Entrevista con Bruce Broughton

Also in English

Nacido en California en 1945, en un planeta liberado ya de ataduras nazis, Bruce Broughton ha sido uno de los compositores favoritos del fandom de música de cine durante los años ochenta, una década en la que el sinfonismo alcanzó una nueva edad dorada, con compositores de la talla de John Williams, Jerry Goldsmith, Alan Silvestri y James Horner.
Silverado marcó las pautas de su carrera, una composición llena de matices que posteriormente retomaría en su violenta Tombstone.
Broughton, de marcado estilo, cercano al maestro Williams, sorprendió a propios y extraños con su obra maestra Young Sherlock Holmes, un cúmulo de sonidos sinfónicos y corales que lo enviaba directamente al Olimpo de los compositores de cine.
Partituras más melódicas, sutiles y calmadas llegaron en los noventa con Infinity o Carried Away, sin olvidar sus magníficos trabajos para animación o partituras para vehículos de disfrute navideño:
Un compositor al cual pudo entrevistar la plana mayor de Bsospirit, tal vez con la entrevista confeccionada por más Ultimates.

BS: De aquellos años quiero destacar The Blue and the Gray. ¿Cómo te involucraste en aquel proyecto? El tema principal, con su inspiración marcial y estilo épico, es una referencia de westerns posteriores tuyos, en especial por el uso de la guitarra y la armónica, pero de hecho es un score denso, dramático y psicológico. ¿Tenías interés en resaltar aspectos de la muerte entre hermanos de la misma nación, más que del lado épico de la Guerra Civil Americana?
BB: The Blue and the Gray fue un proyecto especial para mí porque fue la primera vez que pude hacer un "drama de época", una película ambientada en un momento histórico específico. Para este proyecto estudié música americana del siglo XIX, así como la música para banda militar auténtica que se usaba en la guerra. Los productores querían específicamente tener muchas secuencias musicales en las que se tocaran instrumentos de aquella época, por lo que gran parte del score incluye solos de violín, guitarra, banjo, armónica y arpa de boca. Los aspectos dramáticos del film fueron tratados con algún conocimiento de cómo eran realmente las emociones del conflicto. Fue, y todavía lo es, la guerra más sangrienta en la que ha combatido Estados Unidos.

BS: Para algunos sectores de críticos y aficionados a la música, existe en tu obra cierta continuación de la línea sinfónica introducida por John Williams a principios de los setenta, e incluso se afirma que es muy cercana a tus trabajos. ¿Quiénes fueron tus modelos cuando comenzaste tu carrera en la industria cinematográfica?
BB: Cuando empecé a trabajar en películas, el estilo sinfónico recobraba popularidad. En trabajos para películas como Silverado y Young Sherlock Holmes (El secreto de la pirámide), se utilizó ese medio tradicional de componer. Mis scores más populares son orquestales, por lo que me identifiqué rápidamente con esta forma de escribir. Antes de dedicarme a componer profesionalmente, mis dos héroes de la música de cine eran Alex North y Jerry Goldsmith. Sus scores eran siempre los que más me impresionaban.

BS: Silverado es tu primera gran película. ¿Cómo contactó Lawrence Kasdan contigo y qué te pidió? Una simple curiosidad: ¿sirvió tu primera nominación al Oscar para tener un mayor reconocimiento por parte de la industria o tu opinión sobre estos premios es diferente?
BB: En realidad fui yo quien contactó con Kasdan. Tuvimos una reunión inicial después de que yo leyera el guión, que era muy denso en detalles. Para su satisfacción yo parecía comprender su película y los dos nos llevamos muy bien personalmente.
El score de Silverado me proporcionó mucho más reconocimiento del que había tenido antes y la nominación al Oscar ayudó a ello. Sin embargo, ganar el Oscar es mejor que ser nominado, ya que a Hollywood le gusta lo que está "caliente", y generalmente los ganadores del Oscar encuentran muy rápidamente trabajo tras ganarlo.

