Lo
primero que sorprende de Javier Navarrete es
su sorprendente humildad, sobre todo al comprobar que es uno
de los mejores compositores patrios, tanto por su habilidad
para adaptarse a cualquier género, como, sobre todo,
para realizar partituras de una complejidad y ejercicio de estilo único.
Es capaz de limitar la diversión de una escucha aislada
fuera de las imágenes para que su música se ajuste
totalmente como un guante a la película. Esto es un indicio
más de su humildad, de que no le importa demasiado que
su música no destaque en una determinada escena donde
otros compositores buscarían la mejor forma de venderse.
Dentro de unos
meses Javier estará de nuevo en el "ojo
del huracán" después de que ya lo estuviese
gracias a su anterior colaboracion con Guillermo Del Toro, El
espinazo del diablo. La partitura que le devolverá a
la primera plana es su siguiente colaboración con este
director mexicano, El laberinto de fauno, otra
crónica mágica, con importante influencia de un
escritor único para el director, el gran H.P. Lovecraft,
donde Javier nos cuenta que ha sucumbido un tanto a los deseos
de una partitura más melódica que le pedía
su director. Os ofrecemos una de las mejores entrevistas que desde BSOSpirit hemos
hecho a un compositor nacional, y si no, comprobadlo vosotros
mismos.
BSOSpirit (BS): Lo primero
es agradecerte el tiempo que nos brindas, sabemos que últimamente está muy
ocupado...
Javier
Navarrete (JN): De nada, hombre, gracias a vosotros.
BS: Comencemos
por el principio, ¿quién es Javier Navarrete?
JN: Pues Javier
Navarrete es un turolense que nace en 1956, y en 1973 va a Barcelona,
donde ha vivido casi sin interrupción, quitando tres años en
la década de los 80, que viví en Madrid. Empecé en la
música de cine, no diré que por casualidad, pero casi. No estudié para
hacer música de cine ni nada por el estilo, más bien mi perfil
estaba orientado para componer música de concierto, música de
vanguardia.
BS: ¿Y cuál es tu formación
musical? 
JN: Tengo
formación predominantemente autodidacta, aunque estudié con Gabriel
Brncic, un compositor chileno de música electrónica,
el cual ha sido profesor de muchos compositores de música contemporánea,
música electrónica, pero no de música de cine. Mi enfoque
iba más hacia la composición de música “seria” y música
electrónica, algo parecido al estilo de la escuela de Colonia, al estilo
de Stockhausen, pero luego me desvié de ahí.
Había un ambiente demasiado académico, un poco alejado de la
realidad de la música, de la realidad social, si quieres decirlo así,
y por eso me reorienté hacia salidas un poco más comerciales.
Después de una etapa de concertista y de hacer alguna cosa para teatro,
me llamó Agustí Villaronga para hacer su primera
película,Tras el cristal, en 1987, y así hasta
el momento presente.
BS: En este periodo en el que trabajas
con música electrónica es cuando conoces a Alberto Iglesias.
JN: Sí,
pero no al principio. Digamos que fue más al final, en una época
personal de inflexión. Estaba más influenciado por la música
minimalista de los compositores americanos e ingleses. Era una etapa más
viva, más de tocar, y fue entonces cuando conocí a Alberto.
Vivía en Barcelona y eso propició que tocáramos juntos.
BS: Has
comentado que en 1987 te estrenas con Tras el cristal, la
opera prima de Agustí Villaronga, en un género
que va a estar presente en toda tu filmografía, el terror.
JN: Más
que terror considero que la película era más de género
fantástico, y no por completo. Era una película especial, un
cine más negro desde luego, pero no terror propiamente dicho. Pero sí,
tienes razón, en mi carrera está muy presente el género
de terror y el fantástico, pero también el thriller,
la ciencia ficción. Por ejemplo, mi última película, El
laberinto del fauno, es claramente de género fantástico.
BS : ¿Y
qué tal la experiencia en el debut?
