SEGUNDA
PARTE: EVOLUCIÓN, DE "LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS" A "MAR
ADENTRO"
BSO: Con "La
Lengua de las Mariposas" exploras la ternura, la
visión ingenua de una época muy dura a través
de los ojos de un niño.
AA: Pues
sí. Y por cierto, el otro día conocí a Ángel (Illarramendi)
al que le dije que su música para "La Lengua
de las Mariposas" me parece maravillosa, muy emotiva.
El problema fue que José Luis Cuerda tuvo
muchas dudas de que aquello fuera a conjugar con las imágenes
de la película. Yo le dije, cuando me lo propuso, que desde
luego yo le iba a hacer peor música, que mi trabajo tendría
peor consistencia, pero que a lo mejor se adapataba más a
lo que pedía, porque en el fondo lo que existió fue
un claro problema de comunicación. Cuando Ángel le
mostraba los temas a piano, José Luis no
era consciente de la orquestación final que tendría
aquello y ese fue el punto de desencuentro. Yo exploré el
lado contrario. José Luis me decía
que los intrumentos tenían que ser dignos pero innobles, irme
justo al otro lado. Aquí intervino también Lucio que
sugirió que el conjunto de instrumentos debía ser pequeño.
Recuerdo que el tema central lo tenía compuesto, para mucha
más orquesta con piano, y Lucio lo trasformó en
un 3 por 4 y metió la flauta dulce logrando que aquello
sonara como de pueblo, como antiguo.
BSO: Tu
trabajo indudablemente sorprendió a mucha gente. Dos leitmotivs
básicos que sugerían un amplio abanico de situaciones,
todas emocionantes y con instrumentación limitada, potenciando
los instrumentos solistas, pasando por uno de tus mejores temas: "La
Plaza".
AA: Con
ese tema ocurrió algo muy curioso. Vino Cuerda a
ver las maquetas con la película. La música iba en
función de la misma, explotando la sencillez. Recuerdo que
el tema "La Nena" me dejó muy contento,
que encajaba muy bien. Bueno, pues viene José Luis y
en el tema de "La Plaza" yo me había currado tremendamente
las sincronías, vamos lo tenía todo al milímetro
y me dice: "acompaña demasiado", le miro
y le replico: "no, pero mira termina justo aquí y
arrancan los títulos de crédito, vamos, ¡genial!".
Me dice: "retrásalo medio minuto" y al
verlo así me dice: "perfecto". Me sorprendió porque
claro, le dije que las sincronías quedaban desplazadas y que
el tema de los créditos empezaba cuando las letras llevaban
un tiempo en pantalla. Pero me replicó que lo importante era
que la música narrara la esencia de lo que pasa, no que siguiera
la acción. Y solo puedo decir que tenía razón,
que viéndola y observando la sincronía rota, queda
muchísimo mejor.
BSO: Pues
sí es curioso, porque la cámara lenta final parece
ir en función de la música y no al revés.
AA: Sí es
muy sorprendente. Tuve tiempo para hacerla, mes y pico, porque se
pensó en San Sebastián.
BSO: Con
esta partitura obtuviste tu primera nominación a los Goya
a la Mejor Música Original.
AA: Me
hizo muchísima ilusión. Estoy muy contento con esas
dos nominaciones, o sea, con ésta y con la de "Los
Otros". (Nota del Maquetador: Como
todos sabemos, sus dos nominaciones a los Goya ahora se han convertido
en tres, tras ser "Mar Adentro" nominada
a esta categoría, pero esta entrevista se hizo poco antes
de conocerse las nominaciones.)
BSO: A
partir de "La Lengua de las Mariposas",
a la que siguen "Los Otros" y "Mar
Adentro", el viento se hace vital en la composición. ¿Te
desembarazas del piano?
AA: Pues
sí, la verdad. El piano es muy goloso porque te ayuda mucho,
pero te marca demasiado. En "La Lengua de las Mariposas" hay
un poco de piano al final que además lo toco yo mismo, pero
claro te das cuenta de lo bien que suenan los vientos, el clarinete
y el oboe. Estaba empezando a descubrir su poder evocador.
BSO: "Los
Otros" parte de un score muy clasicista, muy años
60. Una estética cercana a "The Innocents",
el film de 1.961 dirigido por Jack Clayton o el
universo de "Otra Vuelta de Tuerca".
AA: ¿"The
Innocents"? ¡Ah! La que aquí se llamó "Suspense".
Pero esa no recuerdo que tuviera música.
