Entrevista con Christopher Gunning

Los aficionados a las bandas sonoras conocerán a Christopher Gunning principalmente por títulos de una belleza fascinante como When The Whales Came (1989) o Firelight (1991), pero la trayectoria profesional de este compositor se extiende desde los años sesenta hasta la actualidad, y comprende anuncios publicitarios, arreglos para grandes artistas, largometrajes y series de televisión, junto a una serie de obras de concierto que poco a poco le van consolidando como uno de los grandes maestros de la música británica.
Aparte de ser el autor del famosísimo tema de los anuncios de Martini que hemos escuchado durante más de treinta años, de haber participado en proyectos legendarios como el de la Hammer, o de llegar a medio planeta con sus notas para series como la de Agatha Christie’s Poirot, Christopher Gunning está haciendo historia ganando varios de los premios musicales más prestigiosos en el campo audiovisual, y es para nosotros un orgullo presentar la entrevista que amablemente nos ha concedido y que nos permite profundizar en una carrera llena de obras interesantes y anécdotas en las que veréis que no faltan nombres de otros grandes autores como Sir Richard Rodney Bennett o John Scott.

BSOSpirit (BS): Para empezar, ¿a qué factor personal debemos la magnífica carrera profesional que hoy podemos disfrutar de Christopher Gunning? ¿A sus padres músicos? ¿La presencia del piano en el hogar familiar? ¿Al pequeño Chris no le atraían otras materias? ¿Sintió la vocación desde el principio o era inevitable adquirirla en aquel hogar? Le pedimos un salto inicial a sus recuerdos de infancia y juventud...

Christopher Gunning (CG): Mis padres fueron ambos músicos, aunque retirados. Así que, por supuesto, siempre había música en casa y yo mismo comencé a escribir mis propias piezas a una tierna edad. De alguna forma, siempre supe que sería compositor, por encima de todo, ¡aunque fuera siquiera por ser un nulo en cualquier otra materia!

BS: Su formación musical debió avanzar con solidez: su estancia en la Guildhall School of Music and Drama, tutores como Sir Richard Rodney Bennett, la Durham University... ¿Con quién o con qué materias disfrutaba más en su aprendizaje?

CG: Solamente asistía a Durham para realizar mis exámenes, el resto del tiempo estaba estudiando para ellos, pero en Londres. En Guildhall, mi profesor favorito era Brian Trowel, un musicólogo lleno de entusiasmo, con el que estudié la música desde sus mismos comienzos hasta la actualidad. Más tarde, tomé algunas lecciones de Richard Rodney Bennett, particularmente estimulantes debido a su gran interés en la música contemporánea, desde Boulez hasta el jazz.

BS: Profesionalmente empezó como arreglista de artistas muy famosos...

CG: Mis primeros encargos profesionales fueron para anuncios. Fui recomendado por un amigo, John Scott, demasiado ocupado para encargarse él. ¡Por supuesto, le estoy eternamente agradecido!. De ahí pasé a otros encargos de publicidad, y también comencé a realizar arreglos para algunos cantantes. Jackie Lee fue la primera, después Cilla Black, Shirley Bassey, Colin Blunstone, the Hollies, y por último Mel Torme.

BS: Su primera banda sonora es de 1970, "Goodbye Gemini", una turbia historia de dos hermanos gemelos que termina de forma trágica. ¿Cómo le llegó ese encargo y cuáles son sus impresiones sobre esa composición? ¿Sintió ya en ese momento que la música de cine podría resultar tan importante en su vida?

CG: Ya había compuesto música para algunos documentales antes de "Goodbye Gemini", y para entonces ya sabía que quería ser compositor para cine. El encargo vino por la recomendación de mi (por entonces) agente en Londres, Liz Keyes. Tanto los productores como el director querían a alguien joven y nuevo.

BS: Precisamente ese primer trabajo para este medio, "Goodbye Gemini", está editado en CD. ¿Quizás le hubiera gustado ver editados antes otros títulos de su filmografía?

CG: ¡Por supuesto! Lo mejor de mi música no se encuentra editado. Es realmente frustrante.

