King of Kings

Titulo en español : Rey de Reyes
Compositor : Rozsá, Miklós
Año : 1961
Distribuidora : Rhino/TCM
Duración total: 02:13:34

Cristo es la Estrella

Independiente del sentimiento religioso que cada persona pueda tener y considerando a la figura de Cristo simplemente como personaje histórico, es incuestionable que su existencia marcó el rumbo de la humanidad. Su mensaje fiel o distorsionado ha marcado la vida de millones de hombres durante cientos de años. Durante todo ese tiempo el arte occidental en sus diferentes manifestaciones y por diferentes motivos se ha hecho eco de su existencia. El cine no podía ser menos y eso a pesar de la notable dificultad que representa “hablar” de Cristo especialmente en el medio cinematográfico. Es complejo trazar los limites difusos entre lo espiritual y lo somnífero, lo sublime y lo ridículo. Fácilmente se puede caer en el error de, dibujar un Cristo tan divino que lo aleje del interés humano o tan humano y realista que se caiga en la irreverencia que muchos espectadores repudiarían. Conseguir todo esto y tener en cuenta las diferentes sensibilidades y las ideas preconcebidas que cada persona pueda tener sobre la figura de Cristo es un reto que el cine acometió desde sus mismos orígenes con resultados variables. En cuestión tan delicada nunca se podrá contentar a todos.

Con el empuje del arte nuevo ya en 1897 se filmo el “Drama de la pasión de Oberammergau”, un drama litúrgico que se representa cada diez años. No fue una película, simplemente la filmación de lo representado.

La primera película propiamente dicha que se baso en la vida de Cristo fue “The Star of Bethlehen” (1908). Cinco más se rodaron antes de que Griffith en 1916 rodase su monumental “Intolerence", película que marcaría en muchos aspectos el camino que seguiría el nuevo arte y el formato espectacular en el que en general se trataría a la figura de Cristo.

El colosalismo cinematográfico nació muy poco después que el mismo cine. El genero épico tal como lo entendemos ahora tuvo su primer representante en “Gli Ultimi Giorni di Pompeii”(1908) dirigida por Arturo Ambrosio e Italia fue su cuna. Este forma de hacer cine se exportó a Estados Unidos pero mientras que la temática del “epic” europeo bebía en mayor medida de las fuentes de la antigüedad, cuando el género fue importado por Hollywood, se decantó por la temática religiosa. Inmediatamente quedaron unidos la épica cinematográfica con las historias basadas en el antiguo y nuevo testamento.

“Intolerance”, en realidad se compone de cuatro capítulos ambientados en épocas diferentes pero con un mensaje común: El odio y la intolerancia del ser humano se sobreponen al amor, a la razón y a la piedad. Uno de estos capítulos estaba dedicado al mensaje de amor de Cristo. Griffith demostró con “Intolerance” que era un gran maestro del cine y del “cine superlativo”.

“King of Kings” (1927)

Todos los maestros tienen algún alumno aventajado y Cecille B DeMille demostró que lo era. Con ojo certero en lo artístico y económico, vislumbró claramente las inmensas posibilidades de la conjunción de vida de Cristo, nuevos avances técnicos, nuevos formatos y sonido. Declarado admirador de Griffith y su monumental obra, en 1927 inicia el rodaje la primera versión de “Rey de Reyes”. La obra sigue la vida de Cristo, ya adulto en el momento que ha comenzado a revelarse como Mesías e incluye los pasajes más representativos narrados en el Nuevo Testamento, hasta llegar a su muerte y resurrección

“Rey de Reyes” fue la segunda” epopeya bíblica que dirigía DeMille (en 1923 había dirigido la primera versión de “Los diez mandamientos” ) y quedaron ya definidas muchas de las características que encontramos en su obra posterior: sus dotes como hombre de negocios, su maravilloso sentido de lo hiperbólico y del gran espectáculo, su afición por los temas bíblicos o pseudobíblicos, su capacidad para ver a través de la camara, para crear espectáculos visuales; su gusto por un lenguaje fílmico innovador y audaz, su don innato para mover grandes masas y dotar a la muchedumbre de la cualidad de un personaje mas dentro de la historia y su desapego de la veracidad histórica en aras de lo cinematográfico cuando la película lo requería ( y lo requería no pocas veces).