BSO: Sí,
tenía un score muy breve de Georges Auric.
AA: Es
verdad, un solo de flauta, cuando se ven las manos de Deborah
Kerr. Hice un homenaje a esa escena, cuando Grace (Nicole
Kidman) da gracias a Dios por encontrar a su marido y en
ese momento introduzco una flauta. Recuerdo (se rie) que Tom
Cruise me dijo: "esta escena sobra".
Le contesto "pero si es un homenaje a "The
Innocents"...", y me dice "tu película
no necesita homenajes..." (ríe abiertamente).
Pero vamos la película cuenta con un montón de homenajes.
Utilicé el
viento de nuevo. Recuerdo que investigué en casa con el JV,
buscaba sonidos de terror con el clarinete bajo, con el fagot y creo
que funcionó. Lo que me ayudó un montón fue
la renovación del equipo. Nos fuimos a Nueva York, Lucio y
yo, y me compré dos samplers, y claro empecé a jugar
con muestras reales y eso fue un descubrimiento brutal. Cosas que
antes era reacio a utilizar y buscaba resolver de otra manera, ahora
veía que con estos equipos no existían limitaciones
y podía comprobar como sonaban en toda su amplitud.
Tuve
claro, desde el principio, el componente melancólico y romántico
del universo de los niños y la parte del terror. Pensaba en
unos títulos de crédito iniciales con una música
pequeña, sencilla, a pesar de ser la producción más
cara del cine español. Vamos que tenía clarísimo
que no por ello tenía que empezar con algo muy orquestal.
De hecho, me inspiré en "Matar a un Ruiseñor",
del tristemente desaparecido Elmer Bernstein, una
de las mejores bandas sonoras de la historia del cine, y tenía
claro ese inicio con flauta desarrollando el tema de los niños (lo
tararea).
BSO: Desde
luego consigues adentrarnos en una atmósfera de cuento. Además,
abres y cierras con el mismo tema.
AA: Sí,
era un cuento. Pensaba mucho en "Supermán",
en la niña que abre el tebeo y al momento emergen las notas
de Williams (se rie mientras las tararea),
pero en plan cuento de hadas. Y así trasladé toda esa
sensación pero a la Biblia: (poniendo voz ténebre) "os
voy a contar una historia que pasó hace mucho...",
jugando con un prólogo que tiene toques de Rabel y
entrar con el tema principal muy sencillo, es decir dejar la masa
orquestal para los momentos cañeros, los de terror.
BSO: Desde
luego la nana inicial no engaña. Una vez vista la película
te das cuenta que las voces son de niños, pero muertos.
AA: (se
rie) Jugamos con ese tema muy suave, con dibujos que me recordaban
mi época de niño con lecturas de Agatha Christie, Enyd
Blython y romper todo ese universo con el famoso grito
de Grace. Hicimos cantar a Alakina Mann (la
niña que hace de Anne, la hija de Nicole en
la película) y me dio miedo subir mucho el tono porque parecía
demasiado fantasmal para el inicio y recuerdo que escondimos su
voz bastante.
BSO: El
sonido de la película está realmente muy currado. Desde
el inicio en monoaural.
AA: Sí el
principio es monoaural. Jugamos mucho con el sonido al contraste,
metiendo estereo en las partes de mundo real y en golpes que suenan
desde ese lado. Gracias a Ricardo Steinberg. Cuando
entramos en el universo de la casa la música ya envuelve,
pero el principio es completamente mono.
BSO: Dentro
de esa parte melancólica a la que aludes, destaca poderosamente
el tema de Grace que aparece en el tema "Sin
Cortinas" y que se expone más abiertamente en
los créditos finales. Es nostálgico y evocador, pero
malsano, contrapuesto al nostálgico pero más triste
tema para "Charles". Esa intención
metafórica, esa manera de contarnos algo con la música
a la manera de un simil para explicarnos una escena, que aludía
respecto a tu evolución, empieza a hacerse muy presente en "Los
Otros".
AA: Eso
es cierto. Había que potenciar la carga de la culpa en Grace,
dejarla patente. El tema de Charles fue muy complejo
de abordar, buscaba una marcha fúnebre sin elementos percusivos,
un tema deprimente pero puro, y para el de Grace había
pensado algo más oscuro pero me interesé en potenciar
los aspectos melancólicos del personaje más que sus
aspectos negativos, que se entroncan a su pasado. Pero claro pensabas,
y veías que el pasado de Grace era mucho
más alegre, era bailarina, se reía... por ello busqué su
lado más melancólico, asociándole la oscuridad
cuando se mezcla, mas claramente, con el tema de los muertos en "Viejos
Tiempos".
