Julius Caesar (1953)

Título en español : Julio César
Compositor : Rozsá, Miklos
Año de Produción : 1953
Distribuidora : Intrada (1995) / FSM (2004)

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Marlon Brando, la Fuerza de un Genio y la Tragedia de un Exiliado de Sí Mismo

Este verano ha sido especialmente triste para el Séptimo Arte. Esta racha negra se inauguró con el mes de Julio.

El mismo día uno, nos abandonó definitivamente Marlon Brando, uno de los actores más controvertidos, carismáticos y geniales que ha dado el Séptimo Arte.

Impuso su especial forma de dar vida a personajes erráticos y atormentados, a muchos de los actores que anduvieron tras sus pasos, y fue icono ético y sexual de toda una generación. Su irrupción en Hollywood con "Hombres" (1951), y la continuación en obras como "Un tranvía llamado deseo" (1951), "Viva zapata" (1952), "Salvaje" (1953) o "La ley del silencio" (1954) provocaron que toda una generación caracterizada por la búsqueda de nuevas formas culturales, por la rebeldía y el inconformismo, se sintiera identificada con él y quedase atrapada por momentos de una intensidad interpretativa pocas veces vista en la pantalla. Una dura responsabilidad, que él nunca reclamó, recayó sobre sus espaldas.

Nació el 3 de Abril de 1924 en Omaha, Nebraska. Muy pronto dio muestras de su carácter rebelde, fue expulsado de varias escuelas y huyó de la Academia Militar de Shattuc para trasladarse a Nueva York, donde antes de tomar contacto con el teatro se vio obligado a aceptar los mas variados trabajos. Su propia rebeldía y su carácter errático le impidieron procurarse una sólida formación cultural, carencia que siempre traslució. Sus profundas carencias de formación actoral, las suplió con su innata genialidad y con las lecciones tomadas en el "Actor´s Studio de Strasberg" (lo que se dio en llamar "el Método") que condensaban "a la americana" las doctrinas interpretativas del ruso Stanislawsky.

Después de pasar con éxito por los escenarios de Broadway, llegó a la Meca del cine de la mano del director Zinnemann con "The Men" (1950) y desde ese momento quedó claro que en el firmamento de Hollywood había nacido una "supernova" de otro estilo muy diferente a los galanes románticos a lo Gable, Grant o Tracy.

Su siguiente película, "Un tranvía llamado deseo" (1951), dirigida por Kazan, confirmó con rotundidad todo lo anterior. La imagen de Stanley Kowalsky, ajustada en una sudorosa camiseta y arropada por la sensual música de North, desveló a los espectadores que existía una sensualidad animal, una sexualidad masculina, directa y sin tapujos, con la que impregnó a muchos de sus personajes, y lo catapultó al Olimpo de los mitos sexuales (bajo la óptica de quien esto escribe, más que merecidamente).

El éxito no le domeñó ni dejó de demostrar el desprecio que sentía ante una sociedad hipócrita y condescendiente consigo misma. Esa actitud, de "morder la mano que te alimenta", que hubiese resultado suicida en otro, le fue perdonada ante su carisma y su indiscutible genialidad.

En un alarde de transformismo físico (en absoluto ético) dio vida al rebelde mejicano Emiliano Zapata, en "Viva zapata" (1952), de nuevo a las ordenes de Kazan.

Deseoso de demostrar su versatilidad y alejarse de la sombra de Kowalsky, un año después aceptó trabajar junto a Mankiewicz en su shakesperiana versión de "Julius Caesar", en una memorable interpretación de Marco Antonio que está en el imaginario de cualquier admirador del "bardo inglés". Sus esfuerzos por acercarse al acento y tempo de la prosa poética de Shakespeare le valieron el premio de la "British Film Academy".

Dio un giro de 180 grados para encarnar a Terry Malloy en "La ley del silencio" (1954), drama realista y crítico sobre la dureza y las injusticias de los estibadores del puerto de Nueva York. Su interpretación reforzó su fama de rebelde primitivo, pero a la vez sensible y frágil, además de valerle un Oscar de la Academia.

Brando, que tenía un contrato con la Fox que incluía cláusulas que le daban la libertad de trabajar en películas independientes (lo que ahuyentaba la amenaza de las listas negras), demostró su carácter indomable cuando se enfrentó abiertamente al "imperator" de la "major", Zanuck, negándose a participar en la plúmbea versión cinematográfica de la novela de Mika Waltari, "Sinuhé el egipcio" (1954). La verdad... sabia decisión. Debería haber tomado muchas como ésa. Le costó una querella por incumplimiento de contrato. Brando pagó, pero se dio la satisfacción de arrancar una sonora pataleta a uno de los magnates de la industria y de continuar haciendo lo que le daba la gana.

Comenzó a ganarse fama de conflictivo tanto fuera como dentro del rodaje. No concedía entrevistas a la prensa, no vivía ni vestía como las estrellas "al uso", se negaba a participar en las campañas de promoción e imponía sus manías en el proceso de trabajo.

Después de "La ley del silencio", cambió su paleta de personajes y se dedicó a interpretar papeles que no se pudiesen considerar proyecciones de sí mismo, como había sucedido anteriormente.

Fue Napoleón Bonaparte en el drama sentimental "Desirée" (1954); cantó y bailó, con gracia, en el musical "Ellos y Ellas" (1955). Fue picaruelo japonés en "La casa de té de la luna de agosto" (1956); y su vocación orientalista y convicciones antirracistas le llevaron a interpretar a un oficial americano que abandona a su novia (anglosajona decente, por supuesto) por su amante japonesa en "Sayonara" (1957).

Certificó su vocación al exotismo casándose en 1957 con la hindú Anna Kashi (repetiría exóticos matrimonios en dos ocasiones más).

Mientras en 1958 rodaba en Europa "El baile de los malditos", donde interpretó con convicción a un oficial nazi, descubrió a fondo la noche parisina en la compañía del actor Chistian Marquand. La relación confirmó en su patria su mala fama, a la que ahora se añadía la de "inmoral". El hijo que tuvo poco después con su esposa Anna recibió el nombre de Christian (la verdad, todo un detalle aunque no debió apaciguar la turbulenta vida familiar, puesto que su esposa se divorció ese mismo año).

