The Ghost and Mrs. Muir

Título en español : El Fantasma y la Sra. Muir
Compositor : Herrmann, Bernard
Año : 1957
Distribuidora : Varése Sarabande

"El mas allá", el fantasma en el cine

Desde que el ser humano accedió al pensamiento abstracto y con él a un sentido metafísico de la existencia humana, siempre se ha formulado inquietantes preguntas sin respuesta: ¿qué es eso tan subjetivo llamado tiempo?, ¿Qué es la vida y la muerte?, ¿Qué hay mas allá de la vida, en esos oscuros territorios, temidos por desconocidos?, ¿Es la vida tal como la conocemos o recordamos, la única forma de existencia del espíritu humano? Y si esto no fuese así, ¿es posible que esas diferentes formas de existencia del alma pudiesen entrar en comunicación por algún desconocido accidente o por la mera fuerza del intenso deseo del hombre de que esto sucediese?

El hombre, en su afán de buscar un bálsamo a sus temores y deseos, ha reflejado en el arte, especialmente en la literatura, sus interrogantes. El cine no ha sido ajeno a plasmar esas eternas preguntas.

Resulta irónico que, siendo la muerte y el tiempo dos conceptos fundamentales en la percepción humana de la realidad, sea precisamente el cine quien los trastoca cuando no los niega. En el cine, el tiempo no es necesariamente lineal o cíclico, como en la vida real y el habitual recurso del "flashback", tan frecuente en el "cine negro", es el más claro ejemplo. Por otro lado la muerte puede dejar de ser esa limitación irremediable, tal como la viven y temen los hombres; en busca de una "segunda oportunidad", el cine es capaz de dejar en suspenso la muerte como ocurre en "Que bello es vivir" (1946) o en "El cielo puede esperar" (1978). Otras veces la muerte aparece hermoseada hasta convertirse en ideal inalcanzable, como sucede en "Jennie" (1948) o en "Silvia y el fantasma" (1945); o en esa dimensión-refugio donde las limitaciones humanas desaparecen y los deseos se cumplen y en la cual se garantiza un sublime y verdadero amor al calor de la fusión de los espíritus, "Cumbres borrascosas" (1939), "Un espíritu burlón" (1945), "El fantasma y la señora Muir" (1947).

Este poco fiel reflejo que el cine puede hacer del tiempo y la muerte (tomados como cuestionables referentes de la realidad humana) parece materializarse en el personaje del fantasma cualquiera que sea el matiz que se le haya querido conferir (dramático, cómico, terrorífico, cotidiano, superficial, metafísico, etc.). El fantasma es alguien que traspasando los umbrales infranqueables de una muerte ya en pasado, irrumpe en la dimensión presente para recordarnos de alguna forma, nuestro insoslayable futuro.

Cuando en 1946 J.L. Mankiewicz llevó a la pantalla de forma acertada y sensible la adaptación de la novela de R.A. Dick, "The Ghost and Mrs. Muir", contó con la inapreciable colaboración de Bernard Herrmann para hacer creíble la sobrenatural historia de amor entre una humana, Lucy Muir (Gene Tierney) y el fantasma del capitán Daniel Gregg (el siempre comedido y elegante Rex Harrison).

El género fántastico no era nuevo nuevo para Mankiewicz, quien el año anterior había dirigido "Dragonwick", una moderna revisión del mito de Perséfone y su descenso al Hades, con connotaciones de luchas de clases; película en la que también intervino Gene Tierney en el papel de Miranda, como recreación moderna de Perséfone.

Tampoco lo era para el compositor. En 1941 compuso la partitura para "The Devil and Daniel Webster" (El hombre que vendió su alma).

Herrmann siempre consideró "The Ghost and Mrs. Muir" como su obra favorita, la mejor y más personal de sus composiciones. Sin duda la doble crisis personal que atravesaba en estos momentos tuvo que ver tanto con la intensidad con que se involucró, como en los posibles paralelismos que pudo encontrar entre su situación emocional y el imposible amor que relata la historia.

La primera crisis se refiere a su carrera profesional que estuvo a punto de apartarle del cine, en un momento en el que aspiraba al reconocimiento como compositor de conciertos y que no obtuvo en vida. Desde 1943 hasta 1951, dedicó gran parte de sus esfuerzos creativos a la ópera "Cumbres Borrascosas", obra que guarda muchos puntos en común con la historia "The Ghost and Mrs. Muir": Amores imposibles, contexto histórico de las narraciones, heroínas de fuerte y contenido carácter que corren en pos del amor, poéticos paisajes que son reflejo de las emociones de los personajes, etc. El hecho de que determinados pasajes musicales se utilicen indistintamente en la obra operística y en la cinematográfica indican hasta qué punto ambas estaban unidas como una sola en las emociones de Herrmann.

