elmer Bernstein realmente no quiso hacerlo y de algún modo convenció a los productores y al director, Nick Castle, de que yo era el tipo idóneo para el cometido. Este fue el inicio de mi relación con Nick Castle. Acabamos haciendo muchos films juntos y convirtiéndonos en buenos amigos. Él había creado esta película, que era un thriller negro contemporáneo y que fue filmado de una forma exquisita, casi como un antiguo film de Bogart, con Linda Hamilton llenando el hueco de Lauren Bacall. Pero, a diferencia de Fade To Black, yo no quería imitar las partituras del pasado, así que combiné los bellos sonidos hollywoodienses del romance y el jazz (con estilo de David Raksin) con los maléficos y extraños sonidos de una orquesta muy moderna. Este fue otro de mis intentos de lograr una partitura musical híbrida. Lo volví a escuchar de nuevo cuando se lanzó al mercado el CD recientemente y realmente me gusta la energía del tema principal. Todo fue grabado en vivo… ¡sin pistas de sonido superpuestas!
-No recuerdo exactamente cómo me llegó el proyecto de Song of the Morning Star, pero me encantó hacerlo. Se trataba de una miniserie sobre Custer y Little Big Horn, y todos los nativos americanos estaban interpretados por nativos americanos. Se desplegó una gran cantidad de esfuerzo para conseguir hacer una película realista y verdadera con respecto a los hechos tratados. Yo quise separar la música en dos partes distintas: una para los americanos y otra para las tribus de nativos americanos. Elegí emplear una orquesta tonal basada en las cuerdas para los americanos. Era muy melódica con los solos de trompeta, trompa, trombón y unos pocos vientos de madera. Sin sintetizadores. La música para los nativos americanos estuvo compuesta de una flauta nativoamericana y percusión nativoamericana, todo ello sobre una base sintetizada. Fue en su gran mayoría improvisada y basada en melodías tradicionales. Quería que los dos tipos de música fueran entidades separadas. Sentía que las enormes escenas de batalla y las masacres eran increíblemente tristes, así que las musiqué en su mayoría con lentas y emocionales melodías. Hay muy poca acción musical pura. Quise retratar el subtexto, que fue la parte trágica de la Expansión hacia el Oeste. Hay algunos temas militares, pero no son realmente heroicos. Todo está basado en la pérdida y la tristeza. Por el otro lado, elegí melodías nativoamericanas tradicionales para las escenas apropiadas y tuvimos un intérprete de flauta nativo americano improvisando sobre ellas mientras veía las escenas. Entonces yo recorté toda la música de flauta y añadí un amorfo relleno de sintetizadores. Por encima de ello, mezclé en otra pista percusión nativoamericana para alcanzar los puntos exactos y los cortes según el montaje del film. Este es aún uno de mis scores favoritos en su pura emoción, la belleza del sonido de la orquesta sinfónica sonando y la profundidad de las melodías. ¡Es definitivamente la favorita de mi mujer!
–The Last Starfighter fue mi siguiente colaboración con Nick Castle tras Tag. Se trataba de una enorme space opera llena de esperanza. Todos los efectos especiales fueron realizados con ordenadores. Creo que fue el primer film en hacerlo así. Los productores, por supuesto, querían un score que sonara como Star Wars y no había forma de ir contra eso y sobrevivir. Así que, donde el score para Star Wars fue influenciado fuertemente por Los Planetas de Holst (que fue la pieza con la que Lucas hizo el temp track para su película) yo decidí escuchar a Mahler y a Sibelius. No estoy seguro de si eso significa realmente una gran diferencia para el oyente medio, pero lo supuso para mí como compositor ya que ¡me liberó de la influencia de John Williams! Asimismo, fui capaz de emplear una enorme, orquesta mahleriana con cuatro veces más vientos de madera, y seis trompetas y trompas. También añadí un sintetizador y un EWI (instrumento electrónico que hacía la función de un viento de madera) a la mezcla.