Brando se vio sometido a fuertes presiones como resultado de las expectativas financieras que su solo nombre levantaba. Cuando en 1961 dirigió e interpretó "El rostro impenetrable", apostó demasiado alto. Sobrepasó por mucho el presupuesto inicial, y si bien es verdad que el resultado fue un western violento, personal, narcisista, pero interesante, quedó claro que el desastre comercial de la anterior, "Piel de serpiente" (1960) había sido un aviso a directores y productores.

1962 fue el particular "Rubicón" de Brando, su límite entre el fracaso o el éxito comercial, y la frontera que separaba al Brando juvenil del maduro. El rodaje del remake de "Motín a bordo" fue una desastrosa conjunción de nefastos elementos: despilfarros económicos, indisciplina, mala planificación del rodaje (un costoso equipo se mantuvo inactivo porque se trasladó al Pacífico en plena estación de lluvias), etc. El "motín" derivó en debacle y más tarde en "hundimiento". Hubiese sido necesario recaudar más de cuarenta millones de dólares, sólo para cubrir costes. Esto no sucedió ni de lejos. La productora quedó al borde de la ruina y los espectadores añoraron al Chistian Fletcher al que años antes diera vida el legendario y carismático Clark Gable. Puestos a buscar un chivo expiatorio, la MGM apuntó su dedo acusador hacia Brando, y la fama de "anticomercial" le acompañaría durante muchos años.

El encanto del joven rebelde pareció haber desaparecido en la década de los 60. Rodaría algunos films del todo olvidables y otros más que dignos, como "La jauría humana" (1966) o "La condesa de Hong Kong", dirigida por Charles Chaplin (1966). Ninguno de estos títulos cumplió las expectativas económicas de los productores. El nombre de Brando se deslizaba por los precipicios de la decadencia.

John Huston repuntó (artísticamente) a Brando ofreciéndole su mejor papel en muchos años con "Reflejos en un ojo dorado" (1967). En un trabajo memorable, Brando interpretaba a un oficial homosexual obsesionado por uno de sus soldados, y despreciado por su esposa (Liz Taylor). Sus atormentados registros interpretativos trasmitían represión, odio, neurosis, onanismo culpable, y lo catapultaron a su natural lugar entre los más grandes.

Desafortunadamente, su crecimiento como profesional no se reflejó en las taquillas y esto acrecentó la fama de gafe en los círculos económicos (los que deciden) de Hollywood.

Dos notables trabajos suyos corrieron la misma suerte: "Queimada" (1969) y "Los últimos juegos prohibidos" (1972), interesante versión de la obra de Henry James "Otra vuelta de tuerca".

Brando parecía condenado a quedar relegado al desprecio y al olvido de la industria del cine.

Cuando pidió encarnar a Vito Corleone en la película de Coppola "El padrino" (1972), Brando arrastraba un rosario de fracasos comerciales. Los productores lanzaron un unísono "vade retro Satanás", y se vio obligado a lo que para él era una humillación: hacer una prueba. Los resultados ya son leyenda, y Brando demostró cómo el ave fénix puede renacer de sus cenizas, y que había aceptado el inevitable paso del tiempo. Brando, en el papel de "el padre" de una poderosa familia mafiosa, caricaturizó a todos esos poderosos hombres de negocios de Hollywood a los que tantas veces tuvo que enfrentarse y que, parapetados tras su imponente mesa de despacho y apoyados por su inmenso poder, habían intentado domesticarlo. Su interpretación de Vito Corleone le valió el reconocimiento de la Academia con un segundo Oscar.

1972 fue el año de su resurrección, ya, como actor de carácter. En "El último tango en París" nos conmovió con una de sus interpretaciones más profundas, intensas y desoladoras. Desgraciadamente, en su momento, el escándalo arrojó humo sobre uno de sus mejores trabajos. Lo explícito de algunas de sus escenas sexuales desvió la atención del espectador sobre el núcleo de la historia: el drama emocional vivido por Paul, un trágico descenso a los infiernos de la soledad, y un desolador paseo a través de su abrumador nihilismo interior, algo que conocía muy bien Brando. Desde un sexo apremiante y desesperado, que sólo busca un pequeño asidero a la vida, Paul (en un proceso emocionante y milagroso) evoluciona hasta un hombre desbordante de romanticismo y energía, antes de ceder a la omnipresente tentación de la muerte.

Brando recuperó su popularidad y sus activos financieros. Despreciando a una sociedad que él consideraba había intentado aplastarlo, se retiró a una isla del Pacífico.

Abandonó su refugio para ponerse de nuevo a las órdenes de Coppola en la que sería su ultima aparición memorable, "Apocalypse Now" (1977), donde Brando nos regala un breve pero intenso trabajo interpretando a Walter, un oficial renegado y descreído.

Desde ese momento, sus apariciones en el cine pueden considerarse "trabajos alimentarios" que nada aportarían a su leyenda.

Durante los últimos años de su vida, los medios (como en un intento de vengarse del indomeñable rebelde) se empeñaron en ofrecernos imágenes antítesis de su mito, como un hombre en prematura decrepitud física. Yo personalmente, si alguna vez las vi, me niego a recordarlas.

Marlon, para mí siempre serás el Kowalsky irresistiblemente sudoroso que transpira salvaje testosterona; el Terry Malloy primitivo y vulnerable que, golpeado, recorre su particular "vía crucis" en los muelles del puerto de Nueva York; el indomable Emiliano Zapata; el imponente Marco Antonio; la mirada tierna y descarada, y la sonrisa sensual y retadora, enmarcadas en "un rostro impenetrable"; el indolente, carismático y amotinado Fletcher; pero sobre todo el Paul desgarrado y exiliado de sí mismo, pero al final intensamente hermoso, que bailó su último tango en París.

Julia Saiz

"Julius Caesar" (Rozsá, Miklos; 1953)

(Nota introductoria: La siguiente reseña está realizada sobre la reciente edición de FSM (Julio, 2004), y apoyada por la edición de Intrada de 1995. La primera se hace necesaria por su aproximación al resultado final de la película; la segunda, para conocer la obra tal como fue concebida en primera instancia por el compositor. La edición de FSM contiene, además, interesante material alternativo y desechado.

El repetido visionado del vídeo se ha hecho imprescindible para poder apreciar la milimétrica precisión dramática del "score" y su rotunda aportación a la historia narrada).