BS: Otro de sus primeros scores fue para la mítica productora Hammer con "Hands of the Ripper". Coméntenos qué recuerdos guarda de aquella experiencia, que le emparenta con compositores clásicos de la casa, como James Bernard.

CG: Nunca coincidí con James Bernard ni con ningún otro compositor de la Hammer. Philip Martell, que fue quien me contrató, era el supervisor musical, y analizaba todos los scores antes de que pasaran a montaje. A menudo sugería muchas alteraciones, lo cual era bastante irritante, ya que no siempre estaba de acuerdo con sus comentarios.

BS: Después de más de treinta y cinco años y toda su experiencia actual, ¿siente a veces que como compositor afrontaría hoy aquellos primeros encargos de forma diferente?

CG: Mis métodos han variado al 100%. Ahora trabajo con ordenadores, con la película en casa, y puedo componer en sincronía con la imagen. Por entonces no había manera de tener la película, así que tenía que visitar la sala de montaje y tratar de recordar la escena cada vez.
Musicalmente hablando, también he cambiado. Creo que para mejor (!), pero en cualquier caso pienso que la música que escribo ahora se ajusta más cuidadosamente a la imagen.

BS: Obtuvo su primer premio BAFTA por la miniserie de cuatro episodios "Porterhouse Blue" de 1987, comedia televisiva ambientada en la vida académica de Cambridge. El premio es compartido con Rick Lloyd. ¿Cómo fue esa colaboración? ¿Y cuál cree que fue su gran acierto con esta partitura para llevarse el premio?

CG: Este score fue peculiar, en el sentido de que recaía casi por completo en coros masculinos. No fue idea de Rick Lloyd ni mía, sino del productor, Brian Eastman. Rick Lloyd ya había compuesto el tema de los títulos para cuando yo me incorporé. Añadí las voces de los chicos y el acompañamiento musical. Y a continuación toda la parte incidental, en la que ya no participó Rick Lloyd.

BS: Hablemos de "When the Whales Came". ¿Cómo se enfrentó a la composición, sabiendo que en esta ocasión se le iba a dar mucha importancia a la música, por el estilo del film, y cómo decidió en qué momentos dar más enfasis a la partitura y en que momentos sencillamente dejar que la película respirara?

CG: Estaba de vacaciones con mi familia en las Islas Sorlingas, y vi que se estaba rodando una película en la isla de al lado, pero no coincidí con nadie involucrado en la misma. Al volver a casa, mi agente me dijo que estaban considerándome para componer el score. ¡Caramba, qué coincidencia! Naturalmente, me entusiasmé, me había encantado el ambiente que encontré en las Sorlingas. Era importante dotar a la música de una belleza misteriosa, de ahí que optara por usar voces femeninas con cuerdas mudas y, ocasionalmente, flauta. Trabajé codo a codo con el director para establecer qué escenas debían ser grandiosas y cuáles más calladas y evocadoras. También versioné temas tradicionales en algunos momentos puntuales. Me encantó trabajar en el film, ¡aunque no fue nada fácil!

BS: Con "When the Whales Came" obtuvo una candidatura al premio Anthony Asquith de la Academia Británica. ¿Cree que le perjudicó que la película no tuviera mayor difusión?

CG: Siempre es lo mismo, la gente se fija en la música de los films que tienen buenos resultados económicos, sea ésta buena o no, y el resto pasa muy desapercibido.

BS: Una de sus colaboraciones con el productor Brian Eastman fue "The Big Battalions" en 1992, una historia sobre el fundamentalismo religioso y la intolerancia que le reportó dos candidaturas seguidas a los BAFTA. ¿Qué puede decirnos de su trabajo para esta serie?

CG: En "The Big Battalions" teníamos un tipo diferente de música para cada religión. Esto ayudó mucho a organizar el score. Fue una oportunidad fabulosa para experimentar y siempre me he sentido muy satisfecho con el resultado.

BS: Parece que en su filmografía hay un nombre claro por su trascendencia, el del productor Brian Eastman. Con él ha ganado dos premios BAFTA, dos premios Ivor Novello, varias candidaturas más... ¿Fue su buena relación la que les reunió de nuevo en la serie de televisión "Agatha Christie's Poirot"?