BS: La irrupción de Silverado en la escena musical del western fue en cierto modo una revolución por la forma de abordar el género. Casi, si me permites decirlo, una auténtica declaración de intenciones, que tuvo su continuación con los scores de Tombstone o O Pioneers!, y más recientemente con el de Roughing It! ¿Cuáles fueron tus premisas para acometer este género? ¿Fue la línea iniciada por Copland y seguida por Moross o Bernstein? ¿O fue la más ecléctica de Fielding?
BB: Larry Kasdan intentaba que Silverado fuera un western para cualquiera que nunca hubiera visto un western. Cuando se hizo, las películas del oeste ya no eran populares. El gran estilo musical del western, enérgico superior, fue el iniciado por Jerome Moross y más tarde popularizado por Elmer Bernstein. Fue aquel estilo el que utilicé en Silverado. Si ves la película, te darás cuenta de que el único elemento del western que no aparece es todo aquello que tiene que ver con los indios (costaba demasiado). Yo pienso en Silverado como un score de "western". No creo que los otros que has citado sean específicamente de "western". Tombstone no tiene guitarras ni armónicas. La música es muy oscura y melodramática, como la película. El tema de O Pioneers! es más un himno que una canción de cowboy, su estilo es muy a la Americana y la música muy comedida. Roughing It! es una mezcla muy amable y simpática de música del siglo XIX y de armonías dulces, con más reminiscencias de Dvorak que de Copland; extrañamente es dramática, ya que la historia es más o menos la historia de la vida en la carretera.

BS: Te agradecemos las palabras que escribiste en nuestra página web en homenaje a Jerry Goldsmith. En Tombstone, tu colaborador habitual, Pan Cosmatos, te dio el proyecto después de que Jerry lo abandonara. ¿Qué pasó en realidad? También, en la edición oficial de Intrada, haces agradecimientos al Maestro. ¿Utilizaste algo de su trabajo? Digo esto, en especial, porque tengo la impresión de que el uso de la percusión, con ese estilo oscuro y brutal, se parece al de la obra rechazada de Alex North para 2001, Una Odisea en el espacio, que meses antes Jerry grabó para Varèse.
BB: No recuerdo por qué Jerry no pudo hacer Tombstone. Creo que en su agenda se solapaba con otra película. Él había trabajado con George Cosmatos antes, así que me recomendó para el trabajo. Cuando vi por primera vez la película, George había utilizado Silverado como música de referencia. Los dos films son muy diferentes; la energía heroica y alegre de Silverado no funcionaba en absoluto con la oscuridad y agresividad de Tombstone.
Hablé un par de veces con Jerry mientras estaba trabajando en el score. Me apoyó y animó mucho. Creo que estaba vigilando su recomendación. Pero no utilicé nada de Jerry en la película. Sin embargo, grabé su nuevo logo para Cinergi, la productora.

BS: Tras Silverado, encontramos uno de tus scores más admirados por los aficionados, Young Sherlock Holmes, un trabajo con una gran variedad temática y complejidad orquestal. Coméntanos cómo abordaste la música para esta película y aquellos temas, como el de amor, el de Sherlock, el coro de la ceremonia...
BB: Silverado había sido un score enérgico y poderoso, pero era muy directo. Había muchos grandes acordes y mucha construcción potente en la forma en que se unía toda la música. Young Sherlock Holmes fue muy diferente. Era entusiasta, juvenil y complejo. Las escenas no duraban mucho y saltaban de una a otra. El ritmo era muy rápido. Mientras Silverado tenía sólo dos temas y unos pocos subtemas, Young Sherlock Holmes los tenía por todas partes. Los dos principales, el "tema de la investigación" de los títulos principales y el "tema de la aventura" de "Solving the Crime" se utilizaban a lo largo de toda la película de maneras distintas. El "tema de amor" es una variación del "tema de la aventura", y además hay otros cuatro o cinco temas más.
También hay muchos estilos musicales distintos en esta banda sonora. Hay mucha música inglesa al estilo de Elgar, algún primitivismo del estilo de Orff, orientalismo ruso del siglo XIX y muchas técnicas eclécticas de vanguardia del siglo XX, todo mezclado en el score. La película en sí es una aventura fantástica, que incluye desde bicicletas que vuelan, cultos religiosos secretos y pesadillas alucinógenas hasta lucha de espadas sobre un témpano de hielo; y todo se centra en un tranquilo colegio inglés para chicos donde sólo vive una chica con su excéntrico tío. ¿Cómo no iba a ser un score que disfrutara de una gran variedad temática?

BS: ¿Con qué escenas de la película disfrutaste más a la hora de escribir la música?
BB: En particular me gustaron las escenas alucinógenas. Pero dicho esto, no había nada en la película que no me gustara.