A lo largo de su historia el cine ha recurrido periódicamente a "contratar" los servicios profesionales de un guionista de lujo: William Shakespeare. Los personajes creados por el poeta de Stratford se erigen en arquetipos universales de los sentimientos y pasiones humanas, de ahí su eterna vigencia, que el cine ha perpetuado con muchas de sus obras y versionado en diferentes películas : "Macbeth", "Hamlet", "Henry V", "Romeo y Julieta", "Marco Antonio y Cleopatra", "Julius Caesar", etc.

Ya antes de que en 1953 Mankiewicz llevase a la pantalla el "Julius Caesar" que nos ocupa, en 1951 lo hizo David Bradley en una modesta pero impresionante versión rodada en 16 mm y a la que cupo el honor de ser la primera película independiente que pasó a los circuitos comerciales con éxito de crítica y público.

En 1969, Stuart Burge retomaría el reto en una producción en color, la más cinematográfica de todas frente a la intencionada teatralidad de las anteriores. La obra cuenta también con el atractivo añadido de una magnifica partitura compuesta por Michael J. Lewis.

Resulta extraño y a la vez interesante que en pleno apogeo del cine épico de gran espectáculo, del Cinemascope y el Technicolor; la MGM prestase el rugido de su poderosa "mascota" a una modesta producción de menos de dos millones de dólares, rodada prácticamente en interiores y en sobrio blanco y negro.

Para una obra que no pretendía ocultar sus orígenes teatrales, Mankienwicz recurrió a reputados actores del medio como John Gielgud, en el papel de Julio César, o Louis Calhern, espléndido en el de Casio; pero también contó con otros de probada experiencia en el cine como James Mason, un memorable Bruto (bien es verdad que su formación inicial era teatral). Fue una sorpresa la elección del poco convencional Marlon Brando, del que se esperaba que recitase las bellas palabras de Shakespeare con la rudeza de un boxeador, y que a duras penas consiguiese arrastrar la toga romana por los ensangrentados peldaños del Capitolio. Brando, como siempre, sorprendió a todos, y supo recoger los pliegues de la toga de Antonio con la elegancia que se espera de un patricio romano, y en perfecto inglés sin acento, le cedió la voz en el tono potente, solemne o dramático que las circunstancias requerían. Los impresionantes diecisiete minutos que dura la escena del discurso funerario de Antonio frente al cadáver de César (rodada en una sola toma) arrancaron, al final, espontáneos aplausos a extras y técnicos, le valieron una merecida nominación a los Oscar y el reconocimiento por parte de la British Film Academy, como el mejor actor del año; premio este especialmente meritorio considerando la actitud reticente del público inglés ante las interpretaciones de personajes shakesperianos por parte de un actor extranjero, especialmente norteamericano.

La película, que fue bien aceptada por la crítica estadounidense, fue tachada de poco rigorista en el Festival de Venecia. Se objetó que los hechos narrados no acontecían en el breve espacio de unos días (como se refleja en la película), sino en varios años; que la película no refleja fielmente la realidad política de la época (indudablemente mucho más compleja); ni el carácter que los historiadores han trasmitido de los personajes protagonistas. Los señores del jurado parecieron olvidarse de que Mankienwicz buscaba (y logró) la fidelidad al texto y al espíritu del dramaturgo inglés y éste no buscaba el rigor histórico (para él determinados episodios de la historia eran sólo fuente de inspiración), sino el intemporal drama humano. Que el director no era un ignorante en cuestiones históricas (de hecho era un gran conocedor de la historia antigua) quedó patente en otra obra suya posterior con la que comparte personajes y hechos: "Cleopatra" (1963), en la que además de dirigir, rescribió el guión. En esta obra hace una profunda reflexión sobre la intrincada urdimbre política y las peligrosas contradicciones de esa época. El Bruto de "Cleopatra" se presenta como un personaje honesto pero indeciso, manipulable, utilizado por la facción política más conservadora y radical (la oligarquía aristocrática); mientras que Julio César es presentado como un personaje complejo, lleno de grandeza y la vez profundo conocedor de las "maquinerías" políticas; de inteligencia aguda y fina ironía; alguien que corre detrás de su destino pero intensamente sólo en la cima del poder. Rex Harrison le prestó el porte elegante y aristocrático que los historiadores han trasmitido del personaje histórico.

La Historia

La historia, basada en los textos del historiador latino Plutarco ("Vidas paralelas. Alejandro-Julio César"), sigue fielmente en diálogos, argumento y espíritu la obra de Shakespeare. El director sólo se permite ligeras omisiones especialmente con respecto al acto II y final del VIII.

Roma, año 44 a.C. Las guerras civiles entre los partidarios de Pompeyo y de Julio César, que durante años asolaron el mundo mediterráneo, han terminado con la derrota de aquéllos. La acumulación de poderes que la Asamblea Popular ha ido delegando, y de honores que el Senado le ha ido concediendo -el último, el de dictador vitalicio-, le han convertido en el hombre más poderoso del panorama político de Roma. Ante el temor de que pretenda proclamarse rey, algo inaceptable para un romano, un grupo de adictos al ya muerto Pompeyo, encabezados por Casio, traman la eliminación (no precisamente política) de César. El prestigio de Bruto, el afecto que César le profesa y viceversa (que legitimaría el asesinato para convertirlo en acto patriótico), y su propio carácter dubitativo, le convierten en el necesario "puñal" de un despechado y envidioso Casio siempre movido por oscuras y personales motivaciones contra César.

Las adulaciones, engaños y trampas de Casio consiguen atraer a Bruto a la conjura. Su presencia se ve como imprescindible, si se quiere dar validez moral al hecho. Se fija una fecha inmediata, los Idus de Marzo (15 de Marzo), cuando tendrá lugar una reunión extraordinaria del Senado. César desestima los avisos de la naturaleza y de los elementos, del griego Artemidoro, y de las premonitorias pesadillas de su esposa para dirigirse a la curia. Allí le esperan los conjurados. Cae muerto a los pies de la estatua de Pompeyo. Consumado el magnicidio, Antonio obtiene el permiso de Bruto para dirigirse al pueblo en las honras fúnebres de César. Se le pone una condición: puede elogiar al difunto pero no puede atacar ni a los conjurados ni criticar el hecho consumado.