CG: Es cierto que mi relación con Brian ha sido muy exitosa hasta ahora. De hecho, me pidió componer para "Poirot" la misma tarde que gané el BAFTA por "Porterhouse Blue". ¡Fue una tarde grandiosa!

BS: "Poirot´s Theme" para el personaje que interpreta David Suchet es un gran tema; ¿qué directrices iniciales recibió de los creadores de la serie en lo referente a los aspectos musicales? ¿Recuerda algún detalle especial de cuando concibió el tema principal?

CG: Brian Eastman y yo discutimos sobre varias alternativas para "Poirot" y le presenté tres posibles temas. Brian eligió el tercero. Había muchas cosas a tener en cuenta sobre la música; debía ser "continental", algo cómica, y además acorde con la época, con algún toque oscuro y ligeramente siniestro. Primero lo intentamos con un saxo soprano, pero resultaba demasiado festivo, así que probamos con un saxo alto, y al mismo tiempo le añadí el acompañamiento tal y como lo conocemos hoy día.

BS: Corríjanos si nos equivocamos, pero la serie empezó en 1989 y sigue prolongándose en 2006 con unas 60 entregas, de las cuales usted ha compuesto la inmensa mayoría de ellas y ha ganado su segundo premio BAFTA. En los primeros años la música de algunos episodios corre a cargo de Richard Newson, y en otros es de Fiachra Trench. ¿A qué se debieron estas sustituciones?

CG: No fue exactamente así... Yo compuse para la primera serie, pero no para la segunda. Para entonces ya estaba trabajando en "Yorkshire Glory" y me resultó imposible compaginar las dos cosas. Así que Brian y yo pensamos en Richard y Fiachra.

BS: Algunas de estas novelas de Agatha Christie habían sido llevadas al cine anteriormente en películas bastante famosas con Peter Ustinov como Poirot. ¿Qué sensación le producía pensar que pudieran comparar su trabajo con el de Nino Rota para "Death on the Nile" o con la música de Cole Porter adaptada para "Evil Under the Sun"?

CG: No quise ver esas películas antes de comenzar a trabajar sobre "Poirot". Sí que había visto "Murder on the Orient Express", con música de Richard Rodney Bennett, pero creo que está claro que su trabajo no me influyó en absoluto.

BS: Es curioso ese detalle de que en las últimas entregas le pidieran hacer menos uso del tema principal...

CG: Oh, los nuevos productores (Brian Eastman ya no participaba para entonces) creyeron que era importante hacer algunos cambios en Poirot. Querían darle un tono más oscuro, y que cada episodio fuera casi como una película, con su propia identidad. Así que decidieron que no sería adecuado usar el tema. Por entonces, pensé que fue una decisión acertada, pero ahora ya no estoy tan seguro.

BS: La última entrega de Poirot con música de Christopher Gunning parece ser en 2004, "The Hollow", y en las entregas de 2005 y 2006 la música corre a cargo de Stephen McKeon... ¿Por qué?

CG: Mi nueva esposa estuvo gravemente enferma, y yo tampoco me encontraba muy bien por entonces. Pensé que lo mejor sería darme un respiro durante un tiempo.

BS: ¿Qué cree que ha sido lo mejor y lo peor de mantenerse vinculado tantos años al detective belga?

CG: ¡Dios! Me obligó a componer más rápido de lo que he tenido que hacer nunca. Además desarrollé un cierto "estilo" para las series. Y debido su éxito, la compensación económica ha sido generosa. Pienso que me ha servido para desarrollarme mucho, musicalmente hablando, y mis trabajos más recientes son mejores (o eso espero) que los primeros...

BS: Dejamos ya el tema de Poirot, pero la mención a su maestro Sir Richard Rodney Bennett nos lleva a otra cuestión. ¿Es cierto que en 1971 usted compuso y dirigió música adicional para "Nicholas and Alexandra"? Si la respuesta fuera afirmativa... ¿Qué parte de responsabilidad en las candidaturas a un Oscar y a un Grammy?

