Also in English
Cuando un
aficionado a la música de cine piensa en un compositor
que en cada uno de sus trabajos, independientemente de la calidad
de la película a la que da música, aporta un talento
y una genialidad que no pasan desapercibidos, siempre piensa en
Bruce Broughton, Patrick Doyle, o Wojciech Kilar.
El compositor que centra nuestra atención actualmente, Lee Holdridge,
perfectamente podría incluirse en este grupo de compositores que siempre
son constantes en la calidad de sus scores.
El día que Lee nos concedió la entrevista que leeréis
a continuación, fue uno de los más felices de mi vida. La razón
es bien sencilla. He crecido con esa magnífica partitura que realizase
para esa película de culto, “El Señor de las Bestias”.
Saber que al otro lado del mail se encontraba su creador, y un compositor
como la copa de un pino, es sin duda, una experiencia que no se olvida jamás.
Pero ahí no queda la cosa, Lee habla perfectamente español,
por lo cual nuestra comunicación fue muy fluida, y su forma de ser,
es humilde y simpática, algo que lo engrandece aun más como
persona.
Lo que vais a leer a continuación es, tal vez, una de las mejores
entrevistas que se han hecho en BSOSpirit, y no es gracias al entrevistador,
ni mucho menos, es gracias a esa gran persona que dejó que hablásemos
de su vida, de su larga y estupenda carrera como músico.
BSOSpirit
(BS): Ante todo, muchas gracias por concedernos esta entrevista,
Maestro. En España hay una verdadera legión de aficionados
a la música de cine que disfrutan enormemente con su música.
¿Cómo empezó usted a interesarse por la música, y
más concretamente por la música de cine?
Lee Holdridge
(LH): Crecí en Costa Rica y a los 10 años desarrollé un
gran interés por el violín. Empecé a recibir
clases y a los 12 años todo lo que deseaba era componer.
Hablé con mis padres para que me enviaran a Boston, a vivir
con unos tíos durante el año escolar y así poder
estudiar música. Allí estudié composición
en clases privadas con Henry Lasker. Cuando cumplí los
18 ya había compuesto un breve concierto para piano, un ballet
en tres movimientos y varias piezas para orquesta de cuerda. Fui
a Nueva York para estudiar en la Facultad y allí me encontré con Nicolas
Flagello, con quien también estudié. Nicolas
fue mi introducción a la música de cine, ya que había
orquestado partes de Doctor Zhivago para Maurice
Jarre. Al mismo tiempo, me iba convirtiendo en un fan del
cine. Era natural que desarrollara un fuerte deseo de componer para
el cine.
BS: ¿Hasta
qué punto la composición es deudora del talento o
de la formación? Háblenos de sus estudios con Henry
Lasker. LH: Para empezar,
uno debe poseer un talento innato para componer. Debe tener un ansia
para ello que no debe dejar escapar en ningún momento. Luego
viene la parte más dura, aprender y desarrollar la técnica
para ser capaz de llevar a cabo y ejecutar sus ideas. Podría
decirse sin exagerar que hay un 10% de inspiración y un 90%
de transpiración. Henry Lasker era muy instrumental
en mi primera formación en técnicas de composición
y orquestación. También amaba la música y conseguía
que estudiar, aprender con él, fuera algo agradable.
BS:
Como violinista, ¿qué elemento o elementos considera
que sitúa este instrumento por encima de otros? LH: Lo que aprendí al
tocar el violín es el valor del pensamiento lineal en la
composición y la orquestación. Esto marca una diferencia
enorme en la forma de escribir para orquesta. Uno oye líneas
frente a otras. Haber tocado el violín o cualquier otro instrumento
lineal realmente te proporciona oído para el contrapunto
y la sensibilidad melódica.
BS:
Hablenos un poco de sus orígenes en este mundo, y de sus
primeros trabajos. LH: Mi primer
trabajo profesional comenzó en Nueva York. Empecé trabajando
en el teatro de Broadway como arreglista y escritor de canciones.
A partir de ahí, comencé a arreglar discos de artistas
pop de RCA Records. Un arreglo que escribí para
una canción de Neil Diamond atrajo la atención
del propio Neil Diamond y de su productor, y me
llevaron a Los Ángeles para escribir algunos arreglos para
ellos. A esto siguieron muchos grandes álbumes y éxitos,
lo que me abrió las puertas al cine y a la televisión.
BS: ¿Reconoce
en usted alguna influencia especial?
LH: Mis influencias
son principalmente los compositores clásicos. Pero también
me han influido mucho los compositores sinfónicos contemporáneos
como Bartok, Shostakovich y Vaughn
Williams. También compositores de cine como Korngold, Waxman, Goldsmith y Morricone.
