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 Detrás de todo gran compositor, siempre hay un gran equipo.
Personas que desde la sombra, realizan una labor absolutamente imprescindible
para el devenir de la banda sonora. El ingeniero de sonido es una
de estas personas. Él es el máximo responsable de las
sesiones de grabación, de exprimir al máximo la calidad
de la música escrita para la película, de coordinar
el trabajo de la orquesta y atender a las exigencias del compositor.
Dennis Sands es
uno de los más importantes y profesionales ingenieros de sonido
que hay hoy en día. Un verdadero referente en su trabajo, nominado
en varias ocasiones a los Oscars, y poseedor de numerosos premios
y reconocimientos a sus grabaciones.
Todo un caballero, en esta entrevista que nos ha concedido no sólo
explica con gran claridad todos los entresijos de su trabajo, sino
que comparte con BSOSpirit interesantes
anécdotas acaecidas durante su carrera, reflexiona sobre el
exigente universo de intereses económicos que giran alrededor
de una película, y sobretodo, nos habla de su estrecha amistad
forjada a lo largo de los años con compositores como Danny
Elfman y Alan
Silvestri, deteniéndose muy especialmente en sus
dos últimos trabajos: Spiderman
2 y Van
Helsing.
BSOSpirit (BS): ¿Cómo
entró a trabajar en la música de cine? ¿Fue
un objetivo buscado?
Dennis Sands (DS): De hecho comencé mi carrera en un estudio
de grabación (MGM Recording Studions en Los Angeles,
propiedad de MGM Records... ahora Cherokee Recording Studios)
a finales de los 60. Dado el tipo de clientes que teníamos,
hicimos muchas grabaciones de orquestas en directo, big bands y jazz.
Adicionalmente fui afortunado por aprender de muchos ingenieros veteranos
que estaban trabajando en el estudio por aquel entonces... Ralph
Valentin de Columbia Records, su hermano Val Valentin de MGM, Verve, Jack
Hunt de Liberty Records. Ellos me enseñaron trucos
geniales para micros, configuraciones, ediciones. Asi que cuando todo
el mundo estaba concentrado en el rock and roll y en grabar cada instrumento
por separado, yo estaba aprendiendo técnicas de micros, grabacion,
mezclas, etc... de una banda y/o orquesta. Y la primera vez que presencié allí una
sesión de grabación para una banda sonora, ¡Me
enganché! Supe que era eso en lo que me quería meter.
Conocí a un ingeniero allí y nos hicimos colaboradores.
Dejé el estudio después de 4 años. Formamos una
compañía y comenzamos a trabajar de manera independiente.
Uno de nuestros clientes hacía algunos shows de variedades
en televisión, así que comenzamos grabándolos.
Ya que teníamos un montón de trabajo propio y no nos
podíamos meter en estudios de calidad, abrimos nuestro propio
estudio en 1977 (Group IV Recording Studio) El estudio me brindó muchas
oportunidades importantes. Grabé En El Estanque Dorado ("On
Golden Pond") en 1981. Ésta fue mi primera película "importante" que
elevó mi carrera y me dio notoriedad por primera vez. También
conocí a Alan Silvestri allí, trabajando en el
show de televisión "Chips". Nos hicimos buenos amigos
y en 1984 hicimos Tras el Corazón Verde ("Romancing
the Stone"). Esa película elevó sustancialmente
su carrera, mi carrera y la carrera de unos cuantos más. Desde
este momento hasta ahora he estado fuertemente posicionado en el mundo
de la música de cine. 
BS: ¿Considera
importante el poder leer música para hacer más eficientes
unas sesiones de grabación?
DS: Leer música es bastante importante, especialmente para
grabar y mezclar música orquestal. Al contrario que en la música
pop, hip hop, etc... la dinámica de la música orquestal
se crea en la habitación. Leyendo la partitura, el mezclador
puede participar en los ajustes dinámicos necesarios, para
ayudar a crear los balances apropiados que el compositor pretende.
Para grabar música orquestal, capturar la dinámica de
la habitación es esencial, porque haciendo esto en realidad
estas mezclando a través de la propia interpretación
en vez de moviendo los ajustadores en la mesa de mezclas. Es mucho
más efectivo a efectos de sonido de esa forma.
BS: Hablemos
de la sesión de grabación en sí. ¿Cómo
suele estructurar usted las mismas?
DS: El mezclador está a cargo de las sesiones de grabación.
Es mi responsabilidad el determinar el emplazamiento de cada miembro
de la orquesta en la habitación, cabinas aisladas, etc.., qué micrófonos
utilizar, qué preamplificadores, efectos, reverberaciones,
limitadores/compresores. Adicionalmente, como la mayoría de
sesiones se suelen grabar ahora con Protools, el formato, la cuenta
y la disposición de las pistas tiene que ser especificada.