La otra crisis personal fue causada por la situación emocional que vivía el compositor en esos momentos. Casado con la escritora Lucille Flecher, se enamoró perdidamente de la prima de ésta, como la protagonista de la película de Mankiewicz también llamada Lucy. Los atormentados y contradictorios sentimientos del apasionado Herrmann que le impedían abandonar a su esposa e hijos para materializar su amor obsesivo, parecieron encontrar reflejo en la inteligente y sensible adaptación que el guionista Philip Dunne hizo de la novela de R.A. Dick. Así Herrmann, pareció proyectar su propio estado emocional en la más poética, lírica y etérea de sus partituras.

La historia

En el Londres de principio de siglo XX, una joven viuda, Lucy Muir, y su hija Anna (una infantil Natalie Wood) deciden abandonar la casa de sus manipulativas e impenitentemente inglesas suegra y cuñada para trasladarse a un lugar de la costa.

Allí, Lucy, joven puritana pero de carácter decidido, de vida protegida y sin sobresaltos, que no conoció el amor ni siquiera de su marido, pretende iniciar una nueva vida, su propia vida.

La que parece la casa ideal, tiene un problema, está habitada por el fantasma del capitán Daniel Gregg, fantasma poco amante de inquilinos.

Pasados los primeros momentos, Lucy y el fantasma empiezan a trabar amistad.

Mientras el capitán y Lucy colaboran en la redacción de un libro sobre las memorias de éste, Lucy descubrirá en la vida de Daniel Gregg el contrapunto a su propia vida. Fue un hombre, un marino, de vida poco convencional y ortodoxa para la moralidad de la época, aunque indudablemente interesante. Desde su conocimiento de la vida y su actual posición en la eternidad que no le ha hecho perder el sentido práctico de la existencia humana, se convierte en el único punto de apoyo y soporte de Lucy. A lo largo de la redacción del libro y por la estrecha "convivencia" de la mujer y el fantasma, surgirá un imposible amor.

Cuando Lucy se muestra deseosa de entregarse a un amor humano, el escritor Miles Fairley (George Sanders), Daniel Gregg en un acto de amor fantástico pero generoso, decide desaparecer de la vida de Lucy.

Desde ese momento, Daniel Gregg se convertirá para Lucy en un sueño cuyo recuerdo llegará a diluirse en el caudal del tiempo, pero que llenará imperceptiblemente toda su vida.

La traición de Miles, esa alternativa carnal al amor incorpóreo, lleva a Lucy a dejar fluir sus días y su vida en soledad. Irónicamente, quien más la había amado, hecho sentir la vida con más intensidad, la había ennoblecido y respetado como mujer y persona, fue alguien que había muerto hace años, un fantasma.

El tiempo es el otro gran protagonista de esta historia contada con el lenguaje de la poesía y de la mística, el lenguaje simbólico. El tiempo, el paso del tiempo, está presente en la historia en multitud de escenas e imágenes, desde la presencia del reloj en el estudio de Lucy, el poste de madera que la pequeña Anna hizo erigir en la playa con la inscripción de su nombre, en la esperanza infantil de que durase eternamente, (pero las imágenes nos muestran como se va deteriorando hasta aparecer vencido y arrastrado por las olas), hasta las diferentes generaciones que aparecen o se mencionan en la historia (Lucy, su hija Anna, su nieta) o las alusiones a los avances técnicos en cuanto a formas de navegación. Anna se casará con un alférez de una navío mercante, y la hija de ésta, con un capitán de aviación.

Pero es en Herrmann, como ya lo había hecho magistralmente en "Citizen Kane", sobre quien recae la responsabilidad de detener, ralentizar y acelerar dramáticamente las manecillas del reloj de la vida de Lucy.

La inteligente y delicada puesta en escena de Mankiewicz y la extraordinaria música de Herrmann obran el milagro de que el espectador se implique sin reticencia, desde los mismos títulos de crédito, en esta historia fantástica.

No hay golpes de efecto, ni estridencias visuales o musicales y parece algo natural la convivencia de dos universos paralelos: el humano, cotidiano y efímero de Lucy, y el sobrenatural, fantástico y eterno del fantasma del capitán Gregg y si en la historia, "Villa Gaviota", que parece flotar sobre una colina, entre la inmensidad del cielo y el mar siempre presente (en alusiones, imágenes), es la puerta abierta por la que se comunican estas dos dimensiones paralelas; la música crea y mantiene abierta ese espacio en el que es posible esa comunicación, en la que hasta el amor sobrenatural parece algo natural. Es la música la que permite que ni Lucy, ni el espectador se cuestionen esa otra "fantástica realidad". No nos sorprendemos cuando Lucy acepta con toda naturalidad que la casa está encantada; ni que ante la primera aparición del fantasma, se dirija a él con leve asombro para decirle: "Perdone, necesito un momento para acostumbrarme a su presencia"; o que pasado algún tiempo le pregunte a su sobrenatural amado: "¿Qué va a ser ahora de nosotros?" , o que momentos después reflexione: "Daniel, creo que estamos metidos en un terrible lío".

