Una tarde al teléfono con Jan A.P. Kaczmarek

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Jan A.P. Kaczmarek se está labrando una brillante trayectoria como compositor de bandas sonoras. Para muchos ha sido siempre un creador de partituras poco convencionales para películas de autor, pero la belleza de sus composiciones lleva tiempo atrayendo la curiosidad de conocidos cineastas en Hollywood. De hecho, Kaczmarek fijó desde hace años su residencia en el suburbio más excéntrico de Los Ángeles, donde su trabajo más reciente, Finding Neverland (Descubriendo Nunca Jamás), parece haber suscitado entusiasmo entre los críticos. Sin embargo, Kaczmarek sigue pensando y sintiendo como un músico polaco. Ahora mismo tiene entre manos la inauguración de una academia de música alternativa en su país natal, a fin de apoyar a los jóvenes compositores para que exploren nuevas rutas musicales en el muy labrado terreno de las BSO… “La música nunca sale del cerebro del compositor; se encuentra flotando en alguna parte, a la espera de que una mente creativa aprenda a capturarla y a darle forma… Se trata de un proceso misterioso.”

Sevilla, en una apacible velada a principios de otoño.
Suena el teléfono...

BSOSpirit (BS): Buenas noches, Jan. Soy Sergio, de BSOSpirit. ¿Cómo va todo?
JK: Muy bien, gracias. ¿Y tú?

BS: Todo en orden, y encantado de tenerte al otro lado del teléfono... Se trata de una llamada de muy larga distancia, así que será mejor ir enseguida al grano. De Polonia a Hollywood hay mucha tierra y mucho mar de por medio…
JK: Cuando inicié mi exilio era muy joven y estaba acostumbrado a la aventura. Hará ya unos 20 años. Por aquel entonces, Polonia era todavía un país dominado por un régimen militar en el que comenzar una carrera como diplomático –que fue mi primera intención- era casi tan difícil como ser compositor de música innovadora. Lo cierto es que no tenía una idea concreta de cuál iba a ser mi futuro, pero entonces tuve la inmensa fortuna de conocer al director de teatro Jerzy Grotowski. No sólo enseñaba arte dramático, sino también libertad de expresión.
Los movimientos teatrales del fin de siglo pasado en mi país valoraban mucho la música, y yo llegué a la conclusión de que la mejor manera de ejercitar mi talento con libertad de expresión no eran los escenarios de teatro sino la composición e interpretación musicales. Empecé componiendo música para una compañía alternativa, Ósmego Dnia Theatre, y luego formé una mini-orquesta que bauticé como La Orquesta del Octavo Día (LOOD).

BS: ¿Por qué decidiste afincarte en Estados Unidos?
JK: No fue una decisión instantánea. La primera vez que visité este país fue en 1982, estando de gira con mi LOOD. Me sorprendió durante el viaje la aplicación de una ley marcial en Polonia y me parecía evidente que el regreso allí se hacía cada vez más imposible. Al mismo tiempo, acababa de publicar mi primer álbum, titulado Music For The End (Música para el final)...

BS: Suena muy apocalíptico...
JK: ¡Y vaya que lo era! Pensamientos y sentimientos de todo tipo me invadían mientras alargaba la gira de LOOD por Europa, hasta