Hay una enorme infraestructura que ensamblar para que esas largas
sesiones se puedan llevar a cabo. Y el mezclador está a cargo
de dicho ensamblaje.
BS: ¿Qué criterios sigue para
la colocación de los músicos?
DS: Siempre hay un criterio específico para situar al músico.
Suelo conversar con el compositor para enterarme de lo que él
o ella tiene en mente para la banda sonora. También intento
ver la película antes de las sesiones de grabación.
Luego tomo mis decisiones creativas como la situación de cada
músico, la disposición de la orquesta, aislamiento y
mezcla.
BS: ¿Las sesiones de grabación comienzan
y terminan para usted en el estudio o el trabajo previo en su casa
es fundamental?
DS: Normalmente hago bastante trabajo en casa antes de la primera
sesión de grabación. Además de conversar con
el compositor como comentaba antes, también hablo con el orquestador(es)
los técnicos de los sintetizadores, los operadores del Protools,
el personal de la sala de grabación, técnicos de mantenimiento.
Muchas veces hablo con el contratador de la orquesta, que es quien
contrata a la orquesta y lleva el control de los pagos, y así me
hago una idea de todos los complementos de la orquesta.
Estoy a menudo involucrado en presupuestos, agentes, negociaciones
con estudios y otros numerosos aspectos del negocio. Así que
mi trabajo ha evolucionado de grabar y mezclar música a ¡Polifacético
hombre de negocios!
BS: ¿Qué es más fácil
mezclar, un score orquestal o uno electrónico? ¿Con
cuáles disfruta usted más?
DS: Ningún score es "fácil" de mezclar. El desafío
en una mezcla orquestal está en configurar las dinámicas
apropiadas en el proceso de grabación. Un score electrónico
o un híbrido orquestal/electrónico, requiere mucho más
en el proceso de la mezcla. Esto es debido a que cada sonido electrónico,
venga de la fuente que venga, normalmente necesita ser procesado.
Esto te consume mucho tiempo y requiere mucho a nivel creativo. Habiendo
dicho esto, aunque el desafío es mayor para el mezclador; también
sirve para desmostrar todo tu potencial y conseguir esos logros creativos.
Es bastante difícil mezclar sonidos sintetizados con sonidos
orquestales de una forma agradable, donde ambos se mejoren mutuamente.
Si los sonidos sintetizados son demasiado altos la orquesta sonará muy
pequeña, aunque realmente fuera bastante grande. Si los sonidos
sintetizados son demasiado silenciosos, perderán impacto e
interés. Así que el balance se hace delicado, pero el
desafío en este tipo de scores es de lo más interesante
para mi. 
BS: ¿En
qué estudios suele trabajar más habitualmente?
DS: Principalmente grabo en 3 estudios de Los Angeles: Sony
Pictures Studios, Fox Scoring Stage, y Todd-AO Scoring. Éstos
son estudios grandes capaces de acomodar orquestas de más de
100 músicos. A veces grabo en otros 2 estudios: Warner Bros.
Scoring y Paramount Scoring. Ésos son estudios más
pequeños capaces de acomodar 70 o más músicos.
Me gusta mezclar o bien en Warner Bros Scoring o bien en Signet
Soundelux Studio B. También he grabado en Abbey Road
Studios, Air Lyndhurst y CTS Watford Coliseum en
Londres. Abbey Road tiene lo que muchos consideran como el
mejor estudio de grabación del mundo.
BS: Anualmente, usted
ha llegado a trabajar en las sesiones de grabación hasta 11
bandas sonoras. ¿Puede llegar a ser este oficio extenuante
o cuando se trabaja en lo que uno quiere siempre se queda uno con
ganas de más?
DS: Sí, es extremadamente agotador. Trabajo muchos días,
a menudo más de 14 horas diarias, de forma muy seguida. Siempre
estoy agradecido por el trabajo y me encanta lo que hago, pero el
negocio del cine se mueve por temporadas, y las dos mayores temporadas
son el verano y Navidad y siempre estoy bastante ocupado por esas
fechas. Trabajando de manera independiente con clientes fieles tienes
que estar disponible y poder adaptarte. Esto se traduce en cansinos
y difíciles horarios. Pero es la naturaleza de mi negocio.
BS:
Hay una leyenda negra en torno a las sesiones de grabación.
Interferencias de directores o productores, compositores desesperados
con malas interpretaciones de la orquesta, directores de orquesta
que vienen y van... ¿Cuál es su experiencia a este respecto?
DS: El negocio del cine es altamente volátil, una aventura
de un riesgo extremo. No es raro para un gran film lleno de efectos
el costar más de 180 millones de dólares. Con este tipo
de inversiones y el nivel de riesgo, es bastante comprensible que
la gente responsable de completar el producto esté nerviosa.