BSO: "El
Vestido de Comunión" es otro momento especial
que demuestra tu capacidad a la hora de componer. Esa mezcla de
nana diabólica, el empleo del silencio y de los efectos
sonoros. Es un tema que realmente provoca miedo.
AA: Mi
opción era dejarla sin música. De hecho un periodista
me comentó en su momento si no me había planteado añadir
menos música a mis películas. Pero es que mi vida es
música, desde que me levanto empiezo a tararear bandas sonoras,
no puedo remediarlo (rie). Así que como te decía
pensé en dejarlo sin música, pero recurrí a
ella porque había que pasar miedo. Eso no quita que reflexione
y opine que la música es uno de los elementos que mas hace
envejecer a una película. Según su estilo musical así notas
el paso de los años. Aquellas que prescinden de música
envejecen mucho menos.
BSO: Si Amenábar no
hubiese compuesto "Los Otros", ¿en
que compositor hubiera pensado?.
AA: Yo
tengo un sueño que sé que no cumpliré nunca,
pero me encantaría trabajar con él. Por supuesto hablo
de John Williams. Una vez estuve a punto de conocerle.
Lo dicho, un sueño. Pero
bueno, lo que está claro es que luego cuando piensas en trabajar
con uno de los grandes no existe proceso de pruebas. Por ejemplo,
Morricone, te da el producto acabado e intentas rectificar algo y
no hay manera, como le pasó a Almodóvar en "¡Átame!",
puedes cambiar de sitio la música pero el trabajo es el que
hay. Y así cuando se tiene ese status están en la posición
de decir "esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas",
y además son muy caros. Seguro que yo tendría un sentido
más práctico y para no sacrificar la película
contaría, en caso de no hacerla yo, con un compositor menos
consagrado. De hecho os va a sorprender pero por ejemplo para ésta
habría pensado en Daniel Licht, que tiene
alguna cosa muy interesante. Lo que está claro es que si no
me veo capacitado, llamo a Lucio y le digo que me
busque a alguien. Él siempre me convence para que la haga
yo.
BSO: ¿Has
tenido dudas alguna vez sobre entregar esa parcela a otro compositor?.
AA: (Se
rie) Siempre que empiezo. Menos con "La Lengua
de las Mariposas". Por ejemplo con "Los
Otros" estaba en plena crisis cuando arranqué e
incluso con "Mar Adentro". Los primeros
dias siempre cuestan un montón, de hecho guardo los teclados
y no los vuelvo a sacar hasta la próxima película
y la verdad es que te sientes mal. Y así llamo a Fernando
Bovaira, el productor, y le digo "búscame
un músico" y me contesta (se rie abiertamente) "sí,
sí, claro, no te preocupes..." y no me hacen ni
caso.
BSO: Perteneces
a esa rara avis que son los directores-compositores como Mike
Figgis, Clint Eastwood o John Carpenter.
AA: Pues
si te soy sincero a mi la música de "Mystic River" no
me gustó y creo que va en detrimento de la película.
Por otro lado Carpenter te hace la melodía
de "Halloween" y queda para siempre. Aunque
tengo una duda tremenda con John porque escucho "The
Thing" ("La Cosa") y el
tema central, aunque lo firma Morricone, es Carpenter puro.
Mi teoría es que ese tema es de Carpenter y Morricone aceptó eso,
y se dedicó a las fugas de cuerda que identifican ese score.
BSO: Tu último
y mas reciente trabajo es "Mar Adentro".
En él, el concepto de leitmotiv es bastante más
claro. Tenemos tres personajes con música asociada. Rosa,
tiene una melodía étnica muy dulce, Julia es
la parte romántica de la música y Ramón,
con ese tema de cinco notas, evoluciona hacia toques celtas. ¿Cómo
fue el proceso?.
AA: Pues
no tenía nada compuesto, pero una melodía me daba vueltas
a la cabeza y siempre la tarareaba. Al poco tiempo me di cuenta que
no me valía. Tenía claro que el lado celta debía
estar presente y que fuese Ramón su máximo
exponente. Creé en un principio el tema de "El
Accidente". Para el de "Julia",
que me dio mucha guerra, hice un tema asociado a las cartas que se
envían con toques hornerianos (sonrie), pero Lucio me
convenció para crear un tema donde se potenciara más
el lado de relación imposible entre ambos y me salió un
tema muy limpio y dramático, con una melodía muy simple
pero un fondo, por abajo, del que estoy muy contento. El de Rosa,
por su parte, tuve claro que debía ser al estilo "La
Lengua de las Mariposas".