BS:
Una de sus primeras películas fue Jeremy (Amor
joven), una historia romántica de adolescentes que
hace poco ha tenido una correcta edición en DVD. ¿Recuerda
algo de este trabajo? ¿Cómo fue la experiencia de
trabajar en ella, y que sonidos utilizó en aquella partitura? LH: Fue uno
de mis primeros encargos para el cine. Como la película iba
sobre un joven violonchelista, elegí al gran violonchelista
neoyorquino George Ricci con un conjunto de cuerda
de cámara, vientos de madera y piano, añadiendo percusión
y bajo ocasionalmente en busca de un sentimiento más pop.
Mi Concertino for Chello and Strings fue creado
a partir de varios cortes de la película.
BS: The
Beastmaster (El señor de las bestias)
tal vez ha sido aquella creación con la que más
seguidores ha obtenido. ¿Cómo entró en
el proyecto? LH: El director Don
Coscarelli había escuchado un CD de mi Violin
Concerto y le encantaba la música. Contactó conmigo
para escribir el score de su película. Yo estaba entusiasmado
con escribir para ese género de acción y aventura.
La mala noticia era que lo tenía que hacer en sólo
dos semanas. ¡En total fueron 1 hora y 15 minutos de música!
Conseguí la
ayuda para una orquestación brillante del legendario Greig
McRitchie, que había orquestado para Alfred
Newman y Jerry Fielding, y de mi amigo Alf
Clausen. No hace falta decir que no dormí demasiado
durante aquellas dos semanas. Después subí a un avión
para grabar en Roma durante cinco días.
BS:
La verdad es que tuvo que componer mucha música en muy poco
tiempo ¿Tuvo usted otra situación parecida donde tuviese
tanta limitación de tiempo para componer? LH: A lo largo
de mi carrera ha habido muchos momentos con fechas límite
muy apretadas. The Beastmaster fue uno de los más
apurados. Para un episodio piloto de una hora de la serie The
Beauty and the Beast, dispuse de 4 días para componer
25 minutos de música.
BS: ¿Cómo
fue su relación con Don Coscarelli, el director? LH: Encontré que
Don era un director fabuloso, muy orientado hacia la música
y hacia lo que quería como score para su película.
Lamento no haber tenido la oportunidad de volver a trabajar con él
de nuevo.
BS: ¿Llegó a
conocer personalmente a alguno de los actores principales? LH: Raras veces
llego a conocer a los actores, ya que se trabaja en el score después
de que se ha rodado la película. Sin embargo, la emoción
más grande que he sentido es cuando Gregory Peck vino
a una de las sesiones de grabación de Old Gringo (Gringo
Viejo).
BS: ¿Que
opinión le merece la película The Beastmaster a
título personal? LH: Me encanta
escribir para acción y aventura. The Beastmaster entra
de lleno en este género. Es claramente un género de
compositor, porque el compositor puede dejarse llevar por la imaginación.
No tiene que ejercer un papel secundario, sino que puede hacer que
la música desempeñe un papel principal.
BS: ¿Cómo
creó el mítico tema de Dar? ¿Cuál fue
su inspiración? LH: El tema
de Dar es el tema principal de la película. Quise que fuera
un tema heroico y lleno de vigor, algo que sonara especialmente
bien con cuernos franceses y metales.
BS:
Es magnífico el momento en que Dar recorre los caminos áridos
de su tierra, acompañado de su águila, ondeando la
espada a modo de ejercicio marcial. "The Sword & The
Eagle/ The Epic Begins" es tal vez, uno de los mejores
cortes de la edición discográfica. Ante esas imágenes,
es fácil sentirse inspirado, ¿no es cierto? LH: Me encantaba
el misticismo de los animales como los ojos y oídos de Dar.
Proporcioné al águila su propio tema, que es el tema
de este animal cuando se eleva y es exactamente el que mencionas.
BS: ¿Le
sirvió de inspiración Conan the Barbarian,
de Basil Poledouris, para escribir esta partitura
o para tomar algunos sonidos referenciales?
LH:
En realidad, Basil y yo escribimos nuestros scores más o
menos al mismo tiempo. Me gusta mucho su banda sonora. Creo que
las dos, la suya y la mía, están bastante influidas
por los compositores rusos Borodin y Mussorgsky.
BS:
El tema de la princesa Kiri es realmente bello. Parece sacado del
tipo de música que se hacía en la época medieval. ¿Es
cierto? LH: Quise que
el tema de Kiri tuviera una cualidad medieval, y lo escribí en
compás de 3/4, distinto al resto del score.