Cuando vio los dibujos que el diseñador de decorados Paul Tribe le presento, bastante aproximados a lo debió ser Judea a principios de nuestra era, los rechazo por poco espectaculares, y artísticos. Tribe fue despedido por su exceso de celo rigorista. Con estos antecedentes su sustituto diseño una Judea verdaderamente cinematográfica al gusto de DeMille y de las expectativas de los espectadores. Espectaculares edificios, pulcras calle y plazas recoletas. A Maria Magdalena (la actriz no se sentía satisfecha con el diseño de Tribe) por fin se le pudo construir la casa que se merecía con su cuidado jardín lleno de flores y un estanque con cisnes, amén de algunos exotismos. De Mille entendió a su manera en mensaje de Cristo: “Dad a la historia, lo que es historia y al espectáculo, lo que es espectáculo”.

Como hombre de negocios que era y con lógica aplastante, no le convencía la idea de que Judas vendiese a su amigo y maestro solo por treinta monedas de plata (la verdad, ninguna fortuna para la época (solo recordad que Mesala en su carrera contra Ben Hur perdio 4.000 talentos de plata, unos 80.000 kilos de ese metal. Esto ya es algo). DeMille, muy en su línea explicó la traición introduciendo un lío amoroso entre Judas y una Maria Magdalena bastante juerguista y excéntrica que abandona vida tan divertida para seguir a Jesús. Judas abandonado tomó una postura algo suspicaz.

Con todo los resultados artísticos resultan impresionantes para la época . La primera escena en la que vemos a Cristo es la del milagro de la curación de la niña ciega y todavía resulta de una impresionante creatividad y fuerza visual y dramática para el espectador actual. Cuando los fariseos le advierten a Jesús (fuera de plano) que es contrario a la ley hacer milagros el día del Sabbath, este les responde: “quien cree en mi no permanecerá en la oscuridad”. En este momento la oscuridad toma todo su sentido simbólico y real para invadir la pantalla. Un sutil rayo de luz comienza a atravesarla poco a poco para ganar en intensidad hasta convertirse en una bruma que cubre la imagen, la bruma lentamente comienza a desvanecerse para trasladar ahora al espectador al punto de vista de la niña que primero de forma difusa y después claramente ve por primera vez y lo primero que ve es la figura de Cristo y nosotros con ella.

Una de las escenas más espectaculares es la del Gólgota. Cristo ha llegado allí sin que la cámara se recree en truculencias innecesarias, solo vemos el extremo tambaleante de la cruz que se arrastra penosamente por el camino polvoriento. La cámara no muestra directamente el momento en que es clavado en la cruz y está es izada. DeMille recurre a los efectos sonoros sobre los rostros de los testigos que trasmiten el horror y drama de lo presenciado, después recortadas sobre el fondo las tres cruces. Cristo dice: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu” para expirar inmediatamente. Comienza el espectáculo como solo DeMille sabe hacerlo: la furia divina se desencadena sobre la tierra y los hombres, tiembla el Gólgota, el viento ruge y arremolina el polvo creando una niebla fantasmagórica, un rayo atraviesa la pantalla para rasgar el velo del templo. Los dramáticos claroscuros y todos los matices de grises confieren a la secuencia una fuerza pictórica pocas veces conseguida .

El camara Paverall Marley previamente había estudiado mas de trescientos cuadros de pintores europeos especialmente Rubén y Gustave Doré que inspiraron la dramática y potente iluminación de la película y la composición de muchas escenas. Para obtener los tormentosos remolinos, la escena se rodó delante de un inmenso ciclorama que costo 70.000 dólares. Para conseguir los efectos lumínicos deseados fueron necesarios 27.000 amperios evitando que los haces de luz quedasen manifiestos al atravesar los remolinos de polvo. Para lograr los efectos pictóricos se utilizaron hasta setenta y seis tipos de lentes y siete tipos diferentes de película las escenas de la resurrección de Lázaro y de Cristo, fueron coloreadas en Technicolor y es que cuando DeMille hacia algo lo hacia a lo grande sin reparar en medio técnicos ni humanos. Desde luego no se descuido el apartado musical y la fuerza visual de las imágenes se subrayó con la partitura compuesta por Hugo Riesenfeld que además adaptó varias piezas de J. S Bach.