Pensé en
dotar al score de numerosos instrumentos solistas que potenciaran
la parte sentimental de lo que piensan los personajes, pero al mismo
tiempo hablábamos de la vida, la muerte o el amor, grandes
temas que me incitaban a utilizar una gran masa de cuerdas, incluso
a crear una partitura monocromática, pero con muchas voces
para dar calor, que tocan pianísimo.
La
película arranca con alguien que dice que quiere morir, por
lo tanto la música debía ser triste. De este modo arranqué con
una voz. (aquí hace un inciso y nos invita a escuchar
las maquetas originales grabadas por él, para explicarse mejor).
La primera nota es muy triste y se van añadiendo los violines
(escuchando el corte "Por Qué Morir")
y empiezas a entender por qué se quiere morir, porque entiende
que la muerte es un proceso natural de la vida. Luego la cuestión
era empezar muy triste, con instrumento solista, e ir añadiendo
las voces. Luego me metí con la parte celta, sin plantearme
con quien colaboraría al final.
BSO: ¿Y
qué tal fue la experiencia de trabajar con Carlos
Núñez?.
AA: Fue
muy bien. Vino a casa y le puse la maqueta con la película
y le gustó mucho. Vió la manera de participar, de llevar
su parte a su terreno, haciendo suya la melodía y el día
de la grabación fue un disfrute verle junto a la orquesta.
BSO: Al
final mezclas esa parte más de instrumentos solistas con un
mayor conjunto orquestal. Pareces querer potenciar ese lado asociándolo
a lo operístico, del que Ramón Sampedro era
un gran fan.
AA: Sí,
la partitura es muy sinfónica por lo que decía antes,
por dar esa sensación de calor, y eso lo encuentro en la cuerda,
una gran masa de cuerdas.
BSO: Aunque
la línea melódica se sigue entregando a instrumentos
solistas.
AA: Sí,
pero al principio no quería. En una de las muestras (vuelve
a ponernos un tema de la maqueta original, "El Accidente") la
melodía la lleva un fagot de máquina, luego el oboe,
del que me quería librar, y buscamos un fagot que pudiese
lograr la tesitura que buscara, incluso pensé en un saxo.
Me daba cuenta que los instrumentos solistas potenciaban mucho lo
que yo buscaba (pone el tema de Julia).
BSO: El
tema del accidente lo utilizas en la parte más emocionante
de la película, "Adiós a Todos",
cuando el sobrino corre tras la furgoneta.
AA: Sí era
un momento delicado de la película, que soltaba una parte
como muy italiana tipo "El Ladrón de Bicicletas" (sonríe) que
estaba en la cuerda floja, porque potenciaba mucho la lágrima.
Pero yo tuve claro que no quería hacer una película
fría, no me importa que la gente piense que me paso en algunas
escenas, porque yo soy de los que disfruta riendo en las comedias
y llorando en los dramas, y si mezclo ambas cosas me encanta más
aún. Y sinceramente creo que esta historia tenía esas
posibilidades y la emotividad viene de la propia esencia de la historia,
de personajes conteniendo la emoción por lo que les está pasando
alrededor y con la música no me quería quedar corto,
prefería bordear el límite, arriesgar. La música
es emoción pura, con ella no puedes razonar y no me puedo
plantear hacer partes sin música porque es lo que realmente
me hace llegar más la emoción de lo que quiero trasmitir.
La música es vital en el cine.
BSO: Hay
un aspecto muy interesante en "Mar Adentro".
La parte musical optimista gira alrededor de Carlos Núñez y
su empleo de instrumentos celtas. Así entroncas el viaje físico
que realiza Sampedro para el ir al juicio con el último
viaje en los "Títulos de Crédito",
el que una vez muerto le lleva mar adentro. ¿Quisiste dar
esa sensación de optimismo a la muerte de Ramón,
de morir para vivir, según su deseo?.
AA: Claro,
eso era lo que buscaba. El hecho de que abandonara la casa tenía
un componente muy emocionante, puesto que era un viaje a la vida.
Por eso la película al final pretende ser una celebración
a la vida.
BSO: Creo
que es el único momento donde tomas realmente partido en la
historia, con ese subrayado musical.
AA: Sí,
pero parte de la contradicción básica de Ramón
Sampedro y eso yo lo respetaba mucho. Era una cuestión
de respeto. De hecho esa contradicción se observa cuando Ramón seduce
a las mujeres, para sentirse más vivo, aunque renuncia a enamorarse.