La música

Varias veces he hecho, deshecho y rehecho esta reseña. No sé si llevada por terquedad o por la soberbia de intentar lo que críticos y reseñistas infinitamente más capacitados que yo no han hecho, afrontar este score desde un punto de vista racional y lógico. Como el mar, como el tiempo se ha escapado entre mis dedos.

Ahora creo que Herrmann, acertadamente, huyó deliberadamente del mundo musical de la lógica y la racionalidad. Plenamente conocedor de la capacidad de la música para provocar emociones y conmociones mas allá del fenómeno físico de la escucha, busca arrancar al espectador la respuesta emocional inmediata. Y lo consigue.

Puesto que he sido incapaz de analizar y diseccionar este score, sólo espero ser capaz de trasmitir una parte de las emociones e inquietudes que el hecho audiovisual de "El fantasma y la señora Muir" han movido en mi alma.

Bebiendo en las fuentes del más delicado impresionismo francés; especialmente la obra "Le Mer" de Debbussy, el lirismo de Delius o el dramatismo de Benjamín Britten en su "Peter Grimes"; Herrmann compuso una lírica y mágica partitura que es una reflexión sobre el inapelable correr del tiempo y la percepción subjetiva que tenemos sobre la velocidad de su paso; una profunda meditación en torno al tormento de los deseos amorosos de imposible materialización y al anhelo y posibilidad de elevar el autentico amor hasta metas más trascendentes de lo simplemente carnal, más allá de la muerte y de la visión de ésta, no como un final, sino como elemento liberador de los sufrimientos, errores, incertidumbres y limitaciones propios de la naturaleza humana.

A pesar de que Herrmann llamó cariñosamente a esta partitura "mi score Max Steiner" por el inusual abundante uso en él del "leitmotiv", apuesta por la frase musical corta que le da mayor flexibilidad para adaptarse a la imagen; por el "motivo" más que por el amplio enunciado musical. Como él mismo declararía: "No me gusta la frase musical larga. Para el espectador, que sólo escucha a medias, en el mejor de los casos; la frase corta es más facil de seguir [...] Una melodía ha de tener 8 ó 16 compases, lo que supone una limitación para el compositor. Una vez iniciada, hay que terminarla".

Si el uso del "leitmotiv" puede parecer convencional, el uso que Herrmann hace de él, desde luego, no lo es; como no lo es el hecho de que escribiese su score para una pequeña agrupación orquestal. La falsa apariencia de simplicidad que esto puede producir, esconde en realidad un elaborado y poco convencional trabajo de arreglos orquestales dentro de la música de cine, propio del original genio de Herrmann, en los que las "frases musicales" están arregladas con frecuencia en armonías diatónicas que terminan en notas inesperadas que generan acordes inestables, y que a su vez serán el inicio de posteriores pasajes musicales. Además, el lenguaje de acordes del compositor, contiene a la vez implicaciones de acordes mayores y menores.

Más que la melodía fácil de recordar (que sí está presente en este score) y que se identifica con los procesos racionales; de forma apropiada para esta historia, domina el sentido de "textura musical", en este caso una textura líquida, fluida, etérea y sobrenatural, en la que las líneas musicales, con frecuencia, avanzan para replegarse sobre sí mismas antes de quebrarse, imitando el líquido movimiento marino. El hecho de que a lo largo de la historia, la música conserve la misma tonalidad armónica ayuda a trasmitir también esa sensación de inusual fluidez musical.

Historia y música se mueven entre dos dimensiones: la humana, cotidiana y temporal de Lucy y la sobrenatural, fantástica y eterna del fantasma del capitán Gregg.

Asociados a la humana dimensión de Lucy aparecen varios temas:

1. Una hermosa melodía normalmente para oboe, con aires de canción popular inglesa, se asocia a la "vida cotidiana". En el caso de Lucy, madre, ama de casa, la que mecanografía las memorias del capitán ("Dictation"), en definitiva a una mujer de carne y hueso con sus cotidianas circunstancias ("Bed Time"), para reflejar el estado de animo de una simple mortal. Suena expectante, cuando lleva al editor el manuscrito de la biografía sobre el capitán ("The Reading"). Suena sublime y como si el fantasma hubiese trasmitido a Lucy algo de su sobrenatural naturaleza por medio de su relación, cuando el tema es tomado por un violín y arpa, para trasmitir el reconfortante e idílico estado de Lucy descansando y entregándose a los rayos del sol, fundiendo su estado anímico con el bucólico paisaje de colinas, cielo y mar ("Pastoral").