Como resultado de esto, los nervios se agudizan y la gente bajo este
tipo de presión a veces explota. Definitivamente ocurre, pero
suele ser raro. He estado en algunos de esos momentos difíciles,
pero la gran mayoría de mis experiencias han sido calmadas,
razonables y profesionales.
BS: Estoy convencido de que a lo largo
de todos sus años de carrera habrá vivido más
de una anécdota divertida. En BSOSpirit estaríamos
encantados de que compartiera alguna de ellas con nosotros.
DS: Uno de los incidentes más curiosos me ocurrió justo
cuando estaba empezando. Como mencioné antes, trabajaba en
los MGM Recording Studios. Estaba allí SIEMPRE. Parecía
que nunca me iba a casa. Cuando no había sesiones grabando,
me dejaban meter una cinta en el estudio y practicar mezclas. Así que
me acostumbré bastante al funcionamiento de las máquinas.
Un viernes por la noche, sólo había una sesión
programada, así que yo iba a ayudar ahí y luego quedarme
para practicar con mezclas. El mezclador que estaba programado para
hacer la sesión apareció tan borracho que no se tenía
en pie. El productor y yo lo metimos en un taxi para su casa. Y como
era viernes por la noche, todos los otros mezcladores se habían
ido para el fin de semana y no estaban localizables (recuerda, hablamos
de finales de los 60, mucho antes de los teléfonos móviles,
los busca, los contestadores!). Yo era literalmente la única
persona en el edificio que sabía cómo hacer funcionar
el equipo. Así, hice la sesión y resultó ser
el primer álbum en solitario del gran guitarrista de jazz Joe
Pass, para Pablo Records y Norman Granz, y fue un
gran exito. Le gusté a Norman, así que acabé haciendo
unos cuantos proyectos más para él incluyendo a artistas
como Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Count Basie, Milt
Jackson, Big Joe Turner, Sara Vaughn y muchos otros. ¡Simplemente
por estar en el lugar adecuado en el momento adecuado! 
BS:
Usted ha trabajado con numerosos compositores de primer nivel como John
Williams, Thomas Newman, Randy Newman, Marc Shaiman,
pero sin duda es un habitual de las obras de Danny Elfman y Alan
Silvestri. Comencemos hablando por Elfman. ¿Cómo
es trabajar con él? ¿Qué destacaría como
músico?
DS: Danny es una gran persona a la hora de trabajar y en
lo personal. Todo un desafío y muy creativo a nivel profesional.
Realmente disfruto con su música y sus proyectos, y él
ha conseguido la envidiable habilidad, de desarrollar su propia voz
y perspectiva dentro de la música de cine. Danny me permite
realizar muchas modificaciones e inserciones en las mezclas. Adicionalmente, él
confía en mi sensibiliad, lo que es un añadido más
a la experiencia de colaborar con él.
He sido bastante afortunado de haber trabajado con tanta gente interesante
y creativa. Y digo esto refiriendome a toda mi carrera, especialmente
a mis experiencias en la televisión. Realmente aprendí cómo
grabar y mezclar trabajando para episodios de televisión. Ya
que la música normalmente se grababa y mezclaba en directo
sin ninguna remezcla, tenías que estar muy al tanto. Me permitió la
experimentación en un entorno sin tanta presión, así que
podía descubrir lo que funcionaba y lo que no.
BS: Recientemente
usted ha mezclado la música de Spiderman 2. ¿Qué nos
podría destacar de este trabajo? ¿Qué características
técnicas tiene la música?
DS: Éste fue uno de los scores más simples de Danny si
hablamos de elementos sintetizados. Pese a eso, estamos hablando de
95 minutos de música grabados en 9 días y mezclados
en 15. Así que todavía se requería una cantidad
inmensa de trabajo.
Grabamos con dos sistemas Protools. Uno diseñado para grabar
la orquesta a frecuencias altas de sampleado (96/192Khz) el cual tenía
48 canales de punteros convertidores digitales de la señal,
y otro sistema para los elementos sintetizados con una gran capacidad
para pistas y numerosos plugins. 
BS: ¿Tuvo
en cuenta su trabajo en Spiderman a la hora de enfocar la grabación
de su continuación?
DS: Típicamente no, ya que una película (incluso
si es una secuela) tiene poco que ver con la otra. Y nuestro estilo
de grabación y tecnología era diferente en esta película
de la anterior. La única consideración fuerte con la
película original de Spider-Man tuvo que ver con la
música de los creditos iniciales. Les encantaba la pieza original,
básicamente la regrabamos. Sólo hay un pequeño
añadido referente al nuevo villano, Doc Ock. Quitando
eso, es idéntico. ¡Aunque prefiero nuestra nueva mezcla
al original!