La película costo cerca de tres millones de dólares. El éxito de crítica y público fue rotundo. Asociaciones religiosas compraron copias de la película para prestarlas a congregaciones, escuelas y organizaciones privadas. De esta forma, unos pagando y otros sin pagar, “King of Kings” se convirtió en la película más vista de las siguientes décadas. El resultado final apabulló de tal forma a la industria que hasta 1954 , año en que se rodó “Day of the Triumph”. Nadie se atrevió a rodar otra película en la que la figura de Cristo fuese el personaje central.

Años mas tarde con el genero épico-bíblico en plena decadencia y los grandes estudios intentando mantenerse a flote, Samuel Bronston produjo la segunda versión de “Rey de Reyes”. La dirigió Nicolas Ray.

Samuel Bronston

Bronston era un hombre rico, rico y culto. Estudio ciencias políticas en la universidad de La Sorbona y antes de convertirse en hombre de negocios fue músico en la Orquesta sinfónica de Paris.

Cuando accedió a la fortuna familiar comenzó a invertir en producciones de la MGM como productor asociado independiente, como tal llega a España a comienzos de los sesenta para levantar lo que se llamo “imperio Bronston”. La elección de España no fue casual. Aquí encontró una impresionante variedad de paisajes y decorados naturales, difíciles de encontrar en otros países en lapsos espaciales relativamente breves; las autoridades concedían todo tipo de facilidades en los rodajes; los costes técnicos y los extras (se necesitaban muchos) eran baratos y además se inmovilizaban fondos monetarios de las productoras que permanecían retenidos en el país.

Además de “Rey de Reyes” (1961), el imperio Broston se prolongó en otras tres producciones: “El Cid ( 1961), “55 dias en Pekín”(1963) “La caída del imperio romano” (1964 ) . Fueron el canto del cisne de un género que agonizaba arrastrado por la caída del sistema de producción del Hollywood dorado...pero indudablemente fue un hermoso y digno canto final.

Nicholas Ray

Ray siempre se sintió cómodo en películas de corte intimista y contenido social. Fue un trágico romántico en la vida, un poeta de la imagen y un intelectual en un Hollywood con el que no se llevo bien. Hollywood le correspondió en la misma medida.

Él dirigió una de las historias de amor con trasfondo político y social más descarnadas, sensibles y pesimistas que se hayan filmado, “los amantes de la noche” (1948); uno de los wester más atípicos, “Jhonny Guitar” (1945); Películas como “Busca tu refugio”, “Rebelde sin causa” (ambas de 1955); “Amarga victoria” (1957), “Muerte en los pantanos”,“Chicago años 30”(ambas de 1959). Con estos antecedentes puede parecer contradictorio que sucumbiese al “imperio Broston” para dirigir superproducciones como “Rey de Reyes” o “55dias en Pekín”.

Ray había estudiado arquitectura en la universidad de Chicago junto al genio de la arquitectura que es Frank Lloyd Wrigt. Trabajando como actor en Broadway conoció al director Elia Kazan y en calidad de ayudante le acompaño a Hollywood para rodar “Lazos humanos” (1945). En “Los amantes de la noche”, su primera película como director, definió los personajes que posteriormente poblarían su especial universo. Personajes incomprendidos, solitarios, desarraigados, en pugna con su entorno y con ellos mismos que se mueven entre el nihilismo y el idealismo.

Su extraordinario sentido del color, de la composición (consecuencia de sus estudios de arquitectura) que sirven como contrapunto o subrayan el mundo interior de sus personajes; su talento como director de actores (él mismo lo fue); su dramático, desilusionado y profundo sentido de la existencia dieron como resultado un buen puñado de magníficas películas con las que creó un estilo visual único más evidente cuando se enfrentó a las dificultades que presenta el Cinemascope.

Mas apreciado en vida entre la critica y el publico europeo, tras su muerte su obra fue revisa en USA. Los gustos habian cambiado.

