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Entrevista a Alejandro Amenábar

SEGUNDA PARTE: EVOLUCIÓN, DE "LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS" A "MAR ADENTRO"

BSO: Con "La Lengua de las Mariposas" exploras la ternura, la visión ingenua de una época muy dura a través de los ojos de un niño.

AA: Pues sí. Y por cierto, el otro día conocí a Ángel (Illarramendi) al que le dije que su música para "La Lengua de las Mariposas" me parece maravillosa, muy emotiva. El problema fue que José Luis Cuerda tuvo muchas dudas de que aquello fuera a conjugar con las imágenes de la película. Yo le dije, cuando me lo propuso, que desde luego yo le iba a hacer peor música, que mi trabajo tendría peor consistencia, pero que a lo mejor se adapataba más a lo que pedía, porque en el fondo lo que existió fue un claro problema de comunicación. Cuando Ángel le mostraba los temas a piano, José Luis no era consciente de la orquestación final que tendría aquello y ese fue el punto de desencuentro. Yo exploré el lado contrario. José Luis me decía que los intrumentos tenían que ser dignos pero innobles, irme justo al otro lado. Aquí intervino también Lucio que sugirió que el conjunto de instrumentos debía ser pequeño. Recuerdo que el tema central lo tenía compuesto, para mucha más orquesta con piano, y Lucio lo trasformó en un 3 por 4 y metió la flauta dulce logrando que aquello sonara como de pueblo, como antiguo.

BSO: Tu trabajo indudablemente sorprendió a mucha gente. Dos leitmotivs básicos que sugerían un amplio abanico de situaciones, todas emocionantes y con instrumentación limitada, potenciando los instrumentos solistas, pasando por uno de tus mejores temas: "La Plaza".

Alejandro y José Luis Cuerda, en los días de 'Tesis'AA: Con ese tema ocurrió algo muy curioso. Vino Cuerda a ver las maquetas con la película. La música iba en función de la misma, explotando la sencillez. Recuerdo que el tema "La Nena" me dejó muy contento, que encajaba muy bien. Bueno, pues viene José Luis y en el tema de "La Plaza" yo me había currado tremendamente las sincronías, vamos lo tenía todo al milímetro y me dice: "acompaña demasiado", le miro y le replico: "no, pero mira termina justo aquí y arrancan los títulos de crédito, vamos, ¡genial!". Me dice: "retrásalo medio minuto" y al verlo así me dice: "perfecto". Me sorprendió porque claro, le dije que las sincronías quedaban desplazadas y que el tema de los créditos empezaba cuando las letras llevaban un tiempo en pantalla. Pero me replicó que lo importante era que la música narrara la esencia de lo que pasa, no que siguiera la acción. Y solo puedo decir que tenía razón, que viéndola y observando la sincronía rota, queda muchísimo mejor.

BSO: Pues sí es curioso, porque la cámara lenta final parece ir en función de la música y no al revés.

AA: Sí es muy sorprendente. Tuve tiempo para hacerla, mes y pico, porque se pensó en San Sebastián.

Fernando Fernán Gómez en 'La Lengua de las Mariposas'BSO: Con esta partitura obtuviste tu primera nominación a los Goya a la Mejor Música Original.

AA: Me hizo muchísima ilusión. Estoy muy contento con esas dos nominaciones, o sea, con ésta y con la de "Los Otros". (Nota del Maquetador: Como todos sabemos, sus dos nominaciones a los Goya ahora se han convertido en tres, tras ser "Mar Adentro" nominada a esta categoría, pero esta entrevista se hizo poco antes de conocerse las nominaciones.)

BSO: A partir de "La Lengua de las Mariposas", a la que siguen "Los Otros" y "Mar Adentro", el viento se hace vital en la composición. ¿Te desembarazas del piano?

AA: Pues sí, la verdad. El piano es muy goloso porque te ayuda mucho, pero te marca demasiado. En "La Lengua de las Mariposas" hay un poco de piano al final que además lo toco yo mismo, pero claro te das cuenta de lo bien que suenan los vientos, el clarinete y el oboe. Estaba empezando a descubrir su poder evocador.

'The Innocents' o 'Suspense' como se llamó en España, con Deborah KerrBSO: "Los Otros" parte de un score muy clasicista, muy años 60. Una estética cercana a "The Innocents", el film de 1.961 dirigido por Jack Clayton o el universo de "Otra Vuelta de Tuerca".