BS: The
Beastmaster se caracteriza por una gran variedad de "temas".
Esto es algo que caracterizaba la mayor parte de composiciones
de la época de los ochenta: Conan The Barbarian
(Conan, el bárbaro), Empire Strikes Back
(El imperio contraataca), The Rescuers Down Under
(Los rescatadores en Cangurolandia), etc. En la actualidad
muchos aficionados echamos de menos esa variedad temática
en las composiciones actuales. ¿Cree usted que en los últimos
tiempos se busca un mayor complejidad en la instrumentación,
sonidos más sofisticados, olvidando el fondo de la composición
y su variedad temática?
LH: Es cierto que hay menos "temas" ahora que antes. Es sólo
una moda del momento. Pienso que es complejo escribir temas. La
influencia de los minimalistas en la música de hoy día
implica que todo tiende más a un efecto o a un patrón
que a una exposición temática.
BS: The
Beastmaster sólo conoció una edición
gracias a la discográfica Cam y en un
promocional junto a su trabajo para Beauty and the Beast.
Ahora la edición es dificil de encontrar. En respuesta
a la típica pregunta que se hace el aficionado, ¿tiene
usted pensado sacar una edición de este magnífico
score más completa y con un sonido remasterizado? LH: Realmente,
es una buena idea. Quizás miraré si es posible hacer
algo al respecto.
BS:
Para la segunda parte de The Beasmaster no se contó con
usted, después de los buenos resultados que dio la partitura
de la primera. ¿A qué se debió esto? LH: No estoy
seguro de por qué no estuve implicado en la segunda de The
Beastmaster. Desde luego, tampoco lo estuvo el director.
BS: ¿Ha
podido escuchar la partitura que hizo Robert Folk para
esta segunda parte? LH: Ni siquiera
puedo decir que haya visto la segunda película.
BS:
En 1983 usted realizó una composición que en mi opinión
se incluye entre lo mejor de su carrera. Sonidos épicos,
llenos de sensibilidad, con profundo arraigo en la tierra. El
Pueblo del Sol es una pieza única que cualquier
aficionado a la música de cine debería redescubrir. ¿Cómo
entró a formar parte de este documental? LH: El gobierno
mexicano estaba buscando un compositor para su primer film en Omnimax,
para su nuevo museo en Tijuana. Se me contactó para hacer
un score, basándose en la reputación de mis anteriores
trabajos. Me gustó la idea de componer para esta película
panorámica de 360 grados. Iba a tener muy poco diálogo
y querían a la London Symphony Orchestra.
Aproveché la ocasión. Creé un score que es
más bien un poema de tono sinfónico y que puede escucharse
como una sinfonía. Aún así, acompaña
al film. Funcionaba muy bien. Este CD va a reeditarse en un futuro
próximo.
BS:
Se nota en usted una estupenda inspiración para dar música
a los documentales. ¿Coincide con esa sensación? LH: Trato los
documentales como si fueran películas dramáticas.
Hago que la música signifique realmente algo para el tema
y para las emociones de la película.
BS: El
Pueblo del Sol, Splash (Un,
dos, tres... Splash) y The Beastmaster están
todas realizadas en la década de los ochenta, ¿tal
vez su mejor etapa?
LH: Son grandes scores, pero sólo estoy calentando. Después
de todo, los noventa trajeron The Tuskegee Airmen, The
Mists of Avalon (Las nieblas de Avalon), Buffalo
Girls, Into Thin Air y The Long
Way Home.
BS:
En 1984 realizó una de sus composiciones más valoradas: Splash. ¿Cómo
entró a formar parte de este proyecto? LH: Yo había
trabajado con Ron Howard en dos de sus proyectos
para la televisión. Me hicieron una audición y conseguí la
película. Es un film maravilloso. Compuse mucha más
música de la que se utilizó al final, pero aún
así fue un éxito.
BS: ¿Cómo
fue su relación con Ron Howard? LH: Trabajamos
bien juntos, pero Splash sufrió muchos cambios
hasta llegar al producto final. Aún así fue una gran
experiencia.
BS: Splash puede
ser una de sus partituras más variadas. ¿A qué se
debe esa gama tan diferente de sonidos? LH: Siempre
trato de hacer algo diferente en cada score. Si pones uno al lado
del otro Splash, The Beastmaster, Old
Gringo y Into Thin Air, el contraste es
chocante.
BS:
También de Splash sólo se encuentra
un disco promocional de muy difícil localización. ¿Tiene
pensado editar esta BSO oficialmente? LH: Estamos
intentando conseguir los derechos para reeditarlo con la Royal
Philharmonic.