Pero también parte de mi propia perspectiva al enfrentarme
a la historia. Yo en su posición no querría morir,
pero le respeto profundamente, el querer morir para vivir, y esa
sensación es la que tenía al leer el libro de Ramón.
Cuanto más hablaba de la muerte, más vivo me sentía
yo, y aun no compartiendo su sentimiento, sí que respeto lo
escrupuloso de su planteamiento: mi vida es mía. Eso depende
de la tortura interior que supone una enfermedad así.
BSO: Está claro
que al basarse en un hecho real, la historia manda, pero entiendes
en la primera parte a Ramón, la decisión
irrevocable de ser él el que decida sobre su vida. Pero al
introducir el elemento del amor, el film parece que va a girar y
que Ramón no puede querer morirse.
AA: Sí,
pero no fue así, lamentablemente murió. Es el poder
del cine, el contenido emocional afecta a cada espectador que lo
percibe de una manera distinta. Me resulta curioso que en Venecia había
gente que me comentaba que en las escenas en las que Ramón
se levanta, pensaban que estaba fingiendo, que podía andar,
al no conocer la historia real.
BSO: Te
planteaste el uso del "Nessum Dorma" desde
un punto de vista muy emocionante, ¿no?
AA: Pues,
al principio pensé en componer algo yo mismo, aunque de manera
diegética, o sea, igual que sucede con el "Nessum
Dorma" que vemos que no es una música incidental
creada para acompañar una escena, sino que tiene una fuente
concreta dentro del film, en este caso el reproductor de LPs. Pero
lo que finalmente me interesaba era mostrar como es la música
la que sugiere las imágenes de Ramón y
para eso necesitaba un tema reconocible por él, algo de música
clásica. El problema fue que necesitaba que fuera muy conservara
mucho la sincronía con la imagen, y por eso me planteé componer
un aria (se ríe), pero bastante tenía ya como
para meterme en eso. Me gustaba este aria de Puccini y
cambiamos algunos tempos para que encajaran con la imagen, por eso
se grabó en una nueva versión.
BSO: ¿Te
has planteado alguna vez componer de manera profesional, no solo
para tus obras y las de amigos?.
AA: Jamás (se
ríe), para eso hay muy buenos músicos.
BSO: Vamos
a ir terminando Alejandro. ¿Qué trabajos
musicales y compositores destacarías?.
AA: Reconozco
que llevo un par de años escuchando menos cosas de las que
me gustaría, pero como músico también observo
que necesito limpiarme, porque la música de cine actual es
muy endogámica, es decir, un círculo muy cerrado en
el que es muy difícil que alguien nuevo entre, en especial
la de Hollywood.
Eligiendo
temas de siempre, me quedo con autores como John Williams y
sus adagios para "Nacido el 4 de Julio",
o de lo último "El Mundo Perdido",
que me pareció una ruptura con lo que hacía en ese
momento. Por supuesto, Jerry Goldsmith y sobre todo "Bajo
el Fuego", me encanta cuando quiebra el compás
en los titulos iniciales. Georges Delerue y sus
discos de London Sessions. No me gusta Barry (se
rie). De lo últimos años, los coros de Shore para "El
Señor de los Anillos", Christopher Young y
su empleo de la música en el terror y la gran sorpresa que
me pareció su maravillosa "Murder in the First" ("Homicidio
en Primer Grado"). Y por supuesto el trabajo de mi
admirada "Al Final de la Escalera" ("The
Changeling"), con esa interacción con la imagen
que logran Wannberg, Blake y Wilkins.
BSO: Por último,
háblanos de compositores españoles que te parezcan
interesantes.
AA: Lo
que más oímos son americanos y de género, eso
es indudable y por ello te influyen más. Pero hay gente de
la que me encanta su trabajo. Alberto Iglesias me
parece el mejor compositor español actual, pero sólo
porque me parece dificilísimo poner música a los films
de Pedro Almodóvar o Julio Medem,
junto claro a Roque Baños, un todo terreno
que podría trabajar en Hollywood y triunfar si él quisiera. Bingen
Mendizábal me gusta casi siempre y José Nieto es
el padre de la música de cine en España en los 80 y
su trabajo para "Teresa de Jesús" me
parece increible.
BSO: Muchas
gracias Alejandro por la entrevista y por tu amabilidad.
AA: Gracias
a vosotros, ha sido un placer. Lo he pasado muy bien.
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