BS: ¿Cuál es la verdadera historia sobre el copyright de esta banda sonora? Sólo hasta hace poco tiempo los aficionados pudimos disfrutar de una edición completa de este trabajo, en forma de edición limitada. ¿Por qué se editó tan tarde?
BB: Por algún motivo, nadie quiso licenciar este score tras la grabación original. El mercado de la música de cine es muy pequeño y las grandes compañías discográficas no están dispuestas a editar scores en pequeñas cantidades; para ellos, literalmente, "no vale la pena". Tuvimos el mismo problema con Silverado, pero aquel score tuvo un final feliz. Young Sherlock Holmes no tuvo tanta suerte. Aparte de algunas copias piratas, los discos promocionales de Intrada fueron la única forma de escucharlo.

BS: Con The Presidio (Más fuerte que el odio) iniciaste una breve aunque intensa relación con Peter Hyams, con quien también trabajaste en Narrow Margin (Testigo accidental) y Stay Tuned (Permanezca en sintonía). ¿Cómo era trabajar con él y cuál fue el motivo de que se acabara aquella relación profesional? ¿De cuál de estos trabajos estás más orgulloso?
BB: No creo que Peter trabaje con un compositor más de tres veces. Él puede ser muy exigente, pero es muy específico con lo que quiere.
De los scores que citas, personalmente prefiero The Presidio, aunque hay cosas que me gustan en Narrow Margin. Estoy contento de que fuera editado en CD.

BS: Una de tus obras que admiro de manera especial es The Old Man and the Sea (El viejo y el mar). ¿Cuál fue la fuente de inspiración para crear este score tan delicado y con un sentido étnico tan fuerte?
BB: El score de The Old Man and the Sea fue simplemente mi versión de una música influenciada por el estilo cubano, dado el marco de la historia tal como fue replanteada por la televisión.

BS: Aunque eres más conocido por tus scores épicos, también has trabajado en pequeños scores, en los que has desarrollado una música más personal, oscura y compleja, buscando forjar una relación más estrecha con los personajes, caso de Infinity, Carried Away y One Tough Cop (Acariciando la muerte). Sabiendo que eres un compositor realmente versátil, ¿es este tipo de composición con el que te sientes más a gusto?
BB: Siempre me alegra oír que alguien conoce estos scores. El score favorito de mi mujer es Carried Away. La principal influencia en este trabajo es su director, Bruno Barretto. Siempre decía: "Demasiadas notas. Demasiada música. Hazlo más sencillo". Tenía razón. El score es muy simple y ajustado.
Infinity también es un trabajo bonito y suave, que tiene que ver sobre la relación entre dos personas. One Tough Cop, también para Bruno, fue mi primer score hecho totalmente con sintetizadores. Es muy oscuro y obsesivo, como la película, y apenas melódico.

BS: También podemos disfrutar de Bruce Broughton en películas para toda la familia, como Homeward Bound (De vuelta a casa) y su secuela, Harry and the Hendersons (Harry y los Henderson), Honey, I Blew Up the Kid (Cariño, he agrandado al niño), A Simple Wish (El hada novata) o Baby's Day Out (El peque se va de marcha). ¿Tienes alguna preferencia entre estos trabajos citados?
BB: Me gusta en especial Baby's Day Out. Me gustó mucho la película y la encontré muy divertida. Y disfruté trabajando en ella. También me gusta el score de Honey, I Blew Up the Kid por toda su loca energía.

BS: En 1995 trabajaste en la que para mucha gente es uno de los mejores scores con espíritu navideño: Miracle on 34th Street (Milagro en la ciudad), remake de la película de 1947 que tenía música de Cyril J. Mockridge. ¿Qué recuerdos tienes de esa banda sonora que se ha convertido en un clásico navideño?
BB: Fue la segunda película que hice con John Hughes. Me gusta esta tanto como Baby's Day Out. Las películas de John están tan bien escritas que la música cae por sí sola en su lugar. Al menos, así fue en esas dos películas. Estoy contento de que a la gente le guste este score. La música es muy positiva y hace que la gente se sienta bien.