BS: En
1989 compuso su trabajo más reconocido por la crítica, Old
Gringo. Cuéntenos cómo fue trabajar en
esta película y sobre su relación con Luis
Puenzo, su director. LH: Tuve una
relación de trabajo realmente buena con Luis Puenzo.
Entendimos y cuidamos el material y la historia de manera muy profunda.
Sin embargo, al final el estudio tomó las riendas de la película
y cambió muchas de sus ideas. Siento que el estudio, con
sus cambios, hiciera que el film perdiera algo de su originalidad.
BS: ¿Estos
cambios por parte del estudio originaron que usted tuviese que regrabar
música para los sucesivos nuevos montajes?
LH: Comencé a
componer Old Gringo y tuve que
parar cuando el estudio decidió reeditar la película.
Me dieron un descanso de un mes. Luego volví a la nueva versión
reeditada y acabé componiendo ésa. Volví y
rehice un par de piezas para adaptarlas al nuevo cronometraje. Por
ejemplo, el "Harriet's Theme" en el CD,
el tema de amor, es la versión original más larga.
La que se escucha en la película es una versión más
corta de aquella pieza.
BS: Old
Gringo está formada por melodías originales
suyas y otras tradicionales. ¿Cómo decide cuánto
de unas y cuánto de otras tendrá la composición? LH: Depende
de la escena. Para "Going to Chihuahua" en
la película utilicé la melodía tradicional "Las
tres pelonas" para subrayar el cambio súbito
respecto a Estados Unidos. Volví a emplear una variación
de aquella melodía después para la escena de los espejos.
Sin embargo, la mayor parte del score es original.
BS: ¿Cuál
de los diferentes temas compuestos para los distintos personajes
de Old Gringo es el que más le costó componer? LH: Hay un tema
para cada personaje principal. Los tres temas se presentan al principio
en los créditos iniciales. El tema más importante
es el de Harriet, el personaje de Jane Fonda, que
se convierte en el tema de amor de la película. Compuse los
tres temas juntos para que así el score tuviera coherencia.
BS: ¿Puede
ser Old Gringo uno de sus trabajos favoritos? ¿Qué es
de lo que se siente más orgulloso de esta composición? LH: Me gusta
mucho este score, por su tono, sus elementos temáticos y
su orquestación. También me encanta mezclar el estilo
mexicano en el score, tanto por utilizar algunas melodías
tradicionales como por crear mis propias melodías. Cada personaje
tiene su propio tema, y los tres temas se contraponen unos a otros
a lo largo de toda la banda sonora.
BS:
En 1990 compuso la banda sonora de The Dreamer of Oz,
una partitura melódica y variada para un telefilm. ¿Qué recuerda
de este proyecto? LH: Me encanta
ese film y me encanta el score. Ahora hay un CD disponible. Es una
gran historia. Creímos que debería haber un score
original que explicara la historia del autor, que no se confundiera
con el score para la película.
BS: ¿Por
qué no utilizó nada de lo compuesto por Harold
Harlen en la clásica The Wizard of Oz (El
mago de Oz)? ¿Fue por decisión propia o
por problemas de derechos? LH: No teníamos
derechos para utilizar nada de la película de MGM.
BS:
La edición de The Dreamer of Oz en CD es
sencillamente espectacular. Un libreto extenso, con un diseño
y dibujos exquisitos. ¿Quién fue el responsable de
decidir la música y los contenidos del CD? LH: El resultado
del CD hay que agradecérselo a Taylor White.
Le encantaba la película y la música y fue capaz de
reunir los derechos para la obra gráfica y el CD. Me hizo
mucha ilusión que lo consiguiera. Es un CD maravilloso.
BS: En 1991 realizó otro proyecto
importante de su carrera, Pastime,
con sonido eminentemente americano y con una partitura bellísima.
Háblenos de este trabajo.
LH: Pastime era
un trabajo maravilloso que fue el debut de su director (Robin
B. Armstrong). Fue una película difícil de
hacer porque al ser una producción independiente, el presupuesto
era pequeño y el tiempo limitado. Con todo, conseguimos un
resultado muy emocional y una bella película.
BS:
Siendo Pastime una producción con un presupuesto
tan reducido, ¿cómo fue capaz usted de grabar para
orquesta en esta película, sabiendo lo costoso de la misma? LH: Pastime no
tenía demasiada música. Pudimos hacerlo todo en sólo
dos sesiones de grabación. Una con un grupo mayor de 45 piezas
y otra con un grupo de músicos más reducido. De ese
modo conseguimos ajustarnos al presupuesto.