AA: ¿"The Innocents"? ¡Ah! La que aquí se llamó "Suspense". Pero esa no recuerdo que tuviera música.

BSO: Sí, tenía un score muy breve de Georges Auric.

AA: Es verdad, un solo de flauta, cuando se ven las manos de Deborah Kerr. Hice un homenaje a esa escena, cuando Grace (Nicole Kidman) da gracias a Dios por encontrar a su marido y en ese momento introduzco una flauta. Recuerdo (se rie) que Tom Cruise me dijo: "esta escena sobra". Le contesto "pero si es un homenaje a "The Innocents"...", y me dice "tu película no necesita homenajes..." (ríe abiertamente). Pero vamos la película cuenta con un montón de homenajes.

Utilicé el viento de nuevo. Recuerdo que investigué en casa con el JV, buscaba sonidos de terror con el clarinete bajo, con el fagot y creo que funcionó. Lo que me ayudó un montón fue la renovación del equipo. Nos fuimos a Nueva York, Lucio y yo, y me compré dos samplers, y claro empecé a jugar con muestras reales y eso fue un descubrimiento brutal. Cosas que antes era reacio a utilizar y buscaba resolver de otra manera, ahora veía que con estos equipos no existían limitaciones y podía comprobar como sonaban en toda su amplitud.

Lucio Godoy y Alejandro Amenábar en las sesiones de grabación de 'Los Otros' Tuve claro, desde el principio, el componente melancólico y romántico del universo de los niños y la parte del terror. Pensaba en unos títulos de crédito iniciales con una música pequeña, sencilla, a pesar de ser la producción más cara del cine español. Vamos que tenía clarísimo que no por ello tenía que empezar con algo muy orquestal. De hecho, me inspiré en "Matar a un Ruiseñor", del tristemente desaparecido Elmer Bernstein, una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine, y tenía claro ese inicio con flauta desarrollando el tema de los niños (lo tararea).

BSO: Desde luego consigues adentrarnos en una atmósfera de cuento. Además, abres y cierras con el mismo tema.

AA: Sí, era un cuento. Pensaba mucho en "Supermán", en la niña que abre el tebeo y al momento emergen las notas de Williams (se rie mientras las tararea), pero en plan cuento de hadas. Y así trasladé toda esa sensación pero a la Biblia: (poniendo voz ténebre) "os voy a contar una historia que pasó hace mucho...", jugando con un prólogo que tiene toques de Rabel y entrar con el tema principal muy sencillo, es decir dejar la masa orquestal para los momentos cañeros, los de terror.

BSO: Desde luego la nana inicial no engaña. Una vez vista la película te das cuenta que las voces son de niños, pero muertos.

Alakina Mann fue Anne en 'Los Otros'AA: (se rie) Jugamos con ese tema muy suave, con dibujos que me recordaban mi época de niño con lecturas de Agatha Christie, Enyd Blython y romper todo ese universo con el famoso grito de Grace. Hicimos cantar a Alakina Mann (la niña que hace de Anne, la hija de Nicole en la película) y me dio miedo subir mucho el tono porque parecía demasiado fantasmal para el inicio y recuerdo que escondimos su voz bastante.

BSO: El sonido de la película está realmente muy currado. Desde el inicio en monoaural.

AA: Sí el principio es monoaural. Jugamos mucho con el sonido al contraste, metiendo estereo en las partes de mundo real y en golpes que suenan desde ese lado. Gracias a Ricardo Steinberg. Cuando entramos en el universo de la casa la música ya envuelve, pero el principio es completamente mono.

BSO: Dentro de esa parte melancólica a la que aludes, destaca poderosamente el tema de Grace que aparece en el tema "Sin Cortinas" y que se expone más abiertamente en los créditos finales. Es nostálgico y evocador, pero malsano, contrapuesto al nostálgico pero más triste tema para "Charles". Esa intención metafórica, esa manera de contarnos algo con la música a la manera de un simil para explicarnos una escena, que aludía respecto a tu evolución, empieza a hacerse muy presente en "Los Otros".

AA: Eso es cierto. Había que potenciar la carga de la culpa en Grace, dejarla patente. El tema de Charles fue muy complejo de abordar, buscaba una marcha fúnebre sin elementos percusivos, un tema deprimente pero puro, y para el de Grace había pensado algo más oscuro pero me interesé en potenciar los aspectos melancólicos del personaje más que sus aspectos negativos, que se entroncan a su pasado. Pero claro pensabas, y veías que el pasado de Grace era mucho más alegre, era bailarina, se reía... por ello busqué su lado más melancólico, asociándole la oscuridad cuando se mezcla, mas claramente, con el tema de los muertos en "Viejos Tiempos".