   En el caso del fantasma, acompaña al relato de sus recuerdos como marino, sus actividades cotidianas en vida, su barco. En las notas del fagot que se impone a un sobrio fondo de "cuerda", trasmite un deje de nostalgia y orgullo hacia su vida humana y su profesión y le aporta el tono heroico de los que como él, vivieron fuera de las convenciones sociales y morales ("About Ships", "Poetry").

2. Rápidos glissandos en las "cuerdas", recuerdan el ritmo de marcha del tren en que la protagonista llega a la costa al dejar la casa de su suegra. Es mucho más que una música onomatopéyica, (de hecho el tren no aparece en movimiento), sirve de nexo narrativo y emocional, entre Londres y la costa y describe la emoción del trayecto en tren, recorrido que no describe la imagen ("Local Train"), a la vez que trasmiten la sensación de excitación que el abandono de su antigua vida produce en Lucy, en su hija y en la sirvienta que les acompaña.
3. Un pasaje de musical de ritmo vivo, un "scherzo", ilustra el ajetreo de la ciudad de Londres, a donde Lucy acude a llevar su manuscrito, sirve de contrapunto al aura mágica que rodea a "Villa Gaviota" y parece devolver al mundo real a Lucy ("London").
4. Un alegre y gentil tema para clarinete y cuerda, refleja la forma en que Miles Fairley, (un escritor, seductor sin escrúpulos al que Lucy conocerá en Londres) es sentido por Lucy, que en su deseo de volcar su sentimiento amoroso contenido en un "hombre real", aparece inmerecidamente ennoblecido ante sus ojos ("The Reading"). La ilusión que la empuja a visitar a Miles Fairley, en su casa de Londres ("The Home"), hace que suene especialmente rítmico y hermoso. La primavera, el estado anímico de Lucy lo eleva en "The Spring Sea".

Si la continua presencia del mar en la historia, (desde su frecuente visión, alusiones, etc.), se convierte por un lado en un símbolo del irremediable y dramático paso del tiempo humano en su camino hacia la eternidad, cuando aparece embravecido; y por otro, en la eternidad misma cuando lo hace sereno, como fluyendo hacia ella; el mar encuentra su representación en el personaje del fantasma del capitán Daniel Gregg, un marino, un enamorado del mar que vivió en y por el mar. La primera vez que el fantasma es visto por el espectador, parece provenir del mar visto a través de una ventana; la primera vez que se aparece a Lucy, le precede una tormenta que desde el mar se infiltra en la casa hasta poseerla ("The Storm"); cuando se despida de Lucy, se diluirá sobre el fondo del nocturno paisaje marino ("Farewell"); en el horizonte marino, lo buscará Lucy en su madurez ("The Late Sea"). Del mar regresará para buscar a Lucy cuando muere y al mar regresarán los dos espíritus ya unidos para siempre ("For Ever").

La música acentúa esta identificación del paisaje, el elemento, con el personaje: Daniel Gregg.

Película y música exhalan autentico romanticismo en el estricto sentido artístico del termino: identificación, comunión del hombre y del personaje con la naturaleza, el paisaje y con los fenómenos naturales.

Dos motivos se identifican con el mar y con el fantasma:

1. Un largo y dramático motivo de turbulenta y larga línea ascendente-descendente-ascendente, que encuentra su paralelismo visual en el mar embravecido como símbolo del dramático y rápido paso del tiempo cuando es interpretado por "el bronce" y que se continúa en las notas agudas de la cuerda. Se identificará con el fantasma, cuando pasa en línea sinuosa y mágica al clarinete para terminar diluido o bisado en los arpegios del arpa para crear un aura, a veces misteriosa, a veces sobrenatural.
2. Un omnipresente motivo de cuatro notas, que llegará a conformarse como un "obstinato", será tanto el trasfondo como el origen de otros pasajes y motivos musicales. Interpretado por las cuerdas en largas notas y con fluida textura marina, serán la representación del mar, como elemento siempre presente en la historia y símbolo de sereno fluir del tiempo hacia la eternidad. En mágicos "semitonos", pasa al clarinete para trasmitir la continua presencia del fantasma, aun cuando está desmaterializado.

   El motivo interpretado en estas dos formas diferentes, es la base de dos líneas musicales que en numerosos pasajes a lo largo de la historia, se sobreponen de forma polifónica de manera que la música acentúa aún más la identificación del mar con al fantasma, para convertirlos en un todo, cargándolos de los mismos significados simbólicos.