Debatiéndose entre sus propios ideales y la necesidad que tuvo de hacer concesiones a productores y espectadores no se hizo un personaje querido en Hollywood que le considero poco “amable”, “difícil”. Desencantado y marginado paso los 17 ultimos años de su vida dando clases de cine en la universidad de Nueva York y retomó en varias ocasiones su vocación como actor. La ultima en “ Der Amerikanische Freunnd” (1977) dirigida por su amigo Win Wenders.

Ray interpreta a Derwatt, un artista al que todos creían muerto. Debió de sentirse perfectamente identificado con su personaje y especialmente en el brillante plano final con el que su amigo Wernders parecía rendir homenaje a su desencantada y romántica figura: Ray gira para dar la espalda a la camara, él comienza a alejase mientras la escena se oscurece hasta perderse en la distancia.

Posiblemente también se sintió identificado con personajes como Jhonny en “Jhonny Guitar” cuando declara: “aquí soy un extraño”; con el dramático idealismo de Jesús en medio de un entorno poco propicio; o con el personaje indeciso y proscrito de la historia que es Judas, al que él intenta comprender en “ Rey de Reyes”.

Mucho hay de Ray (y no solo porque además de dirigir interpretase al personaje) en el médico de la misión extranjera de “55 días en Pekín”, en su mirada desencantada y humana que lanza a su alrededor. Hombres quizás con nacionalidad pero sin patria.

Rey de Reyes (1961)

La versión de “Rey de Reyes” que dirigió Nicolas Ray retoma después de largo tiempo la figura de Cristo como protagonista de una película. Con respecto a la versión de DeMille amplia el arco cronológico narrado y comienza en el año 63 a.c con la entrada, de Pompeyo en Jerusalén y en el Templo y la conquista de Judea.

Tras un largo lapsus temporal de cuarenta y siete años la historia nos sitúa en el momento del nacimiento de Cristo para pasar a narrar episodios como la matanza de los inocentes y la huida a Egipto sobre el trasfondo político de la ocupación romana de Judea, la muerte de herodes el Grande y su sucesión por Herodes Antipas. Otro lapsus cronológico para encontrarnos con Cristo adulto que es bautizado por Juan Bautista e inicia la propagación de su mensaje. Pasa después a mostrarnos los episodios más significativos de su vida narrados en los evangelios hasta llegar a su muerte y resurrección.

La película filmada en espectacular Supertechnirama, huye del tono “kitsch” de la de DeMille y busca la autenticidad de ambientes y lugares y la veracidad histórica. Consigue plenamente lo primero y menos lo segundo. Secuencias como del juicio de Jesús ante Pilatos con un bienintencionado centurión actuando de “abogado de oficio” o la“conquista” de Judea por Pompeyo, son históricamente inaceptables en una película que pretende el rigor histórico (Israel llevaba varios siglos de dominación extranjera antes del nacimiento de Cristo.Pompeyo entra en Jerusalén llamado por Hircano y Aristóbulo enzarzados en guerra fratricida por la dignidad de Sumo Sacerdote).

El guión de Philip Yordan utiliza como fuentes los cuatro evangelios, alternándolos según secuencias y se complementa con la obra de historiador judeo-romano Flavio Josefo. La novedad con respecto a otras películas de temática similar es la importancia que toma el trasfondo político que subyace en toda la obra: intenso estado de agitación política, grupos radicales de resistencia con Barrabás como cabecilla del mas activo y extremista que se alza en abierta insurrección para terminar en un baño de sangre y él con sus huesos en los calabozos y condenado a la cruz cuando la torpeza diplomática de Pilatos le lleva a exhibir las efigies de Tiberio, hechos estos si documentado tanto en los evangelios de Marcos y Lucas como en las crónicas de Josefo.

Otra novedad es presentar a Judas como un simpatizante del grupo de Barrabás y un patriota indeciso que vacila entre el radicalismo de aquel y el mensaje de Cristo al que ve, en un principio, como un líder carismático capaz de liderar el definitivo levantamiento contra Roma. Decepcionado cuando descubre que el reino y la libertad que proclama, no es de este mundo se decanta por la “resistencia activa” y entrega a Cristo como forma de proteger a Barrabas al que ve como único liberador posible de la patria judía.