BS: Siguiendo con el cine para toda la familia, es indispensable hablar de tu contribución al género de la animación, con tus trabajos para Tiny Toon Adventures, algunos cortos de Roger Rabbit y, por encima de todas, The Rescuers Down Under (Los Rescatadores en Cangurolandia). ¿Fue difícil adaptarse a los parámetros requeridos para los dibujos animados?
BB: Siempre había querido trabajar en dibujos animados, así que me sentí muy contento cuando se me pidió hacer The Rescuers Down Under para Disney. De niño, Walt Disney había sido uno de mis héroes (yo quería ser animador), por lo que trabajar en una película de animación de este estudio fue para mí lo más cercano que era posible a trabajar con el propio Walt Disney.
Al mismo tiempo, tuve la oportunidad de ser el compositor supervisor en Tiny Toon Adventures, cuya música tenía un estilo completamente distinto. Toda la serie trataba de duplicar y adaptar los antiguos dibujos animados de Warner Bros., y ello incluía también la forma en que la música tenía que funcionar. Mi tarea era buscar y supervisar a compositores que pudieran trabajar con el estilo de Carl Stalling. Y a menudo tuve éxito. He tenido el gran placer de escuchar mi Tiny Toon Adventures Theme Song cantada por varios cientos de niños en escuelas de todo el país.
Una vez dicho esto, la música de animación exige un trabajo muy intenso. Hay muchas notas, los ritmos son rápidos y la energía tiene que mantenerse alta. No hay notas de cuerdas que se alarguen en el tiempo en este tipo de música, pero es muy divertido grabarla e interpretarla. Hasta los músicos ríen con las bromas.

BS: En cierto modo, ¿hay en tu obra American Excursions un homenaje a Leonard Bernstein y a los grandes compositores para bandas, como Sousa?
BB: No. Excursions fue compuesta para un trompeta de la US Air Force Band. Desde entonces se ha convertido en un popular solo para trompetistas, pero no suena para nada a Leonard Bernstein o a John Phillip Sousa.

BS: La música de Heart of Darkness fue un hito importante, porque, por primera vez en un vídeojuego había una perspectiva musical profesional (dejando aparte el hecho de que compositores como Craig Safan o Michael Land habían trabajado antes en vídeojuegos, pero nunca con orquesta y sonido digital), y ello abrió el camino a futuros compositores como Giacchino, Soule o Moore. ¿Cómo acometiste musicalmente ese reto? ¿Fue una experiencia satisfactoria?
BB: Heart of Darkness fue muy divertida desde principio a fin. Tal como dices, fue el primer score orquestal para un vídeojuego. Por lo que lo hacía tan divertido, aparte de la gran calidad de la producción, eran los chicos que lo hicieron. El equipo trabajaba en París, por lo que no fueron a Los Ángeles, sino que fui yo a París. Somos buenos amigos desde entonces.
La animación estaba influida por la animación americana, específicamente The Rescuers Down Under, que fue por la que se me pidió el score. Técnicamente, la escribí como si fuera una película de animación.

BS: A lo largo de tu obra, con frecuencia se advierten y disfrutan referencias a grandes compositores (por ejemplo, Bruckner en The Boy Who Could Fly (Más allá de la realidad), Haydn en Harry and the Hendersons...) o directamente arreglos de piezas clásicas (Tchaikowsky). ¿Se trata de una necesidad creativa o una imposición de la música de referencia?
BB: Depende. No sé dónde se encuentra Bruckner en The Boy Who Could Fly, ya que generalmente evito escuchar a este compositor. Sin embargo, hay una pieza de una overtura de Mozart en Harry and the Hendersons, que se combina con música original al estilo de Mozart. Tendrías que conocer la pieza original, que es bastante oscura ("Ascanio in Alba") para reconocerla. La razón es que se decidió que a la familia Henderson le gustaba escuchar a Mozart. A lo largo de la película se escuchan de fondo varias piezas de Mozart. No tienen nada que ver con Bigfoot.
A veces me gusta componer al estilo de un compositor si la escena de la película lo permite. En el telefilme Eloise at Christmastime, incluí el tema de Eloise en la Suite del Cascanueces y escribí gran parte del score al estilo de Tchaikowsky, aunque con mis temas originales.
Sin embargo, a veces el director está enamorado de una pieza clásica concreta pero no quiere usar la original. A veces puedes convencerle de que se olvide de la idea, pero a veces no puedes. Tú y yo sabemos que hay muchos scores que se basan en obras de compositores anteriores y muchos de ellos se hacen muy famosos por derecho propio.