Las dramáticas notas del bronce, en línea turbulenta sobre sorda percusión, convierten en implacable el ataque de las olas furiosas sobre el acantilado. El agua en su receso es seguida por los violines que soportan la fluida línea musical construida sobre la repetición del "motivo de cuatro notas" y que al ser tomado en "sotto voce" por el arpa, le añade el ritmo del segundero del reloj del "Tiempo", para conformar un conmocionante pasaje audiovisual. Será repetido por el cotidiano sonido de unas campanas, a la vez que la imagen nos traslada a la monótona vida domestica de Lucy junto a su suegra y cuñada ("Prelude").

La música convierte la escena en mucho más que la descripción visual del paisaje. Con el sinuoso motivo marino en el oboe y los mágicos arpegios en el arpa,leda", consigue lo que la imagen por sí sola no lograría, nos traslada a una mágica dimensión en la que se desarrollará buena parte del resto de la historia y en la que comienza un viaje iniciático para Lucy, el de su propia vida encaminándose hacia la muerte y el "mas allá".

La cuerda, convierte en luminoso el pasaje musical para interiorizar el amor y fascinación que la protagonista siente hacia la casa desde el instante que desciende del coche ("The Sea").

El "motivo de cuatro notas", pasa de la "cuerda", al clarinete en tono mágico e inquietante para convertirse en el "motivo del fantasma" y advertir a los visitantes de una invisible pero incuestionable presencia.

Largas y sostenidas notas en el "viento" y "cuerda", en contraste con agudas y oscuras tonalidades en la misma sección, la desasosegante repetición del "motivo del fantasma", sostenidas atonalidades en el clarinete y turbulentas líneas musicales en la "cuerda" y "bronce", son las armas con las que Herrmann compone diferentes pasajes musicales ("The Painting", "The Bedroom", "The Ghost", "The Storm") para crear una atmósfera misteriosa e inquietante, premonitoria de lo que inevitablemente va a suceder.

La extraterrenal música que acompaña la escena ("The Aparition"), ha sido el conjuro al que acude el fantasma del capitán Gregg, y lo hará sin efectismos, simplemente entrado en el campo de luz de la vela y acompañado por el inquietante "mantenido" de una aguda nota en "metal".

La música que antes presagiaba las inquietantes apariciones del capitán Gregg y su desasosegante e invisible presencia, anuncia sus apariciones como deseadas, su presencia como tranquilizante y sus ausencias como un vacío en el alma de Lucy.

La música refleja también el progresivo acercamiento entre seres tan diferentes: quien tiene toda una vida por vivir y quien ya lo vivió todo y tiene una eternidad por delante.

Herrmann creará un hermoso y lánguido tema interpretado en la "cuerda" y oboe para Lucy, "Lucía" para el capitán Gregg, porque como él dice, "todas las Lucys que he conocido han sido mujeres que se dejaban dominar. Lucía es nombre de reina, de amazona". El tema proyecta tanto la mirada cargada de nostalgia del amor que hubiese podido ser, del fantasma sobre Lucía, como el afecto que éste siente sobre la amada ("Poetry", "Lucia").

Sobre un poético fondo de cuerda y arpa, el capitán Gregg recitará a Lucy un pasaje de "Oda a un ruiseñor", de Keats, en una clara alusión a "Villa Gaviota" y al aura que la rodea:

"Mágicos miradores se abren sobre espejos de mares peligrosos, en regiones melancólicas de seres fantásticos".

La intimidad emocional se estrecha entre Lucía y el fantasma del capitán Gregg, mientras ambos preparan un libro sobre la biografía del marino a través de la cual, Lucía irá conociendo como fue y vivió su sobrenatural amado, una vida de "out law", y se cuestionará los principios morales que han regido su propia vida y los de la hipócrita sociedad que conoce. El capitán dirá: "Mi vida estuvo llena de errores, pero fue intensa y muy instructiva".

El evocador pasaje musical para clarinete y cuerda que acompaña a la escena en que el fantasma relata su infancia y juventud, como abandonó la casa de su tía que lo había adoptado, para dedicarse al mar; trasmite por una parte, la nostalgia de Daniel Gregg hacia su vida ya acabada, una vida en la que el amor hacia Lucía, hubiese podido ser real y por otra, el dolor ante la imposibilidad de materializar ese sentimiento. Al final del relato, Lucy dirá: "Qué sola debió sentirse tu tía con su tranquilidad". Parece hablar por ella misma, mientras la música en las largas notas en la "cuerda", reforzada por las oscuras pinceladas en la tuba, proyectan nuevamente una sombra fatalista, sobre el imposible futuro de sus sentimientos ("Daniel`s Aunt").

El triste sonido de la sirena de un barco perdido en la noche, parece un aviso y una llamada hacia el exterior del balcón del estudio de Lucía, que como los "mágicos miradores" de Keats, flota sobre la oscuridad del mar.

Pocas veces la música de cine ha creado una escena de amor tan mágico y trágico, envolviéndolo en un halo tan etéreo y desvinculado de lo terrenal.