JN: Pues fue muy
apasionante. Vivía una época muy ajetreada en cuanto a mi vida
personal, y se presentó la posibilidad de poder volcar todo lo que sentía
en la música, además de una forma tan desprejuiciada que me vino
muy bien. No se tenía tan presente la presión del equipo de la
película, del productor o del director. Este era el lado bueno, y es
que a pesar de todas las deficiencias que la banda sonora tenía (si
la escuchara ahora estoy seguro que me echaría las manos a la cabeza)
podía tocar pistas y pistas en el estudio, viendo las imágenes,
diría que casi improvisando, tocando todos los instrumentos que tenía
y podía. Era una experiencia cercana a lo que pasaba en el cine mudo,
le unía otras cosas ya compuestas, pero no estaban muy bien medidas.
La edición no era muy buena, pero el color que conseguí para
la época estaba muy bien, una experiencia creativa muy interesante.
BS: En
esta película nace lo que podríamos considerar una
estrecha relación con el director Agustí Villaronga, ¿cómo
le definirías?
JN: Pues Agustí es
un director que piensa en imágenes, y esto, que ahora es
una cosa muy frecuente, en los directores de su generación,
que también es la mía supongo, no se daba. Agustí era
en aquella época un hombre más moderno, pensaba
en atmósferas, en sonidos y en imágenes, más
que otros directores que pensaban más en el guión.
Ahora, como te he dicho, con las nuevas generaciones de directores,
que se han formado con el vídeo, esto es mucho más
frecuente. Y a mí esto me gusta, y no digo que no me guste
el cine más literario o teatral, pero para un músico
la gente que piensa en términos de imágenes y sonidos
es mucho más atractiva. Esto es lo que destacaría
de él. Tiene mucho oído, está muy pendiente
de todo, y además, con pocos medios saca mucho…
BS :
Y con este control que comentas que tiene, te deja desarrollarte…
JN: Los
directores siempre te encaminan a lo que quieren, unos te encaminan
antes y otros después. Unos te dejan dar el primer paso
y luego te reconducen, y Agustí te encamina
desde el primer momento, tiene un universo de sonidos definidos
en el que distingue lo que quiere y lo que no quiere. Además,
participa en la mezcla, con lo que podemos decir que interviene
de principio a fin en el proceso. Pero creo que todos los directores
lo hacen, y personalmente, en los casos en que el director no
ha intervenido tanto, la cosa ha ido peor… También hay
algunos que intervienen aunque están desorientados. Pero
yo lo que deseo es que tengan esa intervención, que te
expliquen la película y que te digan qué es lo que
quieren.
BS: Y con Agustí,
después de haber colaborado tanto con él, ¿sabes
ya lo que quiere?
JN: Bueno, más o menos.
Algunas cosas sí, aunque con Agustí no
he hecho todas sus películas, he hecho más o menos
la mitad… Con El mar, que es la última
que hicimos, trabajamos con una música orquestal que nunca
habíamos hecho, y fue un reto y para mí que estuvo
muy bien. Creo que para él también. Si hacemos alguna
otra película, que creo que la haremos, trataremos de abordar
cosas nuevas. Tengo mis limitaciones estilísticas, pero
no quiero repetir patrones. Quiero que cada composición
sea un reto, un desafío, una experiencia nueva.
BS : Atolladero te
puso en el punto de mira...
JN : Atolladero es
una película simpática de la que vale la pena
hablar, era un spaghetti western futurista.
BS :
Violenta, sádica…
JN : Bueno, no tanto.
Estaba basada en un cómic, con un sonido TexMex.
Estuvo muy bien hacerla. Hace poco la escuché y no daba
apariencia de tener música, daba la sensación de
tener canciones incrustadas, pero no de score, algo parecido a
lo que sucede en las películas de Tarantino.
BS : ¿Y
cómo entraste en el proyecto? 
JN :
Conocía al productor, y me habló de la película,
me presento a Óscar (Aibar), le enseñé cosas
mías y le gustó. Por aquellos días hacía
ya algún tiempo que no hacía música para
películas, y digamos que fue como volver a empezar, empezar
con un director joven. De Óscar me gustaría
destacar la gran relación personal que tengo con él,
es un gran amigo. Atolladero era una película
desigual pero divertida.Platillos volantes quizás
sea una película más lograda pero mucho más
discreta, y ahora, a ver qué pasa con su próxima
película, un musical nada menos.
BS :
Dices que acabas de volver a ver Atolladero.