BS: Durante los años noventa participaste en la recuperación de scores clásicos como Julius Caesar (Julio César) o Ivanhoe, de Miklos Rozsa, y Jason and the Argonauts (Jasón y los Argonautas), de Bernard Herrmann. ¿Cómo surgió la idea de esa iniciativa tan importante y necesaria? ¿Buscabas una reinterpretación o trataste de ser fiel al espíritu del compositor? ¿Hay algún otro clásico que quieres regrabar?
BB: Douglas Fake, de Intrada Records, me pidió regrabar scores de Rozsa y Herrmann y, por supuesto, me sentí feliz de poder hacerlo, en especial porque los grabaríamos con la Sinfonia de Londres. Fuimos lo más fieles posible a la interpretación original. Miklos Rozsa escuchó las cintas de Ivanhoe antes de morir y se sintió sorprendido y halagado al ver que alguien hubiera cuidado tanto un score suyo. La tonta orquestación de los Argonautas de Herrmann parecía una buena elección para regrabar. Para mí, el mayor talento musical de Herrmann fue su conocimiento del drama en un sonido orquestal específico.
Pero, ¿hay otras obras clásicas que quiero regrabar? No. Ya hay demasiadas versiones. Sin embargo, hay unas cuantas obras mías de concierto que quiero grabar.

BS: ¿Es posible que el tiempo y el intenso trabajo que dedicaste en los noventa a estas regrabaciones (años muy competitivos en los que se consolidaron muchos de los compositores actuales más ocupados) dañaran tu carrera profesional?
BB: Lo dudo. Trabajo cuando me lo piden, pero cuando no me lo piden, sigo trabajando. He tenido muchos proyectos al mismo tiempo, aunque no todos relacionados con el cine. Y de los que están relacionados con películas, algunos no tienen que ver con la música.

BS: Aunque nunca abandonaste el trabajo para televisión a lo largo de tu carrera, parece que últimamente te dedicas casi siempre a este medio. Aparte de las obvias diferencias en cuanto a recursos y presupuesto respecto a la gran pantalla, ¿cuáles son los retos de trabajar para televisión? ¿Has tenido más libertad creativa?
BB: Ya no es tan divertido trabajar en la televisión como antes. Sin embargo, sigue teniendo muchas más posibilidades de historia y estilo que las películas de cine. Los presupuestos para música se han reducido drásticamente en los últimos diez años. Ya eran muy limitados antes y ahora son a menudo son bárbaros. Creativamente, es más difícil hacer algo con sentido que en el cine, aunque también en las películas los estilos han cambiado mucho.

BS: Tenemos que preguntarte por la situación de la música de cine hoy en día. En tu opinión, ¿qué compositores son los más interesantes? ¿Qué bandas sonoras te gustan especialmente de ellos?
BB: La música de cine no es tan interesante ahora como hace 10 o 15 años. Y eso se debe a una cosa básica. No se desea el calor emocional o la impresión melódica del momento; todo eso queda relegado al propio discurso de la película. Dicho esto, la mayoría de grandes películas tienen demasiada música, en su mayor parte innecesaria. Hay varios buenos compositores y algunos que escriben scores efectivos, pero en particular no son compositores musicalmente interesantes. No recuerdo la última vez que me sentí realmente emocionado por algo que escuchara en la gran pantalla.
Recientemente, mi mujer y yo estábamos viendo una película en televisión y comenzamos a escuchar la música. Estaba hermosamente escrita, interpretada, orquestada y grabada. Era Irma la Douce (Irma la Dulce), de André Prévin. Me pregunté mientras la veía qué tipo de música tendría esa película si se hubiera compuesto hoy.

BS: Personalmente, ¿de cuál de tus trabajos te sientes más orgulloso?
BB: Honestamente, no puedo citar un score en particular. Hay varios a los que tengo cariño por una razón u otra. Me satisface saber que otras personas disfrutan de uno de mis scores. La idea de que la música puede existir dentro y fuera de una película y que todavía puede emocionar a la gente es para mí muy agradable.