La Música

Tan solo dos años después de componer su monumental partitura para “Ben Hur” (1959), Rozsá se enfrento con el difícil reto de componer para una película que se situaba en el mismo contexto histórico-geográfico que la anterior y con la que comparte personajes y narra sucesos comunes. Así Rozsá volvió a componer música para el sojuzgado pueblo judío, para el imperio romano, para Cristo. Musicó por segunda vez la Natividad, el camino hacia el Calvario, la crucifixión, muerte y resurrección de Jesús. Todo un desafió evitar “auto referencias”( difícilmente evitables) y mantener a la vez una maravillosa coherencia conceptual y emocional que solo el inagotable genio creativo de Rozsá podía llevar a buen puerto. Si en algo se auto referencia es en la capacidad de recrear un monumental y emocional fresco histórico, en la apasionada sensibilidad que dedica al personaje materno, la fuerza de sus “marcias”, la extraordinaria riqueza temática, el sublime misticismo con que trasmite el sentimiento de lo divino y en la incuestionable calidad de su obra observada como una composición de música sinfónica.

Las investigaciones musicológicas sobre música de la antigüedad que serian la base de su score para “Quo Vadis” y alcanzarían su máxima expresión en “Ben Hur”, vuelven a ser la referencia en la composición del score de “King of King” ampliadas ahora con influencias yemenitas y de música litúrgica cristiana.

Inicia la espectacular Obertura la potencia de los coros mixtos en “tempo andante” remarcado por percusión metálica alzándose como la voz colectiva del pueblo judío en su firme determinación de conseguir la libertad para ceder paso a uno de los temas mas hermosos y delicados compuestos por Rozsá, el de “María, la madre”. La línea musical, en la voz de la cuerda punteada por el arpa, traza elegantes ondulaciones con reminiscencias hebraicas para dibujar musicalmente al personaje lleno de sublime y femenina sensibilidad, no exento del sereno dramatismo de quien conoce el destino y lo asume. Tras sutil transición, en la voz de la cuerda a la que prestan su contrapunto los poderos acordes de el “metal”, se presenta el “tema de Juan Bautista”, pleno de fuerza y nobleza. La reaparición del “tema de la libertad” que parece arreciar ganando en fuerza y determinación, como las esperanzas del pueblo judio, redondea la secuencia musical para terminar como comenzó.

Las acreditaciones se inician con el tema principal del score “ Cristo, Rey de Reyes” (“Prelude”). Tras una apoteósica y breve fanfarria en metal y percusión se desarrolla glorioso y sublime cuando se le suman las voces de los coros para llegar a un triunfante “tutti orquestal” que lo convierte en el anuncio de la victoria sobre la muerte del “Hijo de Dios”.Los últimos acordes nos introducen en la historia propiamente dicha y se funden con la percusión y el bronce de la implacable marcia que acompañan a las legiones romanas hollando suelo judío (“Roman Legions”). Frente a la fuerza musical y visual de la secuencia anterior, las tristes y arrastradas notas de los bajos y violas componen un nuevo tema que es el lamento y la impotencia del pueblo judío humillado cuando las legiones entran en Jerusalén y Pompeyo en el templo (“The Elders/Sactuary”).

Fundamentalmente, el resto del score se construye sobre acertadas variaciones de los temas presentados en la obertura el Preludio y las primeras escenas de la película con una sabia utilización de la técnica del leitmotiv.

El score incluye también otra “marcia” (Pontius Pilate´s Arrival) e interesantes piezas de música diegética de gran inspiración y de sugerente aire arcaico y orientalizante que son el fondo musical a las reuniones y fiestas de la nobleza judía y romana. De ellas la más interesante por trascender con mucho su aparente intención “realista” es la de la secuencia en la que Salomé baila para su padrastro, Herodes Antipas para después pedir como recompensa la cabeza de Juan Bautista.

Comienza con una inquietante figura en la voz del clarinete alto repicada por trémula percusión metálica que inconscientemente trae la imagen de una cobra antes de su ataque. La melodía que le sigue se desarrolla en sinuosos arabescos para flauta y sorda pero espectral percusión sobre una compleja base de ritmos síncopados, en continuas variaciones que de forma creciente parecen lanzar un ataque sobre la voluntad de Herodes (“Salome´s Dance”).