Con la perspectiva que te da el tiempo, ¿qué es
lo que mejor sabor de boca te dejó?
JN :
Pues me dejo… trabajar con Iggy Pop me hizo
gracia y tengo eso, una canción cantada por Iggy Pop.
También destacaría toda aquella época, unos
días en los que nació mi hijo, una época
divertida, gamberra, todo lo contrario que la vivida durante Tras
el cristal.
BS : ¿Y podremos
comprar alguna vez el score?
JN : Pues te
digo una cosa, no la tengo completa. Es como si fuera una
película
maldita. Siempre que he querido grabar algo de ella en el estudio,
siempre ha pasado algo. Tengo las canciones, algunos temas, pero
no todos. Respecto a la canción con Iggy Pop,
es muy difícil de editar, sobre todo por temas de derechos,
por tanto creo que la cosa quedará en la que se quedó. 
BS :
Cambiemos de tercio, ¿cómo comienzas con Antonio
Chavarrías?. Háblanos de Manila y
de Susana.
JN : Eran películas
que tenían un componente de thriller. Cuando Antonio comenzó en
los 80 sus películas eran un poco más de este genero,
ahora hace más... no sé, cine tipo dogma.
La música que escribí era para instrumentos como
guitarras eléctricas, bajos, percusiones, trompetas. No
era un score orquestal o electrónico con uso de sintetizadores,
intentaba hacer una música como la que se podría
escuchar en aquellos ambientes.
BS : Y de
nuevo te pones en el punto de mira con una película con una ambientación
estupenda como es 99.9.
JN :
De alguna forma fue un bis con Agustí,
tras hacer Tras el cristal, pero de una
forma más controlada. Trataban de hacer una película de
miedo. Al principio creo que el proyecto era para televisión,
una serie del estilo de Expediente X. Agustí estaba
mucho más relajado y yo también. El resultado fue
bueno, la película me gusta mucho, y la música también...
una música electrónica que se acerca a lo
que se hace ahora en sound design, y luego la parte
más
convencional, más melódica, también quedó muy
bien. Me gusta mucho.
BS : Antes comentabas
que Agustí sabe
crear atmósferas, y creemos que con El mar lo
borda… 
JN :
Como te he dicho, era la primera vez que hacíamos música
orquestal para una película. La interpretación de
los músicos en Praga fue “distinta”. Los músicos
estaban como tensionados, pero esa tensión le quedó muy
bien a la música, tiene como una emoción particular.
En este score me impliqué bastante, y aunque hay partes
que me gustan mucho, hay otras que ahora cambiaría o quitaría.
Pero siempre, en las recopilaciones que hago para las demos,
al menos pongo un par de temas de El mar porque
me siguen gustando.
BS : ¿Por qué crees
que El mar se vende como una película
de terror?
JN : Pues no lo sé, porque
tampoco sé definir bien la película. Es un film
que cuenta una historia de amor morbosa, con toques religiosos,
oscuros, no sé... supongo que decir que es una historia
de terror facilita las cosas.
BS : ¿Y
esto te influyó?
JN : Sí, sí que
lo hizo. Nunca he leído la novela, dicen que es una maravilla,
pero en el guión y en la película hay ingredientes
suficientes para que te impresionen bastante: la posguerra, la
culpa compartida… y el volver a encontrase tras los años
en un sanatorio de tuberculosos. La música de cine es para “verla”,
y aunque hay gente como vosotros que os gusta este mundo, creo
que esta música, fuera de ella, no tiene mucho interés.
No sé, quizás la búsqueda de la tensión… Es
curioso, quizás suceda como con alguna música contemporánea
orquestal de Stockhausen o de Borecki en
la que podemos encontrar un componente inquietante por sí mismo.
El otro día, escuchando un concierto de un compositor canadiense,
lo tuve que quitar porque a mi hija le daba miedo. Era música
con mucha disonancia, caótica, y hay gente que la escucha.
Yo por ejemplo... Hace algún tiempo escuchaba a Stockhausen como
escuchaba a Vivaldi.
BS :
Para aquellos que todavía no te conocían de Atolladero, 99.9 o El
mar, El espinazo del diablo supuso
una oportunidad que no podían obviar para reparar ese error. ¿Cómo
fue que Guillermo del Toro contactó contigo,
después de trabajar con Marco Beltrami o Javier Álvarez,
éste último en Cronos? 
