Entrevista con John Frizzell

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Para BSOSpirit es todo un reto entrevistar a este neoyorquino de 39 años. Después de conocerle personalmente en el Congreso Internacional de Música de Cine de Úbeda y de haberle designado como próximo presidente de honor, sobran los comentarios acerca de su categoría como persona. Es aquí donde reside el reto, en buscar la ecuanimidad con alguien que es ya de la familia.
Esperamos haberlo conseguido y que después de leer esta entrevista conozcáis mejor los próximos proyectos de este compositor.

BSOSpirit (BS): ¿Podría hablar con John Frizzell?
John Frizzell (JF): ¡Hola! ¡Soy yo!.

BS: ¡Hola, John! ¿Estás listo para la entrevista?
JF: Sí, adelante.

BS: Comenzaste en este mundo de las bandas sonoras con un proyecto de televisión llamado Keys. ¿Cómo te viste involucrado en este trabajo?
JF: En realidad, mi verdadero primer trabajo como compositor, el primer score que escribí, fue VR.5. Conseguí el trabajo en una cita con el productor de la serie, John Sacret Young, que contactó con mi agente. Fue una experiencia divertida. Con Keys acabé mi tarea, un promo, en unos diez días. Utilicé sintetizador, añadiendo sólo un poco de flauta y voz.

BS: Opposite Corners fue tu primer trabajo para la gran pantalla. Era una película sobre boxeo. En la actualidad, con Four Minutes has vuelto a las historias de deportes, que requieren bandas sonoras potentes para captar la emoción del film. A la hora de componer el score, ¿piensas en este tipo de películas deportivas de un modo diferente?
JF: Opposite Corners no sólo fue mi primer score para una película, sino también la primera vez que trabajé con una orquesta. ¿Te gustaría saber quién fue el director?

BS: Ni idea.
JF: Marco Beltrami.

BS: ¿De verdad?
JF: Así es. Él me ayudó a sacar adelante aquel primer desafío. Volviendo a tu pregunta, en películas de deportes uno tiene que tratar muy bien con una idea difícil como es la "victoria". ¿Qué significa realmente? ¿Para quién? Me gusta cómo algunos films de deportes al final resultan impredecibles, como Million Dollar Baby. Pienso que vale la pena intentar cosas diferentes en este tipo de películas.

BS: La serie VR.5 se estrenó en los noventa sin demasiado éxito, pero tiempo después se convirtió en una serie de culto. Tú música era muy experimental...
JF: Buscaba reconocimiento, así que trabajé muy duro en aquel proyecto. Utilicé composiciones de jazz, algunas piezas más cercanas a la música clásica, así como algunas cosas distintas para probarme a mí mismo en la tarea de de componer para películas.

BS: En 1996 trabajaste para el director Eric Red, un nombre de culto en el cine de terror. ¿Llegaste a conocerlo bien?
JF: Trabajamos juntos en Undertow. Fue una experiencia extraña. Eric y el productor discutían todo el tiempo para hacerse con el control de la película, y yo me sentía algo fuera de lugar.

BS: Ese mismo año te uniste a James Newton Howard por primera vez en The Rich Man's Wife (Ambición peligrosa). ¿Es correcto? Porque mucha gente cree que nunca colaborasteis antes de Dante's Peak (Un pueblo llamado Dante's Peak).
JF: The Rich Man's Wife era mi primer trabajo para un gran estudio. Por entonces ya conocía a James Newton Howard, ya que éramos amigos desde hacía al menos dos años. Él planeó escribir un tema principal para aquella película y luego me pidió que escribiera un score para las secuencias de actuación, y eso es lo que hice. La situación fue exactamente la misma en Dante's Peak, así que trabajamos de nuevo del mismo modo.

BS: ¿Te sentiste libre de proponer tus propias ideas creativas?
JF: Nunca eres completamente libre cuando compones música de cine. Siempre tienes que ajustar la música a compases o especificaciones hechas por algún otro. Pero mi experiencia en estas dos películas fue realmente destacable. Aprendí mucho de la música de James Newton Howard, sobre el proceso de escribir un score y sobre la importancia de conseguir un buen tema principal. Es muy difícil componer para una escena sin un tema principal en mente. James me enseñó cómo perseguir ese recurso del tema principal.

BS: Crime of the Century fue un telefilm muy alabado por la crítica, gracias a un buen guión y a una actuación sobresaliente de Stephen Rea e Isabella Rosellini. Tú te encargaste de escribir un score dramático. ¿Crees que un drama requiere un planteamiento distinto que una comedia o una película de acción?
JF: No te olvides del toque del director. Era Mark Rydell, un especialista en dramas. Realmente, fue un film brillante. Utilicé sonidos de violonchelo y piano para hacerlo conmovedor. Los productores no tenían suficiente dinero para contratar una orquesta, así que tuve que olvidarme de violines y escribir un score de intensidad moderada. Entonces aprendí que cuando no dispones de los recursos que desearías la única manera de salir adelante es ser creativo y sacar mucho partido de lo poco que tengas.

BS: De nuevo en 1996, trabajaste en la película Beavis and Butt-Head Do America, que sacó partido del éxito de la serie animada de este dúo de la MTV. Sin embargo, tu música parece mucho más seria de lo que se asocia a este tipo de comedia.
JF: Bueno... hay una historia sobre este score. Era mi primera comedia, y lo que hice fue preguntar al maestro Elmer Bernstein cómo componer una comedia, al estilo de cómo él compuso Airplane! (Aterriza como puedas). Me dijo que uno debe siempre abordar un score de comedia como si no fuera el compositor elegido, como si pasara del tema. Su respuesta me chocó, pero seguí su consejo. La secuencia inicial parece la de una película de King Kong, con potentes orquestaciones, pero pienso que acompaña muy bien las locas aventuras de Beavis y Butt-Head.

BS: ¿Fue esta banda sonora una oportunidad para tener más proyectos de animación?
JF: No estoy seguro, ya que no era una típica película de animación; y pienso que mi score tampoco lo era.

BS: También compusiste la música para un personaje animado absurdo, The King of the Hill (El rey de la colina). ¿Cómo te implicaste en esta serie de televisión?
JF: Me pidieron que preparara un episodio ocasional. Fue muy divertido ponerle música.

BS: Tu nombre comenzó a ser conocido como compositor cinematográfico a partir de 1997, tras Dante's Peak...
JF: Para mí fue una especie de reto. Hablamos de una gran producción, con un gran presupuesto. Había mucha presión sobre el equipo y me encargaron que tuviera el score listo en menos de un mes. El motivo era que los productores querían estrenar la película antes que Volcano, por lo que acabar aquel film fue como una carrera. Tuve que trabajar duro, y recuerdo que cada mañana iba andando dormido, como un zombie, debido al intenso trabajo.

BS: 1997 fue un año intenso para ti. De Dante's Peak a Alien Resurrection (Alien Resurrección). No debió de ser fácil estar en la piel de Jerry Goldsmith o de James Horner a la hora de componer la música de una película sobre el famoso monstruo extraterrestre.
JF: En parte se debió a la casualidad. Resultó que Daniel O'Bannon era amigo mío y me animó a implicarme en aquella película. Escribió continuamente al director, Jean-Pierre Jeunet, hablándole de mi trabajo y pidiéndome algún promo. El propio Jeunet se enfadó mucho cuando lo recibió y quería saber quién demonios me había pasado el guión de la película. Yo le decía: "No he visto nunca el guión". Él insistía en que mi música estaba tan bien adaptada a las escenas del guión que inmediatamente accedió a utilizarla. Tuve suerte...

BS: Pero es imposible evitar una comparación con los scores previos de Goldsmith y Horner.
JF: Por desgracia, mucha gente juzga la música de las bandas sonoras sin pensar en la película para la que está creada. No puedes separar la música de cine de la película en sí. Alien Resurrection no tenía el impacto de los Aliens anteriores, pero puedo decirte que los productores ganaron mucho dinero con las copias de vídeo y DVD. Al final se convirtió en un éxito y me siento orgulloso de haber participado en él. Jerry Goldsmith es el compositor de cine más grande que ha existido. Yo no pretendía mejorar su concepto musical de Alien. Sólo hice mi trabajo humildemente.

BS: Tu siguiente trabajo fue Jane Austen's Mafia (Mafia, estafa como puedas), una comedia de Jim Abrahams...
JF: Bill Badalato era el productor de Alien Resurrection. Más tarde decidió producir también Jane Austen's Mafia. Me dijo que inmediatamente pensó en mí para la música. Fue una experiencia divertida.

BS: A partir de entonces parece que te encontraste a gusto componiendo para comedias.
JF: Que yo recuerde, sólo he hecho cuatro comedias, aunque ojalá pudiera hacer más.

BS: Sin embargo, en 1998 comenzaste con la saga de terror I Still Know What You Did Last Summer (Aún sé lo que hicisteis el último verano), siguiendo con Thirteen Ghosts (13 fantasmas) y Teaching Mrs. Tingle (Secuestrando a la señorita Tingle).
JF: Eran películas muy terroríficas, especialmente Teaching Mrs. Tingle.

BS: Office Space (Trabajo basura), otra comedia, debió de haber interrumpido tu inspiración para el terror.
JF: Abordé aquel score con mucha delicadeza. De hecho, muchas escenas y diálogos no necesitaban música, por lo que traté de ser muy sutil.

BS: Volviendo a Teaching Mrs. Tingle, aquella película te permitió trabajar con el director Kevin Williamson. ¿Entablaste una buena relación con él?
JF: Kevin es un director muy divertido, así como una persona muy sensible. Cuando la película estaba a punto de estrenarse, se produjo la matanza en el instituto de Columbine, un suceso que estremeció a toda la nación. El título de la película iba a ser Killing Mrs. Tingle, pero finalmente se cambió debido a aquel asesinato en masa. Me pidieron cambiar el tono de la película con mi música, lo que para mí fue un desafío muy interesante.

BS: Se editaron dos CDs de aquella película, uno con canciones y otro con tu score. ¿Qué te parece esa doble edición?
JF: Nosotros no somos los propietarios de los derechos, así que los productores siempre pueden hacer lo que quieran. En los años noventa, los discos de bandas sonoras alcanzaron una buena posición en el mercado musical, pero todo aquello cambió cuando Internet se convirtió en la principal fuente de música para mucha gente. Entonces, los productores necesitaron añadir valor comercial a los discos de bandas sonoras, y lo hicieron poniendo canciones.

BS: Nuestro compatriota Antonio Banderas trabajó en una película para la que tú compusiste la música, The White River Kid.
JF: Disfrute mucho haciendo la música para aquel film, buceando en el bluegrass, con fiddles, banjos y armónicas. Aún veo esa película de vez en cuando, a altas horas de la noche en el canal HBO y me siento feliz por el score que creé para aquella propuesta en particular.

BS: En el año 2000 compusiste la banda sonora de un telefilm titulado Possessed (Poseído). ¿Qué nos puedes comentar de aquel trabajo?
JF: Pienso que era una música rara, ya que se escribió con un tono muy extraño. Me pidieron que hiciera el score en una semana, dos semanas después de que mis padres murieran. Intenté trabajar en ello sin darme cuenta realmente de lo que estaba haciendo. Ahora tendría que volver a verla para entender por qué suena así.

BS: James Dean fue otro proyecto para televisión de James Franco. Tu música suena muy urbana, moderna, con cierto sabor a jazz. ¿Por qué elegiste el sonido de jazz para ese score?
JF: James Dean tuvo mucho que ver con todo lo que el jazz representa. Su época fue la gran época del jazz y por eso hice un score basado en música de jazz. También hice investigaciones sobre el tema y descubrí que James Dean amaba el jazz. Es uno de los scores de los que me siento más orgulloso. Tiene un sonido triste, melancólico, solitario.

BS: ¿Por qué no se editó en CD? ¿Se editará?
JF: Espero que se edite algún día. De hecho, he hablado con la gente de la televisión y parecen bastante interesados.

BS: Star Trek Enterprise es una serie con muchos compositores involucrados, como Brian Tyler, Mark McKenzie, Jay Chattaway y Dennis McCarthy. ¿Cómo te uniste a ese grupo?
JF: Me llamaron para un episodio y me sentí muy contento de participar en esa gran saga.

BS: ¿Eres un trekkie?
JF: La verdad es que no, pero disfruté mucho trabajando en esa serie. De vez en cuando, veo algún capítulo.

BS: Muchos amantes de la música de cine piensan que Thirteen Ghosts es uno de tus mejores trabajos. Sin embargo, ¿no crees que la película era demasiado ruidosa para disfrutar de las partes musicales?
JF: Pero fue un reto apasionante. Pasé muy buenos ratos componiéndola.

BS: Ghost Ship (Ghost Ship: barco fantasma) era un producto en la línea de Thirteen Ghosts, pero creo que los scores no pueden compararse. Ghost Ship presenta temas épicos, sonidos de terror, atmósferas agobiantes y uno de los leitmotivs más geniales que has compuesto nunca: "The Souls Ascend".
JF: Mi idea para Ghost Ship era utilizar música romántica. El resultado fue en realidad muy diferente que Thirteen Ghosts. Trabajar con el mismo director y con los mismos productores no implica que tengas que emplear la misma música.

BS: Gods and Generals es una de las bandas sonoras favoritas de los aficionados. Randy Edelman fue el compositor de Gettysburgh, de la que Gods and Generals es una precuela, y en la que también colaboró. ¿Decidisteis hacer esta banda sonora juntos?
JF: Randy iba a ser el compositor del film. Él era la primera opción. Pero también fue contratado para escribir otro score y no tenía tiempo para componer toda la música que se necesitaba. Fue el propio Randy quien me llamó para trabajar en el resto y me sentí muy agradecido de poder hacerlo. También hice grandes amigos entre los miembros del equipo de aquella película.

BS: Contrataste a un famoso violinista, Mark O'Connor, así como al miembro de The Chieftains, Paddy Maloney, para tocar la gaita y los whistles...
JF: Paddy sólo interpretaba una pieza, pero es la pieza central de toda la película. Mark es un músico asombroso, aunque a veces es difícil trabajar con él, ya que tiene tanto talento que puede improvisar diez temas diferentes -todos perfectos- para una sola escena, y eso hace que sea muy difícil decidir cuál es el mejor. Son dos músicos geniales y estuve muy contento con ellos.

BS: Escogiste a Mary Fahl para "Going Home", mientras que Bob Dylan escribió la canción que cierra ese gran disco...
JF: Bueno, las canciones son geniales, pero yo no las escogí. Fueron elección del director.

BS: ¿Consideras que Gods and Generals es tu mejor score antes de The Prize Winner of Defiance, Ohio?
JF: Sí. Ese trabajo cambió mi trabajo y mi carrera como compositor. De algún modo, creo que me convirtió en más maduro.

BS: Pero ese "maduro" John Frizzell también participó en el score de Looney Tunes: Back in Action. ¿Qué parte hiciste para esta película? ¿Coincidiste con Jerry Goldsmith o John Debney?
JF: Hice el principio del film, una escena de seis minutos que empieza con el Correcaminos. Por desgracia, no pude coincidir con Goldsmith ni con Debney, ya que ellos trabajaron en la película más tarde que yo.

BS: The Woods es la próxima película de Lucky McKee, el exitoso director de May. Nos presentaste algún fragmento de este score en Úbeda. ¿Es diferente de otras bandas sonoras tuyas de terror?
JF: Se aproxima algo a la de Thirteen Ghosts y usa sonidos extraños para crear y apoyar las intenciones de la película.

BS: ¿Qué tal tu relación con Lucky McKee?
JF: De hecho, yo no era el compositor elegido para The Woods, pero el que había no la podía acabar, así que McKee me pidió unirme al proyecto y hacer mi trabajo. Es una situación un poco engañosa, puesto que cambié las ideas del compositor anterior y el equipo técnico parecía depender de lo que yo estaba preparando. Pero tengo que decir que Lucky es un director de gran talento y que me gusta mucho su trabajo.

BS: En BSOSpirit hemos tenido el honor de escuchar The Prize Winner of Defiance, Ohio como una première, antes de que le película se estrene. La música es muy buena...
JF: La directora Jane Anderson me pidió que la música fuera muy sutil, así que escribí piezas muy melódicas. Prepare varios demos con piano para Jane Anderson y entre los dos decidimos qué temas serían más adecuados para cada escena. Tardé más tiempo del habitual preparando la música y creo que es lo mejor que he hecho.

BS: El score es muy rico, con muy distintos tonos, desde piezas muy tranquilas, al estilo de Thomas Newman, hasta temas más potentes.
JF: Así es cómo lo planteé, justo lo que yo quería y lo que el film merece. Ha sido un placer componer la música para una película con una calidad tan enorme.

BS: Creemos que este score puede ser candidato a algunos premios. ¿El film tiene suficiente promoción?
JF: Sí. Dreamworks desea promover The Prize Winner entre los mejores films del año.

BS: Four Minutes es lo último que has hecho hasta la fecha, un regreso al cine sobre deportes. Cuenta la historia del récordman de la milla, Roger Bannister. ¿Qué elementos has incorporado en este score?
JF: La historia transcurre en los años sesenta en Inglaterra y escogí deliberadamente una especie de himno religioso como tema principal, añadiendo percusión en las escenas de carreras.

BS: ¿Four Minutes es tan buena como The Prize Winner?
JF: The Prize Winner es de la que estoy más orgulloso, pero Four Minutes funcionará muy bien en televisión, pues a mucha gente le gustan estas historias dulces con escenas poderosas.

BS: La última pregunta. Sabemos que te lo pasaste bien en nuestro Congreso de Música de Cine en Úbeda el verano pasado, ya que has aceptado ser el presidente de honor de la próxima edición. ¿Podrías dedicar unas palabras a los aficionados a la música de cine?
JF: El viernes por la noche cené con Sean Callery y los dos recordamos lo bonito que fue coincidir con los aficionados a las bandas sonoras y compartir opiniones e ideas. Fue como un feedback sobre nuestros trabajos creativos. Todos nos sentimos inspirados por vuestras opiniones. Sois una parte esencial de nuestra música.

BS: Esto es todo John. Muchas gracias por tu atención. Estaremos en contacto, preparando el próximo congreso de Úbeda.
JF: Ha sido un placer.No olvidéis visitar su página oficial: www.johnfrizzell.com

Entrevista realizada por Jose Luis Díez Chellini
Preguntas de DDBSpawn (David Doncel)
Traducida al castellano por Óscar Giménez