BS: En 1994 usted compuso la partitura de Freefall,
un thriller de aventuras de John Irvin, protagonizado
por Eric Roberts. Grandes leitmotivs y de nuevo
un sabor musical muy conectado con la tierra y con los paisajes. ¿Que
recuerda de Freefall? En Freefall utiliza
alguna instrumentación electrónica, algo que ya
hemos escuchando en alguna que otra partitura suya. ¿Cuándo
decide si es necesaria tal o cual determinada instrumentación,
y cuándo una se acopla mejor con las imágenes, en
este caso la instrumentación electrónica?
LH: Me gusta el aspecto de thriller romántico de Freefall.
Me gustó moverme entre las texturas orquestales más
románticas y las texturas electrónicas más
duras para contrastar la trama de la película.
BS:
En 1995 compuso la música del telefilm Buffalo Girls,
protagonizado por Anjelica Huston y dirigido por Rod
Hardy. Para esta película usted creó un tema
principal bastante pegadizo. ¿Cómo fue su experiencia
en esta producción? LH: Me encantó trabajar
con Rod Hardy. Consiguió que me entusiasmara
por el score. El tema para Buffalo Girls salió directamente
de mis reuniones con Hardy. Pensé que funcionaba bien. La
mayoría de los primeros cowboys en América eran de
inmigrantes irlandeses, por lo que la primera música de los
cowboys tenía un característico aire irlandés.
Intenté mantener ese sentimiento en Buffalo Girls.
BS: También trabajó para otro western ese mismo año, Gunfighter´s
Moon. ¿Qué diferencias podemos encontrar
entre estas dos composiciones? ¿Le gusta componer para
el género del western? LH: Me encanta
escribir para westerns. La diferencia entre Buffalo Girls y Gunfighter's
Moon es algo curioso. Son dos películas muy diferentes,
y por eso los scores son diferentes. Me gustó utilizar percusión étnica
exótica y colores electrónicos para el score de Gunfighter's
Moon, y añadí un elemento más frío
y oscuro a la atmósfera.
BS: The
Tuskegee Airmen es un magnífico trabajo de la
década de los noventa que hace hincapié en las
relaciones de soldados, vuelos de aviones y escenas de batalla
aérea. ¿Qué recuerda de esta composición? LH: La película
me inspiró mucho. El director, mi amigo Robert Markowitz,
hizo un film excelente y encontré que la actuación
era extraordinariamente buena, en especial Laurence Fishburne.
La historia es destacable. Todos los incidentes de la película
se basan en hechos reales. El hecho de que aquellos hombres lucharan
por su país a pesar de los prejuicios y las injusticias contra
ellos es una historia destacable que me sirvió de inspiriación.
BS: "The
First Lady Takes a Plane Ride" es un estupendo
corte que podemos encontrar en el disco promocional. ¿Cómo
creó este genial corte? LH: Se sabe
que la primera dama Eleanor Roosevelt ayudó a
instigar que los auténticos Tuskegee Airmen fueran enviados
a la acción. Esa escena de la película corresponde
a aquel momento. La música da esa sensación de que
se cumple un gran destino.
BS:
En 1998 se involucró en el género de animación,
más concretamente en The Secret of NIMH 2: Timmy
to the Rescue. ¿Qué desafíos le supuso
componer para una película de animación que no hubiese
encontrado anteriormente en una de imagen real? LH: Aunque ya
había trabajado para animación anteriormente con mi
score para American Pop, The Secret of
NIMH 2 era una aproximación más tradicional
a una película animada, que se completó con canciones
originales escritas por Richard Sparks y yo mismo.
La experiencia fue muy divertida y creativa. Me encanta la animación,
así que me sentí como en casa.
BS:
Al ser la segunda parte de The Secret of NIMH, ¿tuvo
en cuenta lo anteriormente compuesto por Jerry Goldsmith para
decidir el sonido que adoptaría en esta segunda parte?
LH: Conocía el score de Jerry Goldsmith para
el primer The Secret of NIMH. Pensaba que era bastante
bueno. Era más oscuro en la manera de adaptarse a aquella
historia en particular. En realidad, utilicé mi estilo para
la segunda parte, ya que la película era bastante distinta.
Los dos scores fueron orquestales.
BS:
Esta partitura tiene una magnífica edición discográfica. ¿La
supervisó usted mismo? LH: El CD fue
supervisado y producido por Richard Kaufman. Me
gusta mucho el CD. La grabación se hizo realmente bien.