JN :
En un principio, creo que la música la iba a escribir Alberto
Iglesias, pero por problemas de agenda no pudo
hacerla. Por aquellas fechas estaban proyectando en el cine El
mar. Guillermo del Toro fue a
verla y como la época en la que ambas películas
transcurren son parecidas - la posguerra, el ambiente cerrado
en un orfanato-, Guillermo vio
que mi música podía encajar -aunque realmente no
tienen nada que ver la música de El mar con
la de El espinazo del diablo-, y, claro,
yo tan contento. Fue una colaboración muy agradecida
por su parte. Guillermo es
una persona que saca mucho de uno sin agobiarte. Él
pide y pide, y consigue cosas que uno cree que ya no se
pueden conseguir. Con Guillermo ocurre
también una cosa
que no pasa con muchos directores:él comienza a trabajar
el tema musical en el rodaje. Cuando tiene una secuencia montada,
te pide que le pongas música. Tanto con el Espinazo como
con El laberinto trabajé y he trabajado
desde la primera o segunda semana de rodaje. A mí al principio
me desorientó. Yo estaba acostumbrado a trabajar con un
primer montaje y esta otra manera de trabajar es muy distinta,
supongo que es mucho más ágil. Y ahora, al tener
ya esta experiencia y conocer esta forma de trabajar, se me está dando
la posibilidad de sacar más a la música. Como curiosidad,
los títulos de los cortes del disco del Espinazo los
puse en función del texto que al comienzo de la película
recita Federico Luppi: “¿Qué es
un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra
vez. Un instante de dolor, quizá algo muerto por momentos,
vivo, aún un sentimiento suspendido en el tiempo. Una fotografía
borrosa, un insecto atrapado en ámbar. Un fantasma esos
soy yo.”
BS: Se habla del espíritu jovial y único
de Guillermo
del Toro. ¿Esto afecta a tu relación con él
y a que te otorgue plena libertad para componer?
JN :
Totalmente, es superjovial, entusiasta, enérgico. Supongo que es el
típico personaje que puede triunfar en Hollywood. Y claro que afecta,
porque te transmite todo eso, la energía, el entusiasmo. Es un personaje
extremadamente culto, inteligente. Detrás de ese lado jovial, y quizás
un poco mal hablado, se esconde un personaje que lo ha visto todo, lo ha leído
todo. Ha tenido una empresa de efectos especiales, ha sido diseñador
de sonido, maquillador en un peliculón como Cabeza de Vaca,
una película mexicana con Juan Diego. Para
la edad que tiene, ha vivido muchísimo. Es un diablillo angelical.
BS: Muchos aficionados destacan
la magnifica partitura de El
espinazo del diablo, pero otros evidencian su falta de melodía
alguna, siendo un trabajo muy supeditado a las imágenes y duro de escuchar
en una escucha aislada. ¿Es difícil para ti contener esa intención
primigenia de destacar por encima de las imágenes? 
JN :
Yo no tengo esa intención, más bien al contrario. Es decir, que
daría la razón a estas personas. Estoy de acuerdo con
que la escucha de El espinazo del diablo puede ser “dura”, q ue no
tiene melodía, efectivamente, pero es que lo quise así,
y en cambio, Guillermo sí que quería esa melodía.
Supongo que por eso con El laberinto del fauno está tan
contento, porque sí que la hay … Pero no, no me cuesta no destacar por
encima de las imágenes, al revés, tengo muy claro que estoy supeditado
a ello y me propongo el ejercicio de no superar esos límites.
BS: En
2002 sigues en la brecha con otro trabajo ciertamente interesante, Náufragos,
la primera película de María Lindon, Luna.
Para una película de tan bajo presupuesto que aspira a más, ¿fue
necesario que tu música simulara lo que no era la producción,
es decir, una película de mayor tamaño?
JN: De
bajo presupuesto… pero según para qué. Tenía grandes actores
y parte se rodó en Estados Unidos. Pero sí, era una película
bastante atípica. Y la segunda película de Luna, Yo
puta, también lo ha sido. Me gustó haber hecho una película
española de ciencia ficción en la que sale la superficie de Marte.