La turbulenta y dramática "línea musical del mar" en el fagot, seguida por la repetición en las "cuerdas", del escueto "motivo de cuatro notas del mar eterno y del fantasma"; envuelven a los personajes con la húmeda y mágica brisa de la noche y del mar. La música convierte en poética metáfora las palabras del fantasma ("un barco se ha perdido y ahora su capitán se arrepentirá del momento en que se echo a la mar, en lugar de quedarse en tierra regentando un seguro y cómodo negocio"), para trasmitir su comprensión de los temores de Lucía, que posiblemente se siente perdida en esa "relación" y se arrepienta de no haberse entregado a los seguros y cómodos brazos de un amor terrenal.

Líquidas y oscuras notas en las tubas envuelven con su niebla las premoniciones de Lucía, mientras que el "motivo del fantasma y del mar" suena doliente en una solitaria viola que devuelve su naturaleza humana al capitán Gregg, a la vez que este le dice: "Debes salir, conocer hombres, te lo debes a ti misma, no eres consciente de lo hermosa que eres". Las desgarradas notas del "tema de Lucía" son el reflejo de la impotencia del fantasma, que la sigue con la mirada, cuando Lucía se retira hacia su dormitorio y continúan devolviéndole, brevemente el corazón y la materia, mientras ya solo en el balcón dirá: "Buenas noches, Lucía, mi amor" ("Nocturne").

Ya en Londres, Lucy se enfrentará de nuevo con la realidad, las prisas y la vida de la ciudad. Un "scherzo" para flauta, cuerda y percusión, marcan el ritmo acelerado de sus habitantes ("London"). La música más que la imagen ha vuelto a poner en marcha el reloj del tiempo de Lucy que, a diferentes velocidades, ya no se detendrá. Fuera de su burbuja de eternidad parece contaminarse de esa enfermedad humana llamada tiempo.

La música seguirá marcando el discurrir del tiempo en el pasaje musical en que el editor junto a Lucy, lee el manuscrito de la biografía del fantasma. Sobre la línea musical de la rítmica melodía de la "cotidianeidad", se imponen las notas cortantes del fagot, marcando el segundero del reloj, para dejar paso a la celesta que parece marcar el paso de las horas ("The Reading").

En Londres, Lucy ha conocido a un escritor, Miles Farley que no perderá tiempo y comenzara a galantearla, a la vez que Lucy siguiendo el consejo del fantasma parecerá ceder a sus poco originales tretas amorosas.

Ese deseo de amar de Lucy, de materializar el amor largamente contenido y nunca realmente vivido, se concretará musicalmente en una alegre, gentil y pegadiza melodía (siempre unida al personaje de Miles) que mantiene a Lucy en el mundo cotidiano y real al que retorno al salir de "Villa Gaviota". La música, más que reflejar la personalidad del escritor, al que Lucy describirá como "pretencioso, excéntrico, infantil, pero real" , trasmite el alegre e ingenuo estado de la protagonista, enamorada del amor.

Un extraordinario pasaje musical ("Romance/Love") nos mostrará, más que la imagen, más que las palabras, los verdaderos sentimiento de la cada vez más confundida Lucy.

Mientras la imagen nos muestra en el jardín de su casa a Lucy, entregándose al abrazo de su amante humano, dos violines, uno en registros agudos y otro en registro medio, interpretan su lírica y premonitoriamente triste melodía. Los apasionados acordes de la "cuerda" al completo, reforzada por los dramáticos del arpa, siguen el movimiento en retroceso de la cámara para introducir en el encuadre al autentico pero inalcanzable objeto de la pasión de la protagonista, el capitán Gregg, que en contraste y de espaldas al espectador, desde una posición superior observa la escena. Tres largas y sombrías notas en el metal, mientras lentamente gira hacia la cámara, es todo lo que Herrmann necesita para trasmitir la decisión dolorosa e irrevocable que acaba de tomar.

El fantasma del capitán Gregg se despedirá de Lucía, en una escena que la música convierte en especialmente conmovedora. El "tema de Lucía", en las etéreas y largas notas de la "cuerda", nos hacen participar del estado onírico de Lucy y a la vez trasmiten la tristeza y decepción del fantasma: "Creí que eras diferente a la demás mujeres. Te vas a entregar a un hombre que te arrancará lo que tienes para ofrecerle".