BS: ¿Por
qué hay tantos discos promocionales y no ediciones oficiales
de magníficos trabajos suyos? LH: Hoy día
es muy caro hacer CDs comerciales o promocionales. Las compañías
discográficas no están animadas para editar bandas
sonoras porque no venden lo que solían vender. Al mismo tiempo
crecen los pequeños sellos especializados que intentan que
el género siga adelante. Estos sellos hacen más de
lo que pueden.
BS: The
Mists of Avalon es uno de sus últimos trabajos
que más aceptación de público y de critica
ha tenido. ¿Qué sensaciones experimentó cuando
vio que de nuevo estaba en el ojo del huracán al ser
su trabajo tan alabado y tan publicitado? LH: Hubo mucho
interés en The Mists of Avalon debido a
que, de hecho, la novela había sido muy popular. Además,
es un tema fascinante. La gente nunca se cansa de él, y éste
ofrecía otro punto de vista sobre el tema. Se trata de una
historia que es natural para la música.
BS: The
Mists of Avalon se caracteriza por su gran variedad de
sonidos: aires celtas, sonidos orientales... Esto conllevaría
mucho trabajo de preparación de la partitura y documentación, ¿no
es cierto? ¿Cuánto tiempo dispuso para componerla? LH: Tardé 10
semanas en componer y orquestar The Mists of Avalon.
Durante ese tiempo pregrabé la voz, el esraj –ese instrumento
indio- y utilicé varios efectos electrónicos que incorporé en
el score. Luego fui a Munich a grabar con la orquesta, percusión
exótica, coro e instrumentos celtas.
BS: Son
tres episodios de 60 minutos. ¿Cuántos minutos
compuso para The Mists of Avalon? LH: Mi composición
total para The Mists of Avalon fueron 2 horas y
20 minutos de música.
BS: ¿Cómo
fue la relación con Uli Edel, su director? LH: Trabajé bien
con Uli Edel. Vino a casa unas cuantas veces a
escuchar los temas, pero luego me avisó de que no podría
estar en las sesiones de grabación. La persona con la que
pasé más tiempo y la que tuvo más participación
fue el productor, Mark Wolper. Tuvimos una muy
buena relación profesional.
BS: La
partitura se ve notablemente favorecida por la parte coral. ¿Cómo
fue su trabajo con el coro y con los solistas? LH: De vez en
cuando, un proyecto se presta al uso del coro. Éste era,
con toda seguridad, uno de ellos. Me encanta añadir ese elemento
al score. Le da una calidad diferente, casi como de ópera-oratorio.
BS:
Pasemos a los documentales sobre los niños de la guerra: The
Long Way Home y Into the Arms of Strangers. ¿Cómo
entro a formar parte de estos proyectos? LH: Tuve mucha
suerte de convertirme en el compositor de Moriah Films del Centro
Simon Wiesenthal. Esto empezó con un documental
excelente, The Long Way Home, que ganó el
Oscar al mejor documental en 1997. Entré en el proyecto gracias
al productor y guionista Richard Trank y al director Mark
Jonathan Harris. Luego vino Into the Arms of Strangers:
Stories of the Kindertransport, de la Warner Bros.,
dirigida también por Mark Jonathan Harris,
que también ganó el Oscar al mejor documental. Más
recientemente compuse el score de Unlikely Heroes para Richard
Trank y Moriah Films. Este trabajo está ahora
disponible en CD.
BS: ¿Qué gran
diferencia podemos encontrar entre los trabajos citados? LH: El tema
del Holocausto es muy difícil para componer. Me impliqué tanto
emocionalmente en las historias y los sucesos que tienen lugar que
puse mucho sentimiento en los scores. Tanto The Long Way
Home como Unlikely Heroes tienen bandas
sonoras profundamente emotivas que siguen la narración y
la historia. Into the Arms of Strangers: Stories of the
Kindertransport también tiene una música
profundamente emocional, pero vista desde una perspectiva más
infantil, dado que la historia trata de niños. Utilizamos
muchas canciones infantiles de la época como parte de la
banda sonora. Ese tema principal es uno de mis favoritos.
BS: Háblenos
del documental Into Thin Air.
LH: En
cierto modo, Into Thin Air era un score orquestal
desigual. Yo había explorado antes esta aproximación
en el score de The Pack, también conocido
como The Long Dark Night. Intento ilustrar el drama
con más sobriedad, más percusión. Hay mucha
menos melodía en estos scores.
BS: ¿Qué diferencia Into
Thin Air de los demás documentales para los que
ha trabajado? LH: Into
Thin Air es una historia muy angustiosa. Los personajes
son empujados a situaciones que no pueden controlar. La película
es muy absorbente y despiadada.