CG: Escribí parte de la música de baile y de la banda militar para Nicholas and Alexandra. Pero él se encargó del score principal y por tan destacable trabajo se merece todo el crédito.

BS: En 1994 se ocupó de la mini-serie "Middlemarch", que le reportó el tercer premio BAFTA en colaboración con Stanley Myers. ¿Cómo se organizaron y qué impresiones tiene de ese proyecto?

CG: Stanley compuso el tema principal y la música incidental para el primer episodio. Y entonces, por desgracia, falleció. Me llamaron para completar la música de los episodios 2 a 6. Utilicé sus temas donde pude, pero inevitablemente tuve que aportar mucha música de mi propia cosecha. Fue un tanto macabro componer con las partituras de Stanley en un rincón de mi habitación. Le tenía mucho aprecio.

BS: ¿Qué puede decirnos de su composición para "Firelight" (otra producción de Eastman)?

CG: Me gustó el guión, la historia de fondo. Siempre quise componer para una gran película romántica. Imaginé que había espacio para mucha emoción en su score.

BS: ¿Cómo decidió dar esa importancia al violín en "Firelight", como si dominara con su tristeza la historia, siempre dejando atisbar un rayo de esperanza al final de la misma?

CG: Ésa era mi intención, desde luego. En muchas escenas de la película nos encontramos fuertes emociones que los personajes no pueden expresar. Así que la música lo hace por ellos. El violín es uno de los instrumentos más expresivos, y por eso lo elegí.

BS: Los temas "The Lake House", "Learning by Firelight", "Loving by Firelight" o "A New Journey", son muy bellos y emotivos. ¿Cómo se inspiró en su creación, y de qué modo participó, si lo hizo, William Nicholson con usted en el proceso de composición y grabación de la partitura?

CG: Vino varias veces a visitarme a casa para escuchar la música. Fue una relación de trabajo muy buena.

BS: ¿Se vió inspirado en la creación de la partitura por la tradición romántica clásica, se dejó imbuir por los escenarios y la época en que transcurre la trama? ¿Visitó los escenarios y decorados durante el rodaje?. ¿En qué momento exacto se incorpóró al proyecto?

CG: Tuve acceso a una primera versión de la película, aunque nunca estuve presente durante el rodaje. Después trabajé sobre una versión más definitiva, pero entonces hubo que recortar metraje por presiones de la distribuidora americana. Regrabé la música una y otra vez, y aún tuve que hacer algunas alteraciones cuando el film fue remontado de nuevo.

BS: Ese mismo año 1997 se ocupó de una nueva adaptación televisiva de "Rebecca", el clásico de Daphne Du Maurier. ¿Qué puede decirnos de su aproximación a este clásico? ¿Le vino a la mente en algún momento la partitura nominada al Oscar de Franz Waxman para la película de Hitchcock?

CG: Decidí que era mejor no escuchar el original, para no verme influido por él en forma alguna..

BS: Con "Rebecca" obtuvo el premio Ivor Novello, que otorga la Academia Británica de Compositores y Letristas (British Academy of Composers and Songwriters) junto con la Asociación de Derechos de Interpretación (The Performing Right Society). Un galardón que ya había obtenido con "Under Suspicion" en 1991 y que posteriormente ganaría por tercera vez con "Firelight", aunque también acumula candidaturas por otros trabajos. De todos estos reconocimientos oficiales que ha obtenido, ¿cuál es el que le ha proporcionado mayor satisfacción? ¿Por cuál de sus obras esperaba un mayor reconocimiento en este sentido?

CG: Me siento orgulloso de haber recibido tantos premios y nominaciones, pero en el fondo opino que uno ha de darse cuenta de que no siempre se premia a los mejores trabajos. Es importante mantener un poco de autojuicio. Algunos de mis mejores trabajos no han recibido ningún elogio. Y a veces veo cómo se premian partituras que, en mi opinión, no son para nada las mejores. En mi opinión, te diré que la mejor es "Poirot". Recuerdo con gran placer la tarde en que la estrené.