Nicole Kidman en 'Los Otros'BSO: "El Vestido de Comunión" es otro momento especial que demuestra tu capacidad a la hora de componer. Esa mezcla de nana diabólica, el empleo del silencio y de los efectos sonoros. Es un tema que realmente provoca miedo.

AA: Mi opción era dejarla sin música. De hecho un periodista me comentó en su momento si no me había planteado añadir menos música a mis películas. Pero es que mi vida es música, desde que me levanto empiezo a tararear bandas sonoras, no puedo remediarlo (rie). Así que como te decía pensé en dejarlo sin música, pero recurrí a ella porque había que pasar miedo. Eso no quita que reflexione y opine que la música es uno de los elementos que mas hace envejecer a una película. Según su estilo musical así notas el paso de los años. Aquellas que prescinden de música envejecen mucho menos.

BSO: Si Amenábar no hubiese compuesto "Los Otros", ¿en que compositor hubiera pensado?.

El sueño de AmenábarAA: Yo tengo un sueño que sé que no cumpliré nunca, pero me encantaría trabajar con él. Por supuesto hablo de John Williams. Una vez estuve a punto de conocerle. Lo dicho, un sueño. Pero bueno, lo que está claro es que luego cuando piensas en trabajar con uno de los grandes no existe proceso de pruebas. Por ejemplo, Morricone, te da el producto acabado e intentas rectificar algo y no hay manera, como le pasó a Almodóvar en "¡Átame!", puedes cambiar de sitio la música pero el trabajo es el que hay. Y así cuando se tiene ese status están en la posición de decir "esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas", y además son muy caros. Seguro que yo tendría un sentido más práctico y para no sacrificar la película contaría, en caso de no hacerla yo, con un compositor menos consagrado. De hecho os va a sorprender pero por ejemplo para ésta habría pensado en Daniel Licht, que tiene alguna cosa muy interesante. Lo que está claro es que si no me veo capacitado, llamo a Lucio y le digo que me busque a alguien. Él siempre me convence para que la haga yo.

BSO: ¿Has tenido dudas alguna vez sobre entregar esa parcela a otro compositor?.

Alejandro en planea faena creativaAA: (Se rie) Siempre que empiezo. Menos con "La Lengua de las Mariposas". Por ejemplo con "Los Otros" estaba en plena crisis cuando arranqué e incluso con "Mar Adentro". Los primeros dias siempre cuestan un montón, de hecho guardo los teclados y no los vuelvo a sacar hasta la próxima película y la verdad es que te sientes mal. Y así llamo a Fernando Bovaira, el productor, y le digo "búscame un músico" y me contesta (se rie abiertamente) "sí, sí, claro, no te preocupes..." y no me hacen ni caso.

BSO: Perteneces a esa rara avis que son los directores-compositores como Mike Figgis, Clint Eastwood o John Carpenter.

AA: Pues si te soy sincero a mi la música de "Mystic River" no me gustó y creo que va en detrimento de la película. Por otro lado Carpenter te hace la melodía de "Halloween" y queda para siempre. Aunque tengo una duda tremenda con John porque escucho "The Thing" ("La Cosa") y el tema central, aunque lo firma Morricone, es Carpenter puro. Mi teoría es que ese tema es de Carpenter y Morricone aceptó eso, y se dedicó a las fugas de cuerda que identifican ese score.

BSO: Tu último y mas reciente trabajo es "Mar Adentro". En él, el concepto de leitmotiv es bastante más claro. Tenemos tres personajes con música asociada. Rosa, tiene una melodía étnica muy dulce, Julia es la parte romántica de la música y Ramón, con ese tema de cinco notas, evoluciona hacia toques celtas. ¿Cómo fue el proceso?.

Javier Bardem es Ramón SampedroAA: Pues no tenía nada compuesto, pero una melodía me daba vueltas a la cabeza y siempre la tarareaba. Al poco tiempo me di cuenta que no me valía. Tenía claro que el lado celta debía estar presente y que fuese Ramón su máximo exponente. Creé en un principio el tema de "El Accidente". Para el de "Julia", que me dio mucha guerra, hice un tema asociado a las cartas que se envían con toques hornerianos (sonrie), pero Lucio me convenció para crear un tema donde se potenciara más el lado de relación imposible entre ambos y me salió un tema muy limpio y dramático, con una melodía muy simple pero un fondo, por abajo, del que estoy muy contento. El de Rosa, por su parte, tuve claro que debía ser al estilo "La Lengua de las Mariposas".