 La gran variedad temática del score también contempla a personajes como Judas Iscariote o los apóstoles. Judas es “dibujado” por un oscuro motivo de cuatro notas interpretadas en los registros más oscuros de la “cuerda”. Da la sensación de que Rozsá no tenía mucho aprecio al dubitativo apóstol que termina traicionando a su maestro.

Los apóstoles son representados musicalmente por una hermosa y sencilla melodía de aires hebraicos que en su sencillez refleja el carácter de esos hombres del pueblo. El tema, presentado cuando Cristo llama uno a uno para que le sigan (“The Chosen”), evoluciona ganando en desarrollo orquestal cuando el grupo de elegidos se ha formado, conocemos sus nombres y se disponen a comenzar su misión ("The Disciples”). La evolución del tema, como la de los apóstoles dirigiéndose hacia su misión, se completa en la escena final en la que ya resucitado Cristo, este proyecta su sombra sobre los hombres que se han reunido en las orillas del mar de Galilea. La interpretación más espiritual del tema impregna de la divinidad del Maestro a esos simples pescadores que se disponen a trasmitir al mundo el mensaje de paz.

Los temas que alcanzan mas desarrollo y profundidad dramática, son los asociados a “Cristo” y “Maria”, la madre de Cristo.

Rozsá que debió amar y conocer a “la mujer” por la enorme belleza e inspiración que demostró en el tratamiento musical que da a sus personajes femeninos, trata con una especial entrega y ternura a los personajes materos. Solo hay que recordar el inspirado tema de “Miriam” en “Ben Hur”.

Cuerda, madera y arpa son los instrumentos utilizados tanto para trazar el retrato sublime, tierno y reconfortante de Maria como para reflejar sus sentimientos ante los acontecimientos variables de la vida del hijo y siempre sin perder el tono sereno.

La música la dota de una peculiar humanidad cuando embarazada caminando hacia Belén junto con José, el tema es sucesivamenteinterrumpido por dramáticas incursiones del metal para trasmitir el estado de cansancio físico y de preocupación ante la vision de aldeas arrasadas pero siempre consigue imponerse para alcanzar la mas serena y tierna versión en el momento que se acercan a Belén y siente que el alumbramiento es inmediato. Todas las penurias quedan compensadas por ese momento(“Road to Bethlehem/The Nativity”).

 Suena de triste soportado por chello y arpa en lánguido tempo cuandoEl Bautista después de haber bautizado a Cristo visita a María para recordarle la misión del hijo. Cristo ha sido iniciado en su camino salvador que le llevara a la cruz, ella es consciente de eso y él es su hijo. El tema pasa al violín para quedar inacabado. Esto y su mirada trasmiten la serena resignación con la acepta su destino

El pasaje musical que mejor describe el carácter del personaje corresponde a la secuencia en que Maria Magdalena, temerosa y avergonzada la visita en su hogar. La imagen de la madre dedicada a sencillas tareas domésticas queda contradicha por la música que nos habla de alguien excepcional en su humana apariencia. Pasa el tema a un reconfortante oboe y al arpa con sobre un sutil fondo de “cuerda”. La música crea una atmósfera balsámica, con la cualidad de una nana que ahuyenta las inquietudes y vergüenza de la Magdalena (“Woman of Sin”). Las madres que nos acunaron deben tener una música similar.

Lógicamente los matices más dramáticos los adquiere en las escenas de la crucifixión y muerte del hijo. La misma austeridad visual (que elude las truculencias innecesarias) con que Ray filma la secuencia, es la que Rozsá utiliza en el nivel musical. Asistimos y sentimos la escena con los ojos y el corazón de la madre. Unas simples notas en las tubas en sus más fúnebres registros anuncian la muerte de Cristo. El cuerpo sin vida es descendido de la cruz y entregado a Maria.