La música que compuse fue muy barroca. Cuando la gente podía
pensar que hubiera quedado bien una música más electrónica,
pensé en hacerla barroca. Era totalmente intencionado, intentaba no
dar sensación de grandiosidad, más bien de solemnidad.
BS: Saimel editó esta
partitura, en una edición de unos 45 minutos de duración. ¿Qué puedes
decirnos de este CD?
JN: Pues
que es una partitura muy bien interpretada. Es corta, pero porque
no se requirió más música. Es un CD que me
gusta mucho y, por ejemplo, me parece más “audible” que El
espinazo.
BS: Has hablado de tu siguiente
trabajo con Luna: Yo puta, una
historia diametralmente opuesta a la de Náufragos. ¿Cómo
enfocaste este trabajo tan distinto?
JN: Hay
gente que me ha dicho que no le ha gustado nada. Otros que sí.
A mí, sinceramente, me gusta. Trata el mundo de la prostitución
con una estética diferente a lo que se había visto,
como de videoclip, y eso es lo que me gusta. Creo que es la clave
de la película. En lugar de descartar el enfoque de realismo
clásico, a modo de documental, trata lo mismo con ese enfoque
tan distinto, con un sonido muy moderno, muy electrónico,
con ritmos, con ambient. Resumiendo, yo la entendí como
música de videoclip.
BS: El punto sobre la I fue
tu siguiente película, el debut
de Matthew Parkhill como director. ¿Cómo entraste
a formar parte de este proyecto? Háblanos un poco de tu trabajo en esta
película. 
JN: Pues
entré porque Matthew había visto el espinazo
del diablo y le gustó. La película era una coproducción,
y como el personaje protagonista femenino era una bailarina española,
y además había una pequeña parte de flamenco, se pensó en
que el compositor fuera español. Me contactaron, y fue una experiencia
relativamente buena. Matthew es un director con mucho talento,
pero para el tema musical, en aquellas fechas, estaba un poco desorientado.
Pero es normal, era su primera película. Quería que la música
jugara un papel a contrapelo, que no es el que yo le hubiera dado. Había
secuencias bastante simpáticas que podrían haber tenido una música
más cómica, pero él quería jugar a lo contrario.
Fue una colaboración que no fue mala. Yo hubiera hecho otra cosa, pero
quizás la culpa fue mía por no haberle explicado mi idea. Pero
es que con el poco tiempo que tuvimos, un mes, las cosas van demasiado deprisa,
estábamos en países distintos… Hubiera puesto más música,
y por ejemplo, se compraron derechos de unas canciones que con 48 horas más
podría haber escrito. Sin embargo, lo importante es que estoy contento
con este trabajo.
BS: Platillos volantes te
pone de nuevo como compositor de una película
de Óscar Aibar después de Atolladero. ¿Cómo
fue reencontrarte con este autor?
JN: Ya
contábamos con ello. La película era una comedia
negra basada en hechos reales de dos personas que creían
haber sido contactados por extraterrestres y acaban tirándose
a las vías de un tren.
BS: Pero tuvo
mala suerte en taquilla...
JN: Si, es cierto.
Pero a mi me gusta el poder compartir como compositor cosas de
minorías como, por ejemplo esta película, o compartir
como espectador una película de Spielberg,
y en este sentido estoy muy contento Quizás con un presupuesto
mayor hubiera tenido más éxito, no sé.
BS: Platillos
volantes es una de tus partituras más defendidas
por la critica especializada. ¿Qué hay nuevo en
esta partitura que no se encuentre en tus anteriores trabajos?
JN: Pues
no sé, quizás serenidad a la hora de enfocarla.
Teníamos las ideas claras y sabíamos qué queríamos
hacer. Nos poníamos a ver dónde poníamos
música y coincidíamos. A mí la verdad es
que me gusta, está muy bien montada, y aplica los elementos
de comedia, época, fantástico..., expresa entre
otras cosas cómo un personaje es un ingenuo y el otro es
un paranoico.
BS: Uno de tus trabajos mas esperados,
después del El espinazo del diablo, es
tu nueva colaboración con Guillermo del Toro con El
laberinto del fauno, que esta actualmente en posproducción ¿Has
compuesto algo ya? 