El discurso que Shakespeare pone en boca de Antonio es obra maestra del género dramático y de la oratoria, que pone de manifiesto el poder de la palabra sobre la masa. Antonio mide el gesto y sus palabras antes de comprobar el efecto que pueden tener sobre los oyentes. Gradúa sus frases e intenciones en continuo crescendo, desde la solapada ironía inicial hacia los conjurados (ese repetido, "Bruto es hombre honorable, como honorable son todos los demás"), a lo que contrapone tímidas alabanzas al difunto; hasta la explosión final, cuando después de jugar con el golpe de efecto de mostrar el cuerpo ensangrentado de César; abiertamente ataca a Bruto y Casio, a los que el pueblo ya llama asesinos, y se dirige a su audiencia con voz furiosa y potente: "Éste fue el gran César, ¿cuándo volveréis a tener otro como él?". Antonio ha conducido a la masa desde la reticencia, al dolor y la furia colectiva mientras le responden: "¡nunca!, ¡nunca!". Mankiewicz ha utilizado continuamente el contraplano entre Antonio y el pueblo, al que trata cono a un personaje único, para mostraros el efecto emocional de la magnífica interpretación de Antonio, en la que se juega su futuro político. Con lectura del testamento de César (nuevo golpe de efecto) en el que el pueblo figura como principal beneficiario, arrastra a la masa a un paroxismo colectivo para lanzarse, inmediatamente, a arrancar bancos, puestos ambulantes, andamios y cualquier cosa que pueda arder en la improvisada pira funeraria. La ciudad se sume en la anarquía, la violencia y avanza la revuelta.

Huidos los conjurados a Grecia, tres hombres se lanzan a ocupar el vacío de poder: Antonio, Octavio y Lépido. La ambición, tanto o más que el deseo de venganza, parece moverles a todos, en mayor o menor medida. Inauguran lo que se adivina como un régimen de terror, elaborando listas de proscripciones y de intercambios de cabezas.

Eliminados los enemigos en la ciudad, dirigen sus ejércitos fuera de Italia, contra los de Bruto y Casio. Éstos, definitivamente vencidos en la batalla de Filipos, se quitarán la vida.

La Música

En principio, fue Bernard Herrmann el músico elegido para componer el score de "Julius Caesar". El deseo del productor, John Houseman, se vio apoyado por el propio Mankiewicz, con quien Herrmann ya había colaborado en varias ocasiones. Sin embargo la MGM terminó imponiendo al peso pesado de su departamento musical, Miklós Rozsá.

Personalmente, no me cabe duda de que el estilo de Herrmann se hubiese adaptado perfectamente a esta historia oscura, poblada por los fantasmas de las envidias y de desmedidas ambiciones; y siempre nos quedará la duda de lo que Herrmann hubiese podido aportar. Una cosa si sabemos: Rozsá compuso una de sus obras más maduras, oscuras, dramáticas y de mayor proyección psicológica (el propio Herrmann, actitud extraña en él, siempre alabó la obra del húngaro, calificándola de "demoledora", y en verdad que demoledora sí es).

Si alguien esperaba una brillante recreación histórica al estilo de "Quo Vadis" (1951), debió de quedar profundamente decepcionado.

La música sirve para dibujar caracteres, recrear musicalmente el poder o la autoridad, crear tensión, alargar la percepción temporal de las escenas. Dota a estas de unidad emocional y temática, y amplía el campo visual de lo mostrado en pantalla. En fin, cumple con todo lo que se le puede pedir a la música "de" cine.

Para conseguir todo esto utiliza una oscura paleta de tonalidades grises u ocres, y azules para el "tema de Bruto", pero la graduación de matices que consigue es infinita, apoyada en una genial orquestación llena de expresividad y en una hábil y sensible utilización de las líneas polifónicas y el contrapunto. Mención aparte merece el hábil uso de la percusión y del "bronce", secciones de las que extrae todo tipo de texturas tímbricas y posibilidades dramáticas y, por ejemplo, es capaz de arrancar a los timbales tanto agresivas o procesionales notas stacatas como crear fondos sonoros espectrales a base de sordos y etéreos glissandos.

No hay efectismos ni demostraciones de virtuosismo gratuitos, y cada nota, compás y arreglo, se enraíza profundamente en el drama narrado. Tampoco hay, por lo tanto, "música ambiental", que iría en detrimento de la magistral "precisión dramática" que domina todo el score, y que se redondea con la acertadísima localización de los bloques musicales. Éstos se concentran en la primera parte y al final de la película. Los treinta minutos centrales, en los que se sitúan las escenas mas intensas de la historia, están acertadamente unscored. Los puñales y la sangre de los Idus de Marzo, el terrible juramento de venganza de Antonio sobre el cadáver de César, el incendiario y subversivo discurso de Antonio, y las macabras transacciones de éste, Octavio y Lépido no necesitan del subrayado de la música porque tienen el poder de la imagen de Mankiewicz y de la palabra de Shakespeare. Hábil y honestamente, Rozsá los respeta.

El compositor huye deliberadamente de las brillantes "marcias" y de la recreación musical de un periodo histórico para centrarse en el fatalista drama universal que propone Shakespeare: La honestidad, los ideales, están destinados a ser aplastados por la ambición y la falta de escrúpulos que rigen el implacable juego de la política.

Para explicar su intencionada falta de historicismo, el propio compositor declaró en diferentes entrevistas, que se enfrentó a este score como lo hubiese hecho ante una obra teatral moderna que hubiese tratado la misma problemática, porque el drama de Bruto, como el de los héroes de la tragedia griega, es un drama intemporal.

El score se centra más en conceptos y actitudes éticas que en personajes. Éstos son meros soportes de aquéllos.

Casio representa la envidia y el resentimiento ciego que atormentan el alma.

Antonio resulta el más ambiguo de todos. Su actitud es demasiado humilde en vida de César para resultar sincera. Como árbol que ha crecido a la sombra de uno inmensamente mayor, muestra su copa al sol desde el mismo momento que el gigante ha sido derribado. El dolor y la ira por el amigo asesinado es un trampolín que le proyecta hacia la consecución de sus terribles ambiciones: el poder sin el cimiento de la autoridad.

César es el poder sustentado en la autoridad. En realidad su figura no es relevante en la historia, sólo sirve de desencadenante de ella. Bruto, en primer lugar, y Antonio, serían los verdaderos protagonistas.