BS: Parece ser que compositores como John Debney, Christopher
Young o Joseph LoDuca escribieron música adicional
ante la imposibilidad de Elfman de continuar trabajando en
el film ¿Qué pasó realmente Dennis? ¿En
la grabación de esa música adicional participó usted?
DS: Danny tenía un compromiso anterior para hacer
un poco de música preliminar para las dos próximas películas
de Tim Burton. Sam Raimi y los ejecutivos de Sony querían
un poco de música adicional y algunos cambios, pero Danny ya
no estaba disponible para llevarlos a cabo. Como resultado, trajeron
a algunos compositores para ejecutar los cambios. Yo no estuve involucrado
en la grabación de la música adicional.
BS: Con Alan
Silvestri comenzó a colaborar en 1984 con Romancing
the Stone. 20 años después ustedes siguen colaborando
juntos. ¿Qué nos puede contar de sus colaboraciones
con él?
DS: De hecho, Alan y yo comenzamos a trabajar juntos en
1978 en el show de televisión llamado "Chips" (mencionado
anteriormente) así que 26 años más tarde todavía
estamos juntos! Tras el Corazón Verde ("Romancing
the Stone") fue la primera película que hicimos y fue algo
enorme para todos los que estuvimos involucrados. He perdido la cuenta
pero creo que ahora mismo hemos trabajado en más de 60 películas. Alan me
ha dado maravillosas oportunidades y le debo una grande. Hemos viajado
a Londres, Paris y Budapest para trabajar. Algunos de los proyectos
de los cuales estoy más orgulloso son de Alan (Forrest
Gump, Predator, Back to the Future, Roger Rabbit). Alan ha
mostrado una gran confianza en mis habilidades y tenemos una estrecha
relación colaboracional. 
BS:
Recientemente, usted ha grabado su poderoso score para Van Helsing. ¿Cómo
fue la experiencia?
DS: Ésa fue una experiencia excepcional. La música
era maravillosa... una música enorme, muy "musculosa", con
gran presencia de los sintetizadores. Fue una combinación extraordinaria
de música de terror de la vieja escuela con algunos elementos
rítmicos actuales. Fue realmente divertido el trabajar ahí,
pero fue una cantidad enorme de trabajo. Como yo también doblé la
película además de grabar y mezclar la música,
trabajé 5 semanas seguidas sin días libres. Fue extenuante
pero al mismo tiempo muy gratificante. Steve Sommers (director)
y Bob Ducsay (productor/montador) son unas personas geniales,
extremadamente entusiásticas y serviciales. ¡La combinación
perfecta!
BS: ¿Cuál ha sido el último score
en cuya grabación ha trabajado y que proyectos tiene para el
futuro?
DS: El último score donde he trabajado ha sido para una
película francesa llamada "A Very Long Engagement" con
un compositor llamado Angelo Badalamenti. Para el futuro, tengo
la nueva de Bob Zemeckis, que se estrenará el mes que
viene llamada "Polar Express" con Alan Silvestri. Y
en adelante, espero estar razonablemente ocupado haciendo grabación
y mezcla de bandas sonoras. Es lo que me encanta hacer.
BS: Si
no es ponerle en un compromiso, ¿podría decirnos cual
ha sido la grabación de la que se siente más satisfecho?
DS: Eso es una pregunta MUY difícil ya que he sido afortunado
de grabar mucha música espectacular. ¿¿¿Cómo
puedo elegir entre Ella, Count Basie, Alan Silvestri, Danny
Elfman...??? Pero no creo que nunca haya estado completamente
satisfecho con ninguna sesión, ya que normalmente siento que
podría haberlo hecho mejor, o quizá podría haber
hecho algo un poco más diferente. Pero siento que siendo mi
crítico más duro, así consigo estar con los pies
en la tierra y me empuja a seguir mejorando mi trabajo. También
estoy muy involucrado en las tecnologías más modernas, ¡Pero
este tema nos daría para otra conversación separada!
BS: ¿Y
la mejor banda sonora en cuya grabación ha participado?
DS: Ésta es seguramente una pregunta para alguien que
no sea yo, pero probablemente elegiría lo siguiente:
- El Planeta
de los Simios ("Planet of the Apes") - Danny hizo
un trabajo espectacular para esta película; música
enorme, una cantidad desorbitante de pistas para mezclar (más
de 200); Estuve muy orgulloso de las mezclas finales. Forrest
Gump - Gran banda sonora y gran película; obtuve
mi primera nominación a los Oscar.
- American
Beauty - Una banda sonora única y altamente estilizada;
estuve muy involucrado en la producción del score.
BS: Queremos
agradecerle su amabilidad y disponibilidad a la hora de contestar
a estas preguntas.
DS: De nada. Gracias por vuestro interés en lo que hago.
Entrevista
realizada para BSOSpirit por Rubén Sánchez y Pablo
Nieto
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