Estaba buscando lo que yo llamaría un “tema con corazón”… un tema que no retratara solamente al protagonista, sino que realmente reflejara el núcleo del film. Reflexioné sobre ello durante un tiempo y recuerdo que estaba un día conduciendo por Hollywood y la melodía vino a mí. Me detuve en un semáforo y rápidamente garabateé el tema. Y eso fue todo. Funcionó para los instantes lentos, románticos y nostálgicos, y también para los momentos álgidos, excitantes y heroicos.
–Remo es probablemente la partitura más complicada que nunca haya escrito y es la culminación de muchos scores previos que combinaban gran orquesta, instrumentos étnicos y muchos sintetizadores. Se trataba de una muy complicada combinación de sonidos e instrumentos que debían integrarse unos con otros. Y mi agradecimiento va para Dennis Sands, quien grabó y mezcló el score.
Mr. Wrong fue una experiencia y un film muy difícil. Creo que el género de películas más complicado es la comedia negra, lo que significa decir divertido y oscuro al mismo tiempo. Es muy duro lograr que el público vaya contigo en la misma línea, y los ejemplos que lo han logrado con éxito son escasos (Harold & Maude y Dr. Strangelove son los que me vienen a la mente). La película fue temp-trackeada con música del compositor mexicano Esquival. Yo ayudé con el tracking, ya que era un gran fan de sus extravagantes y chiflados sonidos sesenteros. La partitura fue en realidad una de las más divertidas que he compuesto, ya que pude tomar todos los sonidos tanto de Esquival, como de Henry Mancini: jazz, música latina, Aaron Copland… Conté con una gran orquesta y con multitud de músicos fantásticos, y todos lo pasamos muy bien grabando la música. Lo duro fue el lado político del film, y todo film tiene un lado político… El estudio no estuvo realmente tras el film buscando lo mejor para el mismo. Ellos habían querido un sencillo vehículo romántico para Ellen De Generes, y lo que estaban obteniendo era esta salvaje comedia negra con secuestros, juegos con armas y drogas. Asimismo, fue el momento histórico en que Ellen estaba saliendo del armario declarándose lesbiana al mundo, así que ¡la parte romántica no funcionó realmente! Fue una gran experiencia musical, desde el punto de vista político fue una experiencia horrible.
-¡Esa es una pregunta tremenda!. Cheers fue como un trabajo alterno para mí durante once años. Había muy poca música en cada episodio, así que yo iba haciendo pequeños segmentos cada pocas semanas. La parte más divertida de Cheers fue hallar el sonido original para el show. Yo quería que sonara como una banda de bar mediocre con un intérprete de clarinete que de repente se sentara con ellos y tampoco fuera precisamente bueno. ¡Ese sonido funcionó del primer episodio al último! Creo que fueron unos 255 en total.
-Yo siempre he amado el teatro musical. Podía interpretar perfectamente casi cualquier canción del teatro musical para cuando tenía once años. Yo estuve escribiendo musicales durante toda mi época del colegio e incluso trabajé en un musical en el Public Theater de Nueva York. Todavía tengo varios musicales en desarrollo. En cuanto al circo, cuando estaba en el instituto mis padres me llevaron a Moscú y vi el circo allí, incluso filmé una pequeña película en 8MM de ello. Estaba en trance. Nunca esperé siquiera escribir para ello, pero mi agente en Nueva York, que se ocupa de mis musicales para la escena, también trabajó con los Hermanos Ringling, y ellos estaban buscando a alguien que pudiera escribir música orquestal más expansiva y efusiva para su show. Oyeron Starfighter y acabaron convencidos, así que acabé escribiendo cinco espectáculos circenses para ellos a lo largo de los años.
-Mi próximo proyecto será una extensa composición que he estado pensando en escribir durante muchos años. Siempre he sentido un profundo amor por el arte rupestre paleolítico, y hace años visité muchas de estas cuevas en Francia. He deseado escribir música basada en mis impresiones acerca de ese arte prehistórico durante mucho tiempo. En abril de 2014 estaré viajando por Francia y España, y visitando muchas de las cuevas y espacios donde vivieron los primeros hombres. Empezaré entonces con la composición, que esperemos sea lanzada al mercado en 2015 por Perseverance Records.
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