Bruto, en el malsano panorama en el que rencores personales y ambiciones desmedidas imponen sus reglas, representa la integridad, la búsqueda de la libertad personal y la honestidad (no exenta de una buena dosis de ingenuidad).

La intensa tragedia de Bruto radica tanto en los problemas de conciencia que la defensa de sus principios le plantean como en la asunción final de lo inútil y contraproducente de su sacrificio. La defensa de sus ideales le conducen al asesinato "preventivo" de César (alguien a quien personalmente aprecia); y este asesinato desencadenará su propia destrucción. Ambas muertes se demostrarán como inútiles. Los Idus de Marzo no resucitarán la República, sino que tendrán como consecuencia el vacío de poder, desórdenes sangrientos, listas negras, proscripciones, guerra civil, la instauración de un poder implacable; en definitiva, una situación infinitamente peor a la anterior, de la que Bruto se libera dándose muerte.

En torno a todos estos conceptos contrarios e incluso excluyentes, Rozsá construirá su obra:

1. Una fanfarria de seis notas, el "motivo del poder", con la que se abre el score; soportada generalmente por "bronce y percusión", representa el poder implacable exento de cualquier connotación de autoridad moral. Sobrevuela toda la obra hasta evolucionar a deshumanizada aridez en las escenas finales.

2. Un bellísimo, y sobriamente dramático tema para "cuerda" (especialmente "cellos" y bajos) dibuja el carácter integro e idealista del estoico Bruto; trasmite su drama interior y, como si de una tragedia griega se tratase, adelanta desde el principio su fatídico final. En una partitura en la que priman los ritmos deshumanizados, las amenazantes tonalidades del "bronce", en el que los motivos se imponen a la melodía, Bruto no sólo tiene el privilegio de la melodía y de la "cuerda", sino el del tempo lento y las notas largas.

3. A pesar de que Bruto es el verdadero protagonista de la historia (César es el macguffin de "Julius Caesar"), es el "tema de César" el que domina en el score. Impone su presencia en vida del personaje y proyecta su sombra después de su muerte cuando Antonio se apodera de él. Soportado por la totalidad de las secciones orquestales, lo desarrollará el "bronce" y la percusión tanto para referirse al poderoso personaje público que es, como cuando el tema (y el poder) es asumido por Antonio; pasa a la "cuerda" para trasmitir los encontrados sentimientos que César provoca en el alma de Bruto.

4. Un oscuro motivo de tres notas para contrabajo y tuba en sus registros más graves dibujan la oscura personalidad del alma de la conspiración, Casio, y trasmiten las insanas motivaciones que mueven un alma dominada por el resentimiento personal y la envidia.

   El tema es presentado en la escena en la que, después de la celebración de unos festejos en el teatro, Casio comienza sondeando el sentimiento político de Bruto, deja entrever sus intenciones y por medio de la adulación comienza a inclinar la voluntad de Bruto hacia una posible conjura. Queda sólo Casio, y el "motivo de tres notas" se desarrolla en todo su oscuro "esplendor" como fondo musical a su soliloquio, en el que se desvela capaz de llegar al engaño y la manipulación con tal de atraer a Bruto hacia sus proyectos. El "motivo de Casio", brevemente desarrollado hasta tema, se une a las arremolinadas y vertiginosas figuras en la "cuerda" mientras Casio avanza solitario con paso firme por el foro, repentinamente azotado por una tormenta, que arranca hojas y guirnaldas y hace flamear la capa del conspirador. Trompas y siniestra percusión arrastran la música a un clímax de terror y violencia, que son el trasfondo a la siguiente escena en la que Casca (otro conjurado) atemorizado, relata a Cicerón toda clase de nefastos y extraordinarios prodigios naturales que ha contemplado y oído. Ruedan los redobles percusivos junto a los salvajes rayos con que la tormenta ilumina siniestramente la noche romana, y el "bronce" añade violencia a una inquietante iluminación. Mientras, Casio, como un espectro oculto en la sombras, ha escuchado satisfecho el encuentro de los dos hombres ("The Scolding Winds").

   La música no sólo ha dibujado un retrato de Casio, sino que ha dado unidad dramática a dos escenas, marcando la relación causa-efecto; ha potenciado los efectos sonoros y creado una atmósfera opresiva, malsana y terrible, que adelanta la tormenta de sangre y desgracias que inevitablemente caerá sobre Roma.

5. Además de los temas y motivos principales, el score contiene gran riqueza temática: "Idle Criature", "Flavius arrested", "Brutus Secret", "Nemia" y "Gentle Knave". Con este último, el compositor hace un homenaje a Shakespeare y su época, permitiéndose un hermoso y acertado anacronismo al adaptar una canción popular de la poca isabelina, "Now, O Now, I Needs Must Part" (que bien pudo ser utilizada en la representación teatral original. La utilización de canciones y música era algo habitual en el teatro renacentista). Con ella compone uno de los cortes más bellos y emotivos de la partitura. A pesar de este aparente anacronismo, la delicada nostalgia que emana la música y el texto encajan y refuerzan la escena:

   Bruto, en lo más álgido de la guerra contra Antonio y Octavio, acaba de recibir la noticia de que su esposa ha muerto. En su tienda, pide al joven esclavo Lucio que le cante algo que le ayude a conciliar el sueño. La interpretación vocal con acompañamiento de arpa (que aparentemente funciona como música diegética), junto con el texto, parece inundar de recuerdos el alma de Bruto. Cuando, paradójicamente, es el joven el que cede al sueño, el tema es retomado por toda la sección de "cuerda" que lo desarrolla al completo, de forma intensa y serena, a la vez que Bruto arropa con ternura a Lucio ("Gentle Knave").

Temas Principales

Los temas principales, asociados a conceptos éticos, en torno a los que se estructura la obra son ya presentados, de forma brillante, antes de iniciarse la historia propiamente dicha.

Abre la obertura de forma imponente el "motivo del poder", en forma de militar fanfarria, en las voces poderosas del "bronce" y de contundente percusión para dejar, aparentemente, el protagonismo al "tema de Bruto", sostenido en los registros graves de la "cuerda". El tema se desarrolla en fúnebre, pero contenido, tempo lento; sobre el que, en inquietantes incursiones, sobrevuelan las notas del "bronce" recuperando el "motivo del poder", que en dramático crescendo de poderosos y secos golpes percusivos, trémolos en el "metal", notas graves en las trompas y glissandos en los timbales conducen el track hasta su desesperanzador mensaje: el poder y la política deshumanizada se imponen sobre la honestidad y los ideales del individuo. La tragedia de Bruto queda claramente vislumbrada así, antes de que comience la historia ("Julius Caesar Overture").