BS: "The Long March" fue otra candidatura al Ivor Novello y es una obra que nos ha proporcionado uno de sus temas más vitalistas y espectaculares. La edición discográfica destinaba además los beneficios a una buena causa... ¿Qué puede comentarnos de ese proyecto?

CG: ¡Si te dijera que lo compuse originalmente para un anuncio de comida para perros! En la película, miles de perros atraviesan laderas para conseguir su cena. Curiosamenta, la primera vez que el equipo creativo escuchó mi demo, a un miembro crucial del mismo no le gustó nada. A pesar de todo, seguí con la idea y cuando todos escucharon la versión final a orquesta, les pareció estupenda...
La música debía tener una cierta "atracción fatal", creciendo poco a poco irresistiblemente. Es un tanto rara, pero me sigue gustando...

BS: Su relación con Brian Eastman se mantiene en los últimos tres años con la serie "Rosemary & Thyme", en la que dos señoras jardineras siempre acaban investigando crímenes. Del saxofón de Poirot hemos pasado a la guitarra de John Williams... ¿Ha sentido algún tipo de paralelismo con aquella serie por ser tramas detectivescas?

CG: Queríamos hacer algo tradicional, "inglés". Además, debíamos versionar el tema tradicional "Rosemary and Thyme". Resultaba apropiado usar una guitarra como instrumento principal y me encantó la idea de contar con el gran John Williams, con quien ya había trabajado antes.

BS: ¿Qué le parece que el CD incluya pistas con diálogos?

CG: Creo que le da un toque más evocador a la banda sonora.

BS: Algunos episodios tienen música de otro de los grandes de la música de cine británica, el maestro John Scott. ¿Han trabajado juntos?

CG: John es un gran amigo mío. Una vez hice un arreglo de su canción "Love is Now" para Jackie Lee, ¡hace un montón de tiempo! También he ayudado en la producción de un par de bandas sonoras suyas. Siempre ha sido algo muy alentador para mí.

BS: En su filmografía hay muchas historias ambientadas en épocas pasadas. ¿Cómo compositor cree que es más interesante sumergirse en historias de otras épocas que en ambientaciones actuales?

CG: No lo creo. Algunos de mis trabajos han sido piezas "de época", pero otros han musicado dramas más contemporáneos. Me gusta trabajar con ambos estilos. Por supuesto, es más fácil, en cierto modo, recurrir al estilo de otro compositor, pero incluso ahí surgen problemas. Cada proyecto tiene sus propios parámetros, y tienes que acometerlos como una hoja en blanco.

BS: Ha trabajado en publicidad para marcas comerciales como Martini, Lloyds Bank, Kleenex o Polaroid. ¿Es ingrato crear una melodía para un medio audovisual tan difundido pero en el que nunca queda acreditado el autor? ¿Qué conclusiones puede darnos de su experiencia en este medio?

CG: Solía componer para muchos anuncios, aunque no lo he hecho en años. Por entonces, era un joven veinteañero y me proporcionaron una valiosa experiencia. Musicalmente hablando, encontrar la pieza justa para 30 segundos es todo un desafío, ciertamente te enseña a ir al grano. En última instancia, sin embargo, obtengo más satisfacciones trabajando en formatos de mayor duración.

BS: Háblenos de su colaboración en el programa de la BBC en Bristol, "Wild Africa" y si es diferente componer para un documental o programa divulgativo como éste, en comparación a crear la música para un film de ficción.

CG: No creo que exista una gran diferencia. El propósito de la música es el de crear una atmósfera. Mi función es siempre la de descubrirla dentro del film y complementarla con música.

BS: En una reseña publicada en internet sobre su trabajo "Wild Africa", un profesor de enseñanza primaria dice utilizar continuamente esta obra con los alumnos como fuente de inspiración para danza creativa y momentos de reflexión (thinking time), afirmando que su música estimula incluso a los niños que nunca han mostrado interés en reaccionar ante la música. Por lo visto la pista favorita de los pequeños es "Animal Conflicts", porque les permite ver las imágenes en sus mentes. Un gran halago a su musica ¿no?

CG: Vaya, es agradable saber que pasan estas cosas, y si los niños reaccionan tan bien con mi música, ¡es fantástico! En cuanto a si es un halago, tú lo sabes mejor que yo...