La melodía es ahora un tristísimo y sentido canto lírico a la amada durmiente, que desde la ligereza de su sueño, percibe la presencia del amado. La "cuerda" se eleva en intensidad emocional para hacer más triste la renuncia cuando el capitán diga: "Has elegido lo único posible, la vida. Mi presencia te confundiría aún más, por eso debo irme". Las dolientes notas del fagot y del violín, interpretando el mágico y liquido "motivo de cuatro notas del fantasma", se convierten en un reflejo del dolor e impotencia que siente el capitán Gregg cuando acerca sus inmateriales labios a los de Lucy, en su deseo de un beso imposible. La música dota de más humanidad al fantasma que a cualquier personaje de la historia, a la vez que envuelve la escena en un halo de mágica trascendencia. Tras una dramática transición a cargo de la "cuerda", la música convierte las palabras de despedida en nostálgica y dramática poesía: "Te habría gustado conocer el Cabo Norte y el sol de medianoche y navegar en las Barbados, donde el mar se vuelve verde y en las Maldivas, donde el viento del sur, azota el mar. ¡Nos hemos perdido tantas cosas juntos! Adiós Lucía, adiós mi amor".

Las trémulas y etéreas sonoridades de la "cuerda" se apagan lentamente, a la vez que la figura del fantasma se diluye sobre el fondo del mar nocturno para regresar a él.

Mágicos arpegios del arpa cierran lentamente las hojas del balcón, que mantenían abierta la comunicación entre el mar y la casa, entre dos diferentes dimensiones ("Farewell").

Sin la mágica atmósfera con la cual la presencia del capitán Gregg envolvía a Lucy, el tiempo no dejará de pasar en su vida y será la música la que lo haga correr a dramática velocidad ("The Passing Years"). Oscuras y potentes sonoridades en el bronce, sosteniendo el omnipresente "motivo de cuatro notas del mar", sobre vertiginosas figuras en la "cuerda" que parecen arrancar y hacer volar las hojas del calendario de la vida, son el verdadero protagonista de la escena y el trasfondo a la imagen de olas furiosas atacando las rocas incesantemente. La música, actuando de autentica "elipsis temporal" se serena a la vez que la cámara nos muestra las olas barriendo la playa, sobre la que una Lucy, ahora, mujer madura se pasea y observa como los estragos del tiempo y del envite continuo de las olas, están derribando el poste de madera que su hija Anna levantó siendo niña.

En la casa, madre e hija hablan de los proyectos de ésta. Anna, comentando sus recuerdos asociados a la casa, dice con total naturalidad que ella de niña hablaba con el fantasma del capitán Gregg. Si las palabras de Anna actúan como detonante, la música, un bellísimo y elegíaco "canon" para "cuerda", describe el lento, doloroso y nostálgico proceso de regresión en el tiempo de Lucy desde su subconsciente, para recuperar los lejanos recuerdos perdidos. El "andante" deja paso a una serena y nostálgica línea musical que parece sacar de las brumas de la memoria de Lucy, al hace tiempo olvidado Daniel Gregg. Mientras pretende convencerse y convencer a su hija de que todo fue un sueño compartido, la música aporta nueva luminosidad a su mirada y contradice sus palabras para hacernos participar de sus procesos emocionales ("Andante Cantabile").

Nuevamente la música en sobrecogedora unión con la imagen volverá a actuar como elipsis temporal. Las liquidas notas del "motivo marino" actuando como "obstinato", acompañan el avance y receso de las olas, en la orilla, para ser aplastadas por las dramáticas tonalidades del "bronce" que sostiene la turbulenta y larga línea, del "motivo del mar embravecido" y del tiempo implacable; mientras la imagen nos muestra el poste de madera con el nombre de "Anna Muir", vencido en la arena y arrastrado por las olas, que en fundido se superpone sobre el rostro de la anciana Lucy, en una identificación simbólica que hace patente los irremediables estragos del tiempo. La línea musical fluye ahora hacia una piadosa versión del "motivo de Lucía" que asomada al balcón mira, buscando en la oscuridad de la noche y del mar. La emanación en un nostálgico clarinete, del étereo "motivo de cuatro notas del fantasma", no deja lugar a dudas hacia quién desea dirigir Lucy su mirada, aun sin ser consciente de ello. ("The Late Sea").

Una sublime historia de amor como ésta, sólo puede ser posible más allá de la muerte, donde los espíritus puedan reunirse eternamente.

De nuevo la elegante puesta en escena de Mankiewicz y la milagrosa música de Herrmann consiguen hacer creíble lo extraordinario.

La anciana Lucy descansa agotada por la vida en el mismo sillón, delante de la misma chimenea, sumida en el mismo duermevela en la que hace muchos años esperaba las apariciones del capitán Gregg. Al fondo, el mismo reloj que ha marcado el paso de sus horas. La nostálgica línea musical que ha acompañado el relato de sus recuerdos al capitán, de sus ilusiones no cumplidas, parece ofrecerle ahora la ultima recopilación de todo lo vivido y lo dejado de vivir.