BS: Algunos de los aficionados al cine y a la música de cine que te admiran por tu profunda formación clásica y tu demostrado talento en el mundo de la música cinematográfica lamentan que tú y otros compositores no se prodiguen tanto como les gustaría en las producciones de cine actuales. ¿Cuál crees que es el motivo de que compositores con una gran formación clásica se vean, en cierto modo, algo fuera de lugar respecto a otros que carecen de esa formación? ¿Perderá importancia la gran orquesta y el sonido sinfónico en favor de las sonoridades electrónicas?
BB: Aprecio esas amables palabras, y me siento feliz de que la gente pueda escuchar mis bandas sonoras como algo que tiene sentido musicalmente. Sin embargo, en cuanto a qué pasará en el futuro con las bandas sonoras en general, realmente no lo sé.
Las cosas cambian constantemente. Hubo un período en los años setenta en el que Jerry Goldsmith y Elmer Bernstein hacían mucha televisión porque los estilos en las películas habían cambiado y a ellos no se les solicitaba. De repente, los estilos cambiaron de nuevo, y Jerry y Elmer y todos los demás volvieron.
Gershwin dijo una vez que "nada bueno en música morirá nunca". Lo mismo podría decirse sobre la música de cine. Si algo es bueno, alguien querrá oírlo, usarlo, comprarlo o apoyarlo. Es bueno tener una formación musical si uno quiere ser compositor de cine, aunque algunas personas sin formación básica pueden al final convertirse en buenos compositores, lo que significa que pueden encontrar sonidos, frases musicales o efectos que funcionan bien con la película. Reciben su formación "trabajando". Pero no es lo mismo si quieres escribir una sinfonía. Para eso tienes que saber lo que estás haciendo.

BS: El año 2004 será recordado como el annus horribilis de la música de cine, con las muertes de leyendas como Jerry Goldsmith, David Raksin y Elmer Bernstein. Nos hablaste de Goldsmith hace unas semanas, pero la repentina muerte de Bernstein y de Raksin nos obliga a pedirte que digas unas palabras sobre su figura y obra. ¿Qué puedes decirnos sobre estos dos grandes compositores?
BB: No puedo decirte nada sobre su legado de cara al futuro, pero sí puedo decirte lo que estos tres hombres significaron para mí personalmente.
Estudié con David Raksin y lo conocí socialmente cuando los compositores de cine trataban (sin éxito) de crear un sindicato. De muchacho me sentía fascinado por la belleza y las complejas armonías de Laura. Pero como hombre, admiré el nivel personal de apoyo del que era capaz. Cuando era estudiante, me dio verdaderos ánimos como compositor. Cuando fui presidente de la Sociedad de Compositores y Letristas, me dio ánimos y muy buenos consejos como antiguo líder sindical. Era muy coherente en sus comentarios y sus elogios. Además, tenía un sentido del humor muy divertido.
Admiré a Elmer Bernstein como compositor primerizo que realmente cambió la concepción de la música de cine. Algunos de sus primeros scores (Man With a Golden Arm, Magnificent Seven) se encuentran entre los primeros que sacaron la música del fondo para traerla al primer plano y tuvieron un éxito independiente de la película para los que fueron compuestos. Como David Raksin, Elmer también dirigió un gremio de compositores. Elmer estaba disponible él mismo para otras personas. Pero lo que realmente me gusta de Elmer es que sabía sacarle todo el partido a este oficio. Se lo dije una vez y simplemente rió y estuvo de acuerdo.
De todos los compositores de cine que conozco, la música de Jerry está en el nivel más alto. Tenía la rara habilidad de comprender una técnica y un estilo y entonces aplicarlos en su propio trabajo de una forma que parece invisible para la película y la historia. John Williams se refería a él como un "camaleón musical". Además, Jerry tenía un don melódico muy desarrollado, que a menudo sublimaba –y él hizo toda su técnica- a las necesidades de la película. Hay muy pocas películas para las que trabajó que no se beneficiaran de su score.

BS: Para acabar, ¿en qué proyectos has estado involucrado últimamente?
BB: Mi proyecto más reciente es The Three Musketeers para Disney. En cuanto a lo siguiente, sólo puedo decir que en toda mi carrera rara vez he sabido lo que vendrá después. Algo habrá, pero será una sorpresa.

BS: De nuevo, muchas gracias por tu tiempo y por esta entrevista. Es un honor y un privilegio para nosotros. Te deseamos el futuro más prolífico y deseamos disfrutar de tus nuevos trabajos.
BB: Gracias vuestras preguntas. ¡Ojalá pudiera saber español para ahorraros el trabajo de traducir todo esto!

Entrevista conseguida para BSOSpirit
Realizada por Iván Fernández, Julia Saiz y Pablo Nieto
Traducción de preguntas a inglés por Julio César Fernández
Traducción de Óscar Giménez