JN: Sí,
por ejemplo tenemos planificado que la música se grabe
en enero o febrero, se mezcle en marzo o abril, y esperamos ir
a Cannes. Tengo mucha música compuesta, hemos pasado ya
muchos controles y ya casi tenemos la partitura hilvanada, así que
creo que con un mes de preparación tendremos suficiente.
Hay que tener en cuenta que es una partitura muy larga, sobre
los 90 minutos.
BS: ¿Qué similitudes tienes con El
espinazo del diablo?
JN: Es una película
muy bonita, Es como El espinazo, pero algo
menos gótica, ya que aparecen hadas y laberintos que
atenúan este efecto… La protagonista es una niña,
está de nuevo ambientada en la posguerra civil española,
y creo que será la segunda película de una trilogía
sobre este periodo que comenzó con El espinazo
del diablo.
BS: ¿Has planteado tu partitura como una posible segunda parte
musical de El espinazo del diablo?
JN: Guillermo me planteó que fuera
hermana o prima del Espinazo, pero yo le pedí superar
dicho score. He trabajado más la melodía, hay una nana, pero
tenemos también una parte fantástica más parecida al Espinazo.
Se interpreta con orquesta y, sinceramente, me gusta más lo que he escrito
ahora que para lo de El espinazo del diablo.BS: ¿Y
dónde vas a grabar? 
JN: Pues
no lo tenemos aún claro, estamos pensándolo. Voy a tener a un contractor inglés
que se va a encargar de todo el proceso de búsqueda
BS: Para
ir terminando, no nos podemos olvidar de 13 campanadas y de El
alquimista impaciente.
JN: Pues mira, la música
de 13 campanadas me gusta mucho, y además se editó el
disco. Es un thriller psicológico que como película
también me gusta. Respecto a El alquimista impaciente, es
más una película policíaca donde los protagonistas son
dos guardias civiles y, sinceramente, no sabía cómo ponerles
música, así que le puse una al estilo de un thriller europeo,
no quería que sonara a “americano”. Han sido las únicas películas
en las que me han llamado directores de Madrid sin conocerme, y con los que
tuve muy buena relación, y espero que me llamen de nuevo.
BS: Para
terminar, una pequeña batería de preguntas cortas que nos permitan
conocerte mejor. ¿Qué banda sonora te pondrías un día
que no tengas nada que hacer? 
JN: Pues
no sé, me coges desprevenido, buena pregunta… Quizás la música
de Beethoven para La naranja mecánica ,
la Sexta Sinfonía.
BS: ¿Coleccionas
bandas sonoras?
JN: No.
BS: ¿Y compras?
JN: Pocas,
más bien las tengo porque alguien me las ha dejado para comentarte una
idea.
BS: Un compositor español de música de
cine y uno extranjero.
JN: Alberto Iglesias y americanos como Howard
Shore y Thomas Newman. Sé que no tiene nada
que ver con la pregunta, pero el otro día vi una película antigua, Magic, con
música de Jerry Goldsmith, que me encantó. Es
una música muy exquisita que creo que ahora no se hace.
BS: ¿Una
banda sonora que te guste mucho?
JN: Dead man, de Neil
Young...¿sorprendido?
BS: ¿Cuál
es tu equipo de trabajo, tus colaboradores?
JN: Pues
no trabajo con orquestadores, simplemente no los he necesitado. Lo más
parecido fue el trabajo de mi hermano Pedro en el Espinazo,
pero fue más un trabajo de editaje que de orquestación. Si tuviera
que elegir, llamaría a Xavi Capellas. Respecto a los
técnicos de sonido, he trabajado con José Luis Crespo, Marc
Blanes, y cuando grabo en Barcelona lo hago siempre con un grupo de
músicos, porque en Barcelona hay muy buenos músicos de cámara.
BS: ¿Y
tus próximos trabajos?
JN: Pues la última de Óscar,
la película musical que os he comentado antes.
BS: Pues
poco más, Javier, sólo darte las
gracias...
JN :
Agradeceros a vosotros la labor que hacéis por la música
de cine española.
Entrevista
realizada por:
Eduardo González
David Doncel