Su mano se desploma sobre el velador y deja caer el vaso que sostenía. Sobrenaturales sonoridades en la trompa, a las que hacen eco etéreos mantenidos en la "cuerda", vuelven a llenar de magia la atmósfera de la casa, después de tantos años. Junto al vaso derramado, unos pies entran en el plano. La música, antes que la imagen, nos ha anunciado de la presencia de Daniel Gregg. Una sublime y luminosa versión del tema de Lucía, para cuerda y arpa, acompaña las palabras de Daniel Gregg, "Ahora ya nunca volverás a sentirte cansada, ven Lucía, ven mi amor". Son las manos rejuvenecidas de Lucy, para siempre "Lucía", las que el fantasma recoge y es el rostro iluminado por la juventud de la eternidad, el que se acerca al del fantasma. Por fin, del brazo del capitán, la música y Lucía reposaran su mirada sobre la habitación y los objetos cotidianos. Lucía saludará a la fiel sirvienta mientras desciende la escalera, pero Martha ya no puede verla.

Bernard Herrmann

Nació en Nueva York, en 1911. Compositor de profunda formación clásica, se licencio en la Juilliard School of Music, en 1920. Con veinte años se incorporó a la New Chamber Orchestra, desde donde difundió la música orquestal de la vanguardia europea. En 1933, con veintidós años entró como compositor de plantilla en la CBS, donde poco después llegó a ser director titular de la orquesta de esta cadena. Allí conoció a Orson Welles con el que participo en numerosos programas.

1941 y su primera partitura cinematográfica, para "Citizen Kane", (por la que fue nominado al Óscar) dirigida por un "prometedor" Welles, marcaron un antes y un después en la música del cine. Su originalísima partitura, el extraordinario y el expresivo uso que hizo de la música a favor de la historia, dejaron muy claros el inmenso potencial dramático del lenguaje musical cinematográfico. Frente al tradicional lenguaje, tonal, sinfónico de brillantes orquestaciones pero redundante con respecto a la imagen; Herrmann utilizó armonías atonales e innovadoras, económicas pero inusuales orquestaciones; pero especialmente demostró que la música podía ser algo tan definitivo en la película como la historia misma, añadiendo su propio comentario musical.

En 1941 ganó su incomprensiblemente, único oscar por "The Devil and Daniel Webster", donde experimentó con la técnica de grabación para reforzar los elementos satánicos de la historia. La música que sirve de fondo a la danza del granjero que vendió su alma, se repite a velocidad imposible para el violín que la interpreta. Herrmann regrabó esta línea musical innumerables veces, reproduciendo en la banda sonora todas las grabaciones juntas, consiguiendo el efecto de un violín tocado por una mano diabólica.

Su poco convencional punto de vista sobre la música de cine, su modernidad y capacidad de riesgo queda patente en partituras como "The Day the Earth Stood Still", 1951, una de las más extrañas agrupaciones orquestales de su carrera y del cine: dos theremines, tres órganos, algunos metales y percusión, violín eléctrico, guitarra eléctrica y bajo eléctrico. Nueve arpas en "Beneath the 12.Mile ref." crean la maravillosa e inquietante atmósfera "submarina".

En su colaboración con Hitchcock, iniciada en 1957 con "The Wrong Man" y que continuó en obras de la magnitud de "Vertigo", "North by Northwest", "Psycho"; consolidó ese personalísimo estilo suyo todavía continuamente imitado y nunca igualado. Nadie como él consigue la respuesta emocional inmediata del espectador. Sus "obstinatos" y frases musicales irresueltas, crean un estado de inquietud y desazón más profundo e irracional que la propia imagen y parecen ahondar en los temores arquetípicos del hombre.

El honesto y genial legado de Herrmann, demuestra que el compositor puede ser tan autor de una película como el propio director, algo que no debió de asumir con elegancia la egolatría de Hitchcock. Muchos críticos, y el propio Herrmann, consideraron que buena parte del éxito de sus películas se debía a la partitura. Esto y el hecho de que Herrmann sospechase que Hitchcock había comenzado a ceder a la comercialidad al pedirle que siguiendo la moda imperante, incluyese música "pop" en la banda sonora de "Torn Curtain" (1966), llevan a una "separación de mutuo acuerdo".

Mientras el genio del "mago del suspense" decayó seriamente con esta ruptura, no sucedió lo mismo con Herrmann. Todavía dio a la historia del cine partituras como "Fahrenheit 451" (1966) ó "La Marie Était Noir" (1967), películas dirigidas por un agradecido Truffaut. El mismo año de su muerte, 1975, le sobraron energías y talento para componer partituras del calibre de "Obsession" (dirigida por Bryan de Palma) y "Taxi Driver" (Martin Scorsese).

Murió como vivió, insobornable y genial.

Vaya desde esta página mi más humilde y sentido homenaje a quien tanto momentos sublimes me ha regalado con su trabajo.

Julia Saiz