Pensé en dotar al score de numerosos instrumentos solistas que potenciaran la parte sentimental de lo que piensan los personajes, pero al mismo tiempo hablábamos de la vida, la muerte o el amor, grandes temas que me incitaban a utilizar una gran masa de cuerdas, incluso a crear una partitura monocromática, pero con muchas voces para dar calor, que tocan pianísimo.

La película arranca con alguien que dice que quiere morir, por lo tanto la música debía ser triste. De este modo arranqué con una voz. (aquí hace un inciso y nos invita a escuchar las maquetas originales grabadas por él, para explicarse mejor). La primera nota es muy triste y se van añadiendo los violines (escuchando el corte "Por Qué Morir") y empiezas a entender por qué se quiere morir, porque entiende que la muerte es un proceso natural de la vida. Luego la cuestión era empezar muy triste, con instrumento solista, e ir añadiendo las voces. Luego me metí con la parte celta, sin plantearme con quien colaboraría al final.

Carlos NúñezBSO: ¿Y qué tal fue la experiencia de trabajar con Carlos Núñez?.

AA: Fue muy bien. Vino a casa y le puse la maqueta con la película y le gustó mucho. Vió la manera de participar, de llevar su parte a su terreno, haciendo suya la melodía y el día de la grabación fue un disfrute verle junto a la orquesta.

BSO: Al final mezclas esa parte más de instrumentos solistas con un mayor conjunto orquestal. Pareces querer potenciar ese lado asociándolo a lo operístico, del que Ramón Sampedro era un gran fan.

AA: Sí, la partitura es muy sinfónica por lo que decía antes, por dar esa sensación de calor, y eso lo encuentro en la cuerda, una gran masa de cuerdas.

BSO: Aunque la línea melódica se sigue entregando a instrumentos solistas.

AA: Sí, pero al principio no quería. En una de las muestras (vuelve a ponernos un tema de la maqueta original, "El Accidente") la melodía la lleva un fagot de máquina, luego el oboe, del que me quería librar, y buscamos un fagot que pudiese lograr la tesitura que buscara, incluso pensé en un saxo. Me daba cuenta que los instrumentos solistas potenciaban mucho lo que yo buscaba (pone el tema de Julia).

Alejandro Amenábar dirigiendo 'Mar Adentro' BSO: El tema del accidente lo utilizas en la parte más emocionante de la película, "Adiós a Todos", cuando el sobrino corre tras la furgoneta.

AA: Sí era un momento delicado de la película, que soltaba una parte como muy italiana tipo "El Ladrón de Bicicletas" (sonríe) que estaba en la cuerda floja, porque potenciaba mucho la lágrima. Pero yo tuve claro que no quería hacer una película fría, no me importa que la gente piense que me paso en algunas escenas, porque yo soy de los que disfruta riendo en las comedias y llorando en los dramas, y si mezclo ambas cosas me encanta más aún. Y sinceramente creo que esta historia tenía esas posibilidades y la emotividad viene de la propia esencia de la historia, de personajes conteniendo la emoción por lo que les está pasando alrededor y con la música no me quería quedar corto, prefería bordear el límite, arriesgar. La música es emoción pura, con ella no puedes razonar y no me puedo plantear hacer partes sin música porque es lo que realmente me hace llegar más la emoción de lo que quiero trasmitir. La música es vital en el cine.

BSO: Hay un aspecto muy interesante en "Mar Adentro". La parte musical optimista gira alrededor de Carlos Núñez y su empleo de instrumentos celtas. Así entroncas el viaje físico que realiza Sampedro para el ir al juicio con el último viaje en los "Títulos de Crédito", el que una vez muerto le lleva mar adentro. ¿Quisiste dar esa sensación de optimismo a la muerte de Ramón, de morir para vivir, según su deseo?.

AA: Claro, eso era lo que buscaba. El hecho de que abandonara la casa tenía un componente muy emocionante, puesto que era un viaje a la vida. Por eso la película al final pretende ser una celebración a la vida.

The Sea Inside (Cartel de Estreno en USA) BSO: Creo que es el único momento donde tomas realmente partido en la historia, con ese subrayado musical.