Un solitario y doloroso oboe sosteniendo el “tema de la madre”en penoso tempo de adagio, es el breve grito de dolor que no salio de la garganta de María. Pasa al tema a las “cuerdas” que lo retoman a duras penas como en inútil intento de consolar a quien no puede tener consuelo (“The Pietá”). Todavía la música es capaz de trasmitir un dolor mas intenso y profunda soledad en imparable “desccendo” cuando María acompaña el cuerpo muerto del hijo hasta el sepulcro. El tema pasa casi entrecortado, como el llanto oculto, desde las secciones medias de la “cuerda” (violas y chelos) a los contrabajos que parecen arrastrar a la madre a un dolor sin aspavientos pero tan hondo que ralla el dolor físico y que es imposible compartir. Es solo una madre (“The Sepulcre”) En todo su desarrollo ni el tema ni el personaje han perdido su sublime y humana dignidad.

Al ser Cristo el personaje central de la historia, el tema asociado a él,“King of Kings”, es el principal, el de mayor presencia en la banda sonora. Su desarrollo No tiene asociados exclusivamente una determinada agrupación instrumental (auque coros y órgano en registros altos son recurrentes) y avanza progresivamente ganando es extasiática espiritualidad desde su primera y casi humilde aparición, en la escena del bautismo de Cristo, hasta la resurrección donde los coros cantado el Hosanna” le confiere un tono de triunfante divinidad. El tema, por tanto, es capaz de trasmitir tanto la faceta divina como la humana de Cristo, reflejadas en secuencias como la de las tentaciones o la del Gólgota

Aparece por primera vez, dentro de la historia propiamente dicha (ya se presento en el Preludio), en el momento en que avanza entre la muchedumbre para recibir el bautismo. La música sublime pero íntima interpretada por el órgano en sus registros mas altos y etéreos coros anuncian su naturaleza divina al espectador y a Juan Bautista que lo reconoce como el Mesías.

Una de las secuencias de mas proyección psicologíca es sin duda la que corresponde al momento en que Cristo se dirige al desierto para hacer ayuno y es tentado en el desierto por el diablo. Obviamente tanto Ray como Rozsá huyen de los efectos tremebundos de una película de terror y entienden que los “diablos” son interiores: las dudas y miedos del sujeto con respecto a sí mismo y a su misión, la “tentación de abandonar el duro camino iniciado. La música sustituye la verdadera voz de ese “Satán”. Cristo avanza por el desierto bajo un sol abrasador y cegador. Violas y bajos en tempo cansino, casi agónico, sostienen el distorsionado tema principal, para trasmitir su progresivo agotamiento físico y moral. Mira al sol que parece desvanecerse como en una alucinación. El tema de Cristo, agotado cede paso a un siniestro motivo dodecafónico de inquietante línea ondulante sobre los inestables efectos del teremín y fantasmagóricas y pausadas notas de contrabajo en tempo andante que parecen avanzar sobre la voluntad y la razón de Cristo.

Se inicia una batalla emocional y musical entre dos voluntades. El tema de “la tentación” arrecia con mas intensidad, mas inquietante y siniestro, cada vez que el tema principal en los registros más bajos del “bronce” y la “cuerda” intenta, una y otra vez reconstruirse de la misma forma que Cristo intenta sobreponerse a sus “tentaciones”. Con la potencia del ultimo y definitivo ataque, el oscuro tema suma a sus fuerzas los registros más bajos del “bronce”. Clarinete bajo y alto sostienen el tema de Cristo de forma agotada pero sosegada como de alguien que esta saliendo de un prolongado estado de febriles alucinaciones. Pausadamente “cuerda” y “metal” conducen el tema principal a un triunfante “tutti orquestal” cuando Cristo agotado pero lleno de determinación se levanta para retomar el camino (“The Last Temptation of Crist”).

Después de esta secuencia se recuerda porque Rozsá durante los años cuarenta se gano merecida fama como compositor de los estados psíquicos alterados y de músico que siempre intento penetrar en las emociones de los personajes.Tras superar la prueba del ayuno en el desierto Cristo comienza su andadura como “Enviado de Dios” y la música se decanta lógicamente por su naturaleza divina. Solo alguien tocado por la mano de la divinidad puede hacer milagros y los primeros que hizo Cristo fue la curación de un tullido y de un hombre ciego. Toda la secuencia emana verdad y credibilidad y eso lo consigue la música. Un niño con los miembros deformes reposa en su camastro con el telón musical de una serena y reconfortante versión del tema de Cristo.