La pieza, originalmente, fue concebida para ser oída en la sala antes de comenzar la proyección de los "títulos de crédito", y no es difícil imaginar el impacto emocional que la pieza podría haber creado en el espectador, si el "iluminado" productor no hubiese insistido en que fuese sustituida por... ¡¡¡¡Capricho italiano!!!!, de Tchaikovsky. Afortunadamente, primero la impagable edición de Intrada y después la no menos meritoria de FSM, recuperan la obertura tal y como fue concebida por el compositor.

Los temas principales de César y Bruto son la base sobre la que se compone la música que pone fondo a los "títulos de crédito iniciales".

Tras largas notas de aviso en los timbales, seguidas de un soberbio crescendo en la "cuerda", que rápidamente aumenta la instrumentación, y a la que se le suma el poderoso subrayado del "bronce", se abre majestuoso soportado por la "cuerda" el "tema de César", que avanza su desarrollo con la potente presencia del "metal" y los escuetos pero poderosos aportes percusivos. Tras una breve transición, que aporta nuevo material temático, la "cuerda" toma el protagonismo para desarrollar de forma trágica, pausada y elegante, el "tema de Bruto", que no consigue liberarse de la presencia del "tema de César", conformando una bella y expresiva línea polifónica. Éste (el "tema de César"), soportado por "cuerda" y percusión, desplaza del plano musical al "tema de Bruto", y avanza hasta su clímax antes de sumergirse en los graves acordes del metal y la "cuerda" ("Praeludium").

Nuevo material temático es aportado por una breve coda de aire arcaizante para oboe solista y percusión metálica. La pieza, no utilizada en la versión final de la película, nos introduce en la primera escena, que nos muestran el ajetreo y las gentes de Roma ("Idle Creatures").

A pesar de que es Bruto el verdadero protagonista de la obra, el tema con el que se asocia no es el que predomina ni en las ediciones discográficas ni en el score. En la versión final de la película no se utilizaron algunos "cortes", y otros solo de forma parcial, que afortunadamente si recogen en su integridad las ediciones de Intrada y de FSM. Uno de ellos, y de intensa proyección psicológica, es el que corresponde a la escena en la que Bruto, solo en su casa y la noche anterior a los Idus de Marzo medita sobre las intenciones de Casio, sobre la situación política y sobre su propia actitud.

Trémolos en los registros más oscuros de la "cuerda", crean un inquietante fondo sobre el que brevemente aparece el "motivo de Casio", en la voz del "viento", en agudas sonoridades; para trasmitir la poderosa influencia de Casio en el ánimo de Bruto. Tras esta breve introducción, el "tema de Bruto" se desarrolla lento soportado por cellos y contrabajos. Rueda el tema, lenta y continuamente sobre sí mismo, aclarándose y cayendo en la oscuridad, para trasmitir los encontrados razonamientos y profundas dudas en las que se debate el alma de Bruto. Un pausado ostinato de cuatro notas para contrabajo, que se ha dado en llamar "la conciencia de Bruto", añade un tinte inquietante a la secuencia musical. La pausada y cálida aparición en las "cuerdas" del "tema de César" es el reflejo de las contradicciones entre el afecto y admiración hacia el dictador y el temor a que éste, en un futuro, pueda abusar de su inmenso poder. Paulatinamente, el "tema de César", cae en la oscuridad cuando Bruto comienza a inclinarse por el "asesinato preventivo", y aparece distorsionado al contraerse en un obsesiva figura de tres notas ("ostinato de César") cuando Bruto, después de leer las falsas cartas que Casio ha ido repartiendo, se decanta plenamente por la conjura. El compositor retoma el "tema de Bruto" para desarrollarlo apagado, cansado, antes de diluirse en las tinieblas.

El montaje del corte completo sobre la escena demuestra el poder de la música. Ésta trasmite mejor que las hermosas palabras que Shakespeare pone en boca de Bruto, su intenso drama interior y sus dudas... y eso hablando del dramaturgo inglés, es decir mucho ("Brutus´ Soliloquy").

Es el "tema de César" el que asume mas contenidos en el score, además de su continua presencia.

En "Praeludium", con su fuerza y majestuosidad, aporta su valor dramático al funcionar como contrapunto al "tema de Bruto" (lo mismo podría decirse de éste).

En "Caesar Procession", omite la confrontación para trasmitir la clara situación de poder del dictador. César se dirige al circo rodeado de su séquito de amigos y aduladores para asistir a la celebración de la fiesta de "Las Lupercales". El ritmo ritual y poderoso anuncia la presencia del personaje antes de que este aparezca en el plano. La música gana progresivamente en amplitud y fuerza, con el aumento de instrumentación, para adelantar el avance de César. El proceso musical se invierte cuando en otra escena. César, turbado por los acontecimientos sucedidos en el circo, abandona el lugar. Tras una breve fanfarria, el "tema de César", distorsionado por disonancias musicales y en ritmo vivo y cortante, trasmite su estado de preocupación para diluirse en la distancia, a la vez que el personaje se aleja hasta salir del plano (Caesar And His Train) .

El tema se torna inquietantemente premonitorio y dramático en la voz de la "cuerda"; que en sus registros más agudos y trazando vertiginosas figuras contrapunteadas por las notas mas graves del "bronce" y la hirientes de la celesta; cuando Calpurnia (la esposa de César), en el amanecer de los "Idus de Marzo" y presa de una premonitoria pesadilla, se levanta aterrorizada gritando: "matan a César". Trompas, chello y contrabajo lo arrastran hasta un fatídico dramatismo en el momento que Calpurnia cierra una puerta tras de sí. Al otro lado ha dejado a su esposo rodeado de los conjurados, que "amistosamente" han ido a recogerlo para asegurarse de que ese día acudirá a la reunión del senado, momento previsto para el asesinato. El gesto de Calpurnia reforzado por música adelanta el inevitable acto sangriento ("They Murder Caesar"). En palabras del propio César, pronunciadas años antes y en un momento crucial, "la suerte está echada"; o en otras dichas, según los historiadores, sólo con unas semanas de premonitoria antelación, "he vivido los suficiente para la naturaleza humana y para la gloria".