AA: Sí, pero parte de la contradicción básica de Ramón Sampedro y eso yo lo respetaba mucho. Era una cuestión de respeto. De hecho esa contradicción se observa cuando Ramón seduce a las mujeres, para sentirse más vivo, aunque renuncia a enamorarse. Pero también parte de mi propia perspectiva al enfrentarme a la historia. Yo en su posición no querría morir, pero le respeto profundamente, el querer morir para vivir, y esa sensación es la que tenía al leer el libro de Ramón. Cuanto más hablaba de la muerte, más vivo me sentía yo, y aun no compartiendo su sentimiento, sí que respeto lo escrupuloso de su planteamiento: mi vida es mía. Eso depende de la tortura interior que supone una enfermedad así.

BSO: Está claro que al basarse en un hecho real, la historia manda, pero entiendes en la primera parte a Ramón, la decisión irrevocable de ser él el que decida sobre su vida. Pero al introducir el elemento del amor, el film parece que va a girar y que Ramón no puede querer morirse.

AA: Sí, pero no fue así, lamentablemente murió. Es el poder del cine, el contenido emocional afecta a cada espectador que lo percibe de una manera distinta. Me resulta curioso que en Venecia había gente que me comentaba que en las escenas en las que Ramón se levanta, pensaban que estaba fingiendo, que podía andar, al no conocer la historia real.

BSO: Te planteaste el uso del "Nessum Dorma" desde un punto de vista muy emocionante, ¿no?

AA: Pues, al principio pensé en componer algo yo mismo, aunque de manera diegética, o sea, igual que sucede con el "Nessum Dorma" que vemos que no es una música incidental creada para acompañar una escena, sino que tiene una fuente concreta dentro del film, en este caso el reproductor de LPs. Pero lo que finalmente me interesaba era mostrar como es la música la que sugiere las imágenes de Ramón y para eso necesitaba un tema reconocible por él, algo de música clásica. El problema fue que necesitaba que fuera muy conservara mucho la sincronía con la imagen, y por eso me planteé componer un aria (se ríe), pero bastante tenía ya como para meterme en eso. Me gustaba este aria de Puccini y cambiamos algunos tempos para que encajaran con la imagen, por eso se grabó en una nueva versión.

Alejandro Amenábar en su CasaBSO: ¿Te has planteado alguna vez componer de manera profesional, no solo para tus obras y las de amigos?.

AA: Jamás (se ríe), para eso hay muy buenos músicos.

BSO: Vamos a ir terminando Alejandro. ¿Qué trabajos musicales y compositores destacarías?.

AA: Reconozco que llevo un par de años escuchando menos cosas de las que me gustaría, pero como músico también observo que necesito limpiarme, porque la música de cine actual es muy endogámica, es decir, un círculo muy cerrado en el que es muy difícil que alguien nuevo entre, en especial la de Hollywood.

Eligiendo temas de siempre, me quedo con autores como John Williams y sus adagios para "Nacido el 4 de Julio", o de lo último "El Mundo Perdido", que me pareció una ruptura con lo que hacía en ese momento. Por supuesto, Jerry Goldsmith y sobre todo "Bajo el Fuego", me encanta cuando quiebra el compás en los titulos iniciales. Georges Delerue y sus discos de London Sessions. No me gusta Barry (se rie). De lo últimos años, los coros de Shore para "El Señor de los Anillos", Christopher Young y su empleo de la música en el terror y la gran sorpresa que me pareció su maravillosa "Murder in the First" ("Homicidio en Primer Grado"). Y por supuesto el trabajo de mi admirada "Al Final de la Escalera" ("The Changeling"), con esa interacción con la imagen que logran Wannberg, Blake y Wilkins.

BSO: Por último, háblanos de compositores españoles que te parezcan interesantes.

AA: Lo que más oímos son americanos y de género, eso es indudable y por ello te influyen más. Pero hay gente de la que me encanta su trabajo. Alberto Iglesias me parece el mejor compositor español actual, pero sólo porque me parece dificilísimo poner música a los films de Pedro Almodóvar o Julio Medem, junto claro a Roque Baños, un todo terreno que podría trabajar en Hollywood y triunfar si él quisiera. Bingen Mendizábal me gusta casi siempre y José Nieto es el padre de la música de cine en España en los 80 y su trabajo para "Teresa de Jesús" me parece increible.

BSO: Muchas gracias Alejandro por la entrevista y por tu amabilidad.

AA: Gracias a vosotros, ha sido un placer. Lo he pasado muy bien.

 

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