Una sombra se proyecta sobre el niño (podía haber sido una amenaza) pero la música nos hace participes de una presencia balsámica y benefactora. No hay palabras por que la música parece llamar al pequeño hacia el que proyecta su sombra en la estancia. La gloriosa versión del tema principal acompaña al momento en que el niño se levanta primero con dificultad y obedeciendo la llamada comienza a andar. Dios ha visitado esa casa y ha actuado. El proceso musical se repite para enlazar con el milagro de la curación del anciano ciego. De nuevo sin estridencias, sin que aparezca la figura de Cristo, solo aparece el enfermo y la música que representa a aquel y glorifica sus milagros (“Miracles”).

Su interpretación más trágica la adquiere durante el recorrido por la “Vía dolorosa” camino del Calvario. Sobre un fúnebre y sordo “obstinato” en los timbales una versión deformada del tema de Cristo le acompaña en su sufrimiento y en sus caídas. La “cuerda” arrastra agónica la línea musical y trasmite el creciente desfallecimiento del condenado y el “tempo” parece hacer insoportablemente largo el recorrido (“Vía Dolorosa”). Ya en la cruz las tétricas sonoridades de las tubas y el clarinete bajo en sus registros más sombríos anuncian el final de la agonía. Todavía se eleva cargado de espítirualidad en los registros mas altos y etéreos del órgano antes de pronunciar: “Padre en tus manos encomiendo mi espiritu” para desplomarse cuando con la brevedad de la última expiración pasa a fúnebres tubas. El apóstol Juan escribiría en sus evangelios “todo se ha cumplido” (“Last Words” of Christ”).

Dos días después Magdalena acude a visitar el sepulcro y encuentra que la losa que lo cerraba ha sido movida. Trémolos y mantenidos en la “cuerda”, expectantes notas en el “metal” y el toque jubiloso de campas adelantan un hecho sobrenatural. Magdalena se dirige hacia un caminante y cuando este vuelve el rostro la mujer incrédula comprueba que el mismo Jesús. Una sublime versión del tema principal es el trasfondo musical de la última escena en la cual la sombra, la voz y la música de Cristo se proyecta sobre las orillas del mar de Galilea donde se han reunido los apóstoles.

Mientras la voz en “off” de Cristo les ordena dispersarse y extender su mensaje de paz, su sombra avanza hasta la orilla para formar el signo de la cruz junto con las redes que han dejado extendidas en la arena. De forma gradual coros y órgano, a los que se le va sumando orquestación a la vez que los coros toman una majestuosa presencia interpretando el “Hosanna”, conducen la escena a un apoteósico misticismo final.

La lujosa edición de Rhino/TCM aquí comentada está extraída de los masters originales de la banda sonora, con el compositor dirigiendo coros y gran orquesta de la MGM. Incluye secuencias musicales no utilizadas o parcialmente utilizadas en la versión definitiva de la película.

Lo mejor: Su capacidad de trasmitir el sentimiento de lo sublime, de lo que se eleva por encima de la condición mortal, de hacer sentir a una atea que si Dios, desgraciadamente, no existe, debe de existir “lo divino” puesto que Rozsá fue capaz de darle música.

Lo peor: Que un tema tan hermoso, místico y apaciguador como “The Lords of Prayer” se haya utilizado tan escuetamente en escenas que se hubiesen podido ver engrandecidas por él o no se incluyese en otras para las que fue compuesto.

Reseñas del mismo compositor:

BSOSpirit - Ben Hur

BSOSpirit - Spellbound

BIBLIOGRAFÍA:

“La antigüedad en el cine”. Jon Solomón. Alianza Editorial

“El cine de Hollywood”. Jacqueline Nacache. Acento Editorial.

“La música de cine”. Russell Lack. Ed. Cátedra (Signo e imagen)

“Historia universal del cine” (Vol. X). Roman Gubert. Ed. Cátedra.

“ Historia universal del cine (Vol. VII )Varios. Ed. Planeta

Julia Saiz