BS: Pasemos a sus piezas de concierto. Coméntenos sus impresiones acerca de ese retrato sinfónico, "Yorkshire Glory".

CG: Fue un encargo muy interesante de una de las principales compañías regionales. Querían hacer una película de unos 50 minutos en la que destacar lo más importante de Yorkshire. Yo compuse la banda sonora, y después el director cogió su cámara y grabó la película inspirándose en la música. La película se pasó por la cadena ITV, y además se proyectó en el Ayuntamiento de Leeds.

BS: Hablemos de su "Concierto para Piano y orquesta", de la pieza "Storm" y de "Symphony Nº 1". La interpretación de Olga Dudnick es impecable y sentida al piano. ¿Cuál es su favorito de los tres movimientos de que consta?.

CG: Probablemente el movimiento lento. Y sí, Olga es una gran pianista.

BS: ¿Cómo se inspiró para crear "Storm"?

CG: Era un día muy ventoso aquí en la costa Sur de Inglaterra. El viento casi se me llevaba, y me sugirió una atmósfera de brutalidad. Pensé que sería un gran inicio para una pieza...

BS: ¿Por qué estructuró la "Symphony Nº 1" en una sóla pieza continua a lo largo de 24 minutos aproximadamente, en lugar de dividirla en varias partes?

CG: Me interesa la "narrativa" de la música. En pocas palabras, que se cuente una historia usando los temas, motivos, etc. Supongo que es algo que los grandes compositores siempre han intentado hacer en el pasado, como por ejemplo, Strauss y otros, con sus poemas tonales. En mi caso no contaba con ningún carácter extramusical en mi obra, lo que me permitió interpretar las piezas de acuerdo a mis propias experiencias.

BS: En los años 94 y 98 publicó un par de recopilatorios: "Music for Films and Television", de difícil adquisición. Teniendo en cuenta que muchos de sus trabajos no han conocido edición discográfica o se encuentran descatalogados, ¿existe la posibilidad de nuevos recopilatorios o la edición en el futuro de trabajos previos hasta ahora inéditos?

CG: Ya me gustaría, pero son las discográficas las que no parecen estar interesadas. La única posibilidad, por tanto, es la autoedición...

BS: ¿Puede confirmarnos si va a ocuparse del biopic de Edith Piaf, "La Môme", actualmente en producción?

CG: Pues sí, estoy en ello, y muy entusiasmado además. Por ahora ya hemos grabado algunas canciones, pero no empezaré con el score hasta Agosto. Dirige Olivier Dahan, y Marion Cotillard tiene el papel principal.

BS: Finalmente, ¿cómo se definiría a usted mismo, como un compositor eminentemente sinfónico, o como un compositor romántico de raigambre clásica?

CG: Lo siento, ¡pero soy incapaz de definirme! Trato de afrontarlo todo... El que lo consiga o no ya es discutible.

BS: Y por último, en su web de www.christopher-gunning.co.uk ha previsto un apartado para orientar a quienes quieran iniciarse en el mundo de la música de cine y televisión. Es evidente que le llegaban muchas consultas en este sentido, pero a esos pequeños que hay en las escuelas y que ya muestran interés por la música en general... ¿Les animaría a orientar su futuro profesional en este medio o en otro?

CG: Me temo que los grandes días de la televisión están llegando a su fin. Los presupuestos se reducen cada día más, y la calidad de los programas en TV no es ni de lejos la de hace veinte años. No animaría a los recién llegados salvo si están listos para pasar por algunos malos tragos.

BS: Siempre se nos ocurren más preguntas, pero en algún momento hay que parar. Ha sido un gran placer y un honor poder contactar con uno de los grandes maestros de la música británica. Agradecemos enormemente su paciencia y su amabilidad, le deseamos la mejor suerte y que pronto nos deleite con nuevas obras musicales.

CG: ¡¡¡¡Muchas gracias!!!!

Entrevista por Felipe Múgica, Heriberto Navarro y Asier G. Senarriaga
Traducción por Jordi Montaner y Bac Hylon