BS:
Fuera de la música de cine también ha realizado más
de un proyecto. Háblenos de su composición Concerto
for Violin & Orchestra.
LH: Mi
carrera como compositor comenzó en las salas de conciertos
y he seguido componiendo para ese medio a pesar de mi intensa carrera
para el cine y la televisión. El Concierto para Violín fue
muy importante para mí, ya que había sido violinista,
y quería rendir homenaje a aquella literatura y a mis profesores
de música, con los que crecí. He sido muy afortunado
de componer muchas obras para sala de conciertos, como mis trabajos
orquestales Jefferson Tribute, The Golden
Land y Ode to Orion, que pronto se estrenará.
También he compuesto cuatro óperas de un acto para
el Los Angeles Opera Community Outreach Program,
entre ellas Journey to Cordoba.
BS:
Háblenos de "Journey to Cordoba". ¿Cómo
surgió la idea de esta composición? ¿En qué instrumentos
basa todo su peso? ¿Qué pretende expresar con ella? LH: En 1994
la Ópera de Los Angeles me pidió una ópera
de un acto basada en un tema hispánico para que estudiantes
de instituto y universitarios la interpretaran en inglés.
La leyenda popular mexicana "La mulata de Córdoba" demostró ser
la historia ideal como base para la ópera. El autor del libreto, Richard
Sparks, adaptó la historia a época contemporánea,
como una historia dentro de una historia. La obra está compuesta
para cuatro cantantes principales, coro y cinco instrumentos, y
tiene una duración de una hora. Ha tenido mucho éxito
y hasta la fecha la Ópera de Los Angeles la
ha interpretado más de 80 veces en institutos y teatros de
la comunidad de todo el sur de California.
BS: ¿Cuando
se estrenará "Ode to Orion"? LH: "Ode
to Orion" se estrenará en Dallas con la Orquesta
Sinfónica de Dallas en el Meyerson Hall este
22 de abril. Richard Kaufman será el director
y Gregory Hustis el solista de cuerno francés.
A continuación
puedes leer la nota de prensa que se esta mandando para anunciar
el concierto:
COMPOSER
LEE HOLDRIDGE
COMMISSIONED
BY THE DALLAS SYMPHONY ORCHESTRA
TO
CREATE A NEW PIECE “ODE TO ORION”
PREMIERING
ON APRIL 22ND
(Los
Angeles) The Dallas Symphony Orchestra has announced they have
commissioned award winning composer Lee Holdridge to compose an
original 9 minute concert piece for French horn and symphony orchestra “Ode
To Orion,”for their principal horn player Gregory Hustis.“Ode
To Orion”will have its premiere in Dallas at the Meyerson
Symphony Center on April 22ndand will be conducted by Richard
Kaufman.Additional performances will take place on April 23rd
and 24th.
Mr.
Holdridge has an extensive repertoire of concert works performed
and recorded including “The Golden Land”which was
commissioned and performed by the California Symphony in 2000; “Jefferson
Tribute,”a work for narrator and orchestra for the National
Symphony Orchestra of Washington; his “Concerto # 2 For
Violin And Orchestra,”which has been recorded with Glenn
Dicterow and the London Symphony Orchestra; and the orchestral
suite “Scenes Of Summer”performed most recently by
the Henry Mancini Institute Orchestra with Holdridge conducting.
Holdridge
has also scored numerous films including 2 Oscar winning documentaries “The
Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport”for Warner
Brothers, narrated by Judi Dench, and “The Long Way Home”starring
Morgan Freeman, Edward Asner, Sean Astin and Martin Landau, as
well as, “Splash,”“Big Business,”“Mr.
Mom,”“Micki & Maude,”“16 Days Of Glory,”“The
Other Side Of The Mountain Pt. II,”“Jeremy,”and
(Cannes Festival award winner) “Sylvester.”His impressive
T.V. credits include “Moonlighting,”“Beauty
and the Beast,”the complete eight hour remake of“East
of Eden,”“The Tenth Man,”“Dreamer of Oz,”Hallmark
Hall Of Fame’s “One Against the Wind”and “The
Story Lady”.
BS:
Un sentimiento que nos ha quedado a muchos aficionados a la música
de cine es encontrarse a menudo con una partitura que está muy
por encima de la película a la que da música. En su
caso nos parece una constante. ¿Qué opina usted al
respecto? LH: La intención
es siempre componer lo adecuado y lo mejor para la película.
Si la música emerge como un poder en sí misma es sólo
una recompensa añadida para el esfuerzo de composición.