El "tema de César", abandonando definitivamente el aura que le impregna de poder y grandeza para evolucionar hacia el suspense y el dramatismo.

La inquietante y obsesiva contracción en tres notas del "tema de César" (ya presentes en "Brutus´ Soliloquy") soportadas por contrabajo y trompa; que derivan hasta "el motivo de la conciencia de Bruto", en fúnebre ostinato para timbales sobre fondo de turbadores trémolos en la "cuerda" y, que recuerda el ritmo cardiaco, son el trasfondo a la escena en la que Artemidoro espera impaciente, en la escalera de la Curia, la llegada de César para entregarle una carta en la cual le previene de la conjura: "Si lees esto podrás vivir, si no el destino se habrá aliado con la traición". Cuando César, acompañado de los conjurados aparece en escena, la música arrastra la secuencia a su primer "clímax" de tensión. El "tema de César", soportado por trompas graves, trémolos en la "cuerda", y las más oscuras sonoridades de los contrabajos, aparece ensombrecido por la continuada presencia del ostinato de "la conciencia de Bruto", que pasa ahora a la alarmante voz del fagot, ante la eminente tragedia ("Warning of Artemidorus").

El tema adquiere sus tintes más fúnebres en el momento en que César se aparta de Artemidoro sin leer la carta. El esquema musical con el que se inicia la secuencia (continua repetición de la figura contraída de tres notas del "tema de César", sobre el "ostinato" de cuatro notas de "la conciencia de Bruto") es retomado para trasmitir un crescendo de tensión cuando Bruto y Casio expresan sus temores de haber sido descubiertos, o de no ser capaces de rematar su empresa. El ostinato de "la conciencia de Bruto", en los timbales, acelera el pulso, y la música trasmite la percepción física de quienes están en el preámbulo de un hecho de graves e irreversibles consecuencias. En el momento en que las puertas de la curia se cierran tras César, dejándole solo con los conjurados, la música alcanza un nuevo clímax de tensión, antes de decaer prolongándose en el "ostinato de la conciencia", en la voz espectral de los timbales. Metelo Cimber se dirige a César y le agarrara las vestiduras, es la señal convenida. La música adquiere un nuevo dramatismo. Brevemente se eleva a un nuevo clímax de tensión antes de precipitarse a un dramático silencio musical en el preciso momento en que el primero de los conjurados hiere a César. No hay diálogos, ni música, sólo el sonido de los ropajes, los pasos y las armas de los conjurados. Este insostenible silencio sólo es roto cuando César, antes de derrumbarse herido por 23 puñaladas ante la estatua de su enemigo Pompeyo, que él mismo ordenó levantar, se dirige incrédulo a Bruto: ¿tú también Bruto?, muere pues, César" (Los historiadores antiguos relatan que cuando César se vio acorralado se cubrió púdicamente el rostro con el borde de la toga y se entregó a la muerte inevitable en un digno silencio).

Musicalmente, toda la secuencia es de una milimétrica precisión dramática difícilmente superable. La música no se posiciona, lanza su aviso tanto a la víctima como a los conjurados, y además de crear un creciente estado de tensión, propio del mejor cine de suspense, alarga de forma angustiosa la percepción del tiempo real ("Ides of March").

Después del incendiario discurso de Antonio, el pueblo clama venganza y se precipita en el caos. Una fúnebre, casi elegíaca versión distorsionada del "tema de César", de arcaicas armonías para coros y arpa sobre sombrío gong, son el fondo musical de la ciudad enfurecida mientras arde el cadáver de César en la improvisada pira funeraria ("Nenia").

Muerto César, tanto el poder que en vida ostentaba, como el "tema de César", pasan a Antonio para identificarse con sus ambiciones sin escrúpulos, con el poder que puede prescindir de la autoridad porque tiene a la fuerza de su lado. Esta "trasmigración", por la que el tema es tomado por un nuevo cuerpo, se materializa en la escena en la que Antonio, Octavio y Lepido se reúnen en casa de César para cambiar algunos puntos del testamento de César y acordar el "modus operandi" contra Bruto y Casio que, perseguidos por el pueblo, han huido de Roma, y contra sus partidarios. Los tres hombres mercadean con las vidas de los proscritos y se intercambian sentencias de muerte y cabezas. Lépido es despedido de la reunión y comienza a vislumbrase que nadie está dispuesto a repartir el poder. Aparece un nuevo material temático sobre el que pesa una versión distorsionada del "tema de César", interpretado en largas e inquietantes figuras en la "cuerda", sobre un ominoso ostinato de tres notas en lúgubre percusión, que parece marcar el paso de los días oscuros que se avecinan. Antonio queda solo en la estancia junto el busto del dictador y el "tema de César" surge poderoso entre las sombras del "bronce" para ir ganando amplitud y fuerza, con la adición de instrumentación, cuando Antonio desplaza el busto de piedra de César, y avanza hasta un violento e implacable clímax en el momento que firmemente sentado acaricia como suyo el sillón del muerto ("Black Sentence").

Una interesante y extraña versión del tema corresponde a la escena en la que Bruto en su tienda militar cae vencido por el sueño, después de pedirle a su joven esclavo que le cante algo que le ayude a conciliar el sueño. Inquietantes trémolos en la "cuerda", en sus registros mas altos, incursiones de la celesta; conjuran a una versión distorsionada del "tema de César", creando una atmósfera onírica y fantasmal que anuncia una presencia de ultratumba (o la sombra de un crimen). La música cesa bruscamente cuando Bruto sale de su pesadilla y desaparece la visión. Antes Bruto recibirá su aviso, "nos veremos en Filipos" ("Ghost of Caesar").

Una agresiva versión de frenéticos ritmo galopantes en la percusión y sincopados en el "bronce", sobre hirientes glissandos en percusión para macillo; aportan caos y violencia a una breve y modesta escena de batalla, entre los ejércitos de Antonio y los de Bruto y Casio. Tras el primer plano de Antonio que desde una colina contempla la batalla, cesa el caos musical y el tema gana poder para informarnos del resultado de aquélla ("Battle of Phillippi").

Para ilustrar la dramática resolución del conflicto, resolución que tiene lugar tras la derrota de los ejércitos de Casio y Bruto en la batalla de Filipos; Rozsa compone un largo track (la edición de FSM lo divide en dos subtracks) de más de nueve minutos, en el que utiliza el principal material temático, consiguiendo dar una compacta unidad dramática a varias escenas.

Casio derrotado y creyendo vencido también al ejercito de Bruto, ha conseguido huir para buscar una muerte honorable. Un sirviente le ayuda en su propósito. Interpretado de forma oscura y trágica en los contrabajos, el "tema de Casio" acompaña su agonía y le dignifica en la muerte.

Las últimas notas del "tema de Casio" enlazan con la siguiente escena: en el suelo arden el arpa del joven Lucio y las insignias militares del enemigo derrotado, mientras Antonio y Octavio toman posesión del destruido campamento de Bruto. Las nostálgicas notas de la canción "Now, O Now, I Must Part" suenan dramáticas y lejanas en un arpa agónica, compartiendo el plano musical en trágica polifonía con el "motivo del poder", que funciona como un ominoso ostinato, en la voz más sombría de los contrabajos. De forma contundente y definitiva, los contrabajos asumen de forma amenazante el protagonismo y confirman su desolador mensaje.

Cuando Bruto llega acompañado de alguno de los suyos a la colina donde busca su último refugio, suena esplendoroso en los bronces el "tema de César" para acrecentar la derrota del protagonista y subrayar lo inútil de su sacrificio. La música deriva hacia una desolada interpretación del "tema de Bruto", siempre ensombrecida por el "tema de César", para trasmitir su decaimiento físico y sobre todo moral. Bruto recoge un casco caído y la dramática aparición del "tema de Casio" (su cadáver permanece fuera de plano) informa de la magnitud de la tragedia y trasmite el dolor ante el amigo muerto. El último acorde enlaza con fluidez con una desolada versión del "tema de Bruto", que alarga dolorosamente sus notas mientras este lanza sus desesperanzadas palabras: "César, ahora estas vengado. Aún eres poderoso. Tu sombra recorre el mundo y vuelve nuestras espadas contra nuestras propias carnes" ("Caesar Revenge").

Comienza uno de los más hermosos y dramáticos momentos de complicidad entre música e imagen de la historia del cine. Suena todavía lejano en la percusión el "motivo del poder", apoyando al "tema de César" en el "bronce", para funcionar como uno solo. El "tema de César" se entrelaza con el de Bruto (siempre en la "cuerda"), y ambos, a su vez con la imagen de Bruto pidiendo a cada uno de sus compañeros que le ayuden a darse muerte, construyendo así una expresiva y trágica línea polifónica musical, y de esta con la imagen. Se entabla un duelo musical, de antemano perdido, entre los dos temas principales, en el que el "tema de Bruto" pugna repetidamente por emerger ahogado por el de César. Las larguísimas y agónicas notas finales de aquel son como una escala por la que el tema de sus enemigos avanza implacable en cada nueva interpretación. El "tema de César" avanza imparable hacia Bruto creciendo en fuerza sonora y desarrollo. Los persistentes envites del "bronce" y la percusión terminan por arrollar a la "cuerda" que parece diluirse y expirar en el momento en que Bruto, en un abrazo mortal de amistad, encuentra la muerte ayudado por un sirviente. "bronce" y percusión se han apoderado total y definitivamente del plano musical ("Caesar, Now be Still").

(El track fue grabado aprovechando las técnicas más novedosas del sistema estereofónico. "bronce", "madera" y percusión se grabaron separadamente de la "cuerda". Los dos temas se sincronizaron en el estudio de sonido pero en el montaje final, con la pista de imagen, se mantuvo la diferencia de canales, de forma que el "tema de Bruto" sonaba por el lado izquierdo de la sala y el de César por el derecho (este efecto es apreciable en la edición de FSM). Con esto el compositor quería trasmitir el progresivo avance de los ejércitos de Antonio y Octavio hasta la colina en la que se encuentra Bruto. De esta forma, la música amplia el campo visual de la pantalla "mostrando" lo que en ésta no se ve).

Las notas persistentes e implacables de una violenta percusión son el trasfondo musical del primer plano del cadáver de Bruto yaciendo en la tienda de Antonio. Sobre él, Antonio meditará sus palabras: "Éste fue el más noble de los romanos. Todos los conspiradores, excepto él , actuaron movidos por la envidia o el rencor al gran César; sólo él fue guiado por el pensamiento de honradez. Su vida fue pura y de tal modo se combinaron en el las virtudes que la naturaleza puede decir: ¡éste fue un verdadero hombre!".

En un final poco usual, Antonio abandona bruscamente el plano. La percusión, más árida y violenta que nunca, acompaña el primer plano del solitario cadáver de Bruto. Fundido en negro. Fin. Mientras, la percusión deshumanizada y marcial sigue arrojando su mensaje: Un nuevo orden más temible y brutal a todo lo anterior ha terminado por imponerse. De la misma forma que el perfil de Bruto se diluye en el fundido final, lo hacen sus ideales, ahogados por los juegos de la política, para ser arrastrados a las oscuras profundidades de los turbios remolinos de la historia ("Rites of Burial").

El mensaje musical de los "créditos finales" no es sino una escueta y soberbia reafirmación de todo el fatalismo contenido en la obra. El "tema de Bruto", en la "cuerda", parece elevarse hacia un espejismo de triunfo con el apoyo del "metal", solo para ser violentamente aplastado por las imponentes sonoridades del "bronce" y la percusión del "tema de César" que avanza hasta un desasosegante clímax final (Finale).

Lo Mejor: Por encima de la belleza y de la fuerza de los temas, o de las emociones que la música transmite (que son muchas); que el score es parte imprescindible de la historia narrada, el total compromiso de la música al servicio de la imagen no flaquea en ningún momento.

Lo Peor: Que la única forma de apreciar este score en toda su magistral y abstracta concepción es en el contexto para el que se creó, la película, y desgraciadamente no se ha editado el DVD en zona 2. Hay noticias de que se está preparando una edición totalmente remasterizada en Zona 1.

Los Momentos: En un score que continuamente sirve a la historia... "Scolding Winds", "Warning of Artemidorus/ Ides of March", "Black Sentence", "Caesar, Now Be Still", "Rites of Burial"... por decir algunos.

Julia Saiz