BS:
Cuando usted escribe música para una película, es
el primero en darse cuenta de la calidad de la misma. Un día
dirá: "Esperaba un poco más de ella", y
otro: "¡Qué sorpresa. Me encanta esta película!". ¿Con
qué película se ha sentido usted más en la
segunda situación? LH: Uno siempre
va a sorprenderse con el primer pase. Créeme, algunas son
mejores que otras. Siempre es emocionante cuando la película
es realmente buena. Es difícil destacar una película
por encima de otra. El tiempo es el que juzgará.
BS:
Toda su carrera se ha visto muy repartida entre el mundo de la televisión
y la música de cine. ¿Qué gran diferencia encuentra
entre los viejos tiempos y los actuales a la hora de trabajar en
uno y otro medio? ¿Tiene
alguna preferencia especial por uno u otro medio, por el cine, televisión
o por los documentales? LH: El desafío
de componer para una película está ahí, independientemente
de que sea para el teatro, la televisión, el cable o cualquier
medio. El reto es escribir un gran score que sirva al film y que
funcione bien. Me gustan todos los medios porque he tenido grandes
experiencias en todos ellos. Me gusta la variedad y la versatilidad.
Hace que la música se mantenga fresca y que siempre se desarrolle.
Las películas de cine utilizan habitualmente grandes orquestas
y hay más tiempo para grabar, por ejemplo. Sin embargo, el
desafío de la televisión es crear incluso con presupuesto
corto y menos tiempo. Uno no tiene más que cumplir la parte
del desafío. No me importa vivir en el filo. A veces he tenido
tremendas ideas en el último minuto. El tema para la serie Moonlighting lo
compuse y arreglé la noche anterior a la sesión de
grabación. ¡Aquello fue lo último!
BS: ¿Qué compositores
actuales ve que están en su mejor momento, y con qué partituras
de otros autores ha disfrutado más últimamente? LH: En el mundo
de la música de cine actual, me gusta la obra de Thomas
Newman y de James Newton Howard. Me gustan
algunos de los scores de John Williams y pienso
que Jerry Goldsmith fue uno de los mejores.
BS:
Ha comentado que Thomas Newman, James Newton
Howard, John Williams y Jerry
Goldsmith son los compositores actuales que usted más
respeta. Díganos algún trabajo de éstos que
usted disfrute especialmente. LH: Me encantan
los trabajos de Thomas Newman para Road
to Perdition (Camino a la perdición)
y Shawshank Redemption (Cadena perpetua),
y me impresionó mucho The Village (El
bosque) de James Newton Howard. Jerry
Goldsmith tiene tantas obras geniales a lo largo de su
carrera que es difícil escoger sólo una. La diversidad
de sus scores es impresionante. Y aunque John Williams es
conocido por alguna de sus bandas sonoras más importantes,
me encantan algunas de sus obras menos conocidas como Presumed
Innocent (Presunto inocente) y The
Reivers (Los rateros).
BS:
Háblenos de sus próximos trabajos. LH: Nunca hablo
de los próximos proyectos. Prefiero siempre hablar de ellos
cuando están acabados. Lo creo mejor así.
BS: ¿Qué trabajo
musical le gustaría realizar antes de retirarse, si es que
todavía no lo ha realizado? LH: Espero componer
muchos trabajos más para el cine. Quiero escribir una gran ópera
y, desde luego, más conciertos.
BS:
Para terminar, ¿podría contarnos alguna otra anécdota
que haya usted vivido a lo largo de su extensa carrera? LH: Una de mis
anécdotas favoritas es cuando Gregory Peck vino
a una de las sesiones de grabación de Old Gringo. Íbamos
a tocar precisamente la escena en la que su personaje, Bitter,
monta en el caballo del General y cabalga hacia la noche en un acto
de desafío. Grabé una toma de la pista y entré en
la sala de control para un playback. Allí me presentaron
el señor Peck. Reprodujimos la escena con la música,
y entonces el señor Peck se giró hacia mí y
dijo: "¡Genial! ¡Ahora por fin entiendo de qué va
la escena!". Nunca olvidaré ese momento.
BS:
Muchas gracias por su atención. Ha sido un placer tenerlo
en nuestra página. ¿Alguna despedida especial para
sus seguidores de España? LH: Me encantaría
ir alguna vez a España y hacer un concierto de mis obras.
Creo que ahora España atraviesa una gran ola artística
y que siente un gran aprecio por el arte de nuestro tiempo. No hay
más que ver las excelentes películas que se han hecho últimamente
en España. Mi madre portorriqueña siempre me hablaba
de nuestra herencia y de nuestros abuelos que vinieron de España.
Hay una conexión.
Entrevista
realizada por DDBSpawn (David Doncel)
Entrevista traducida
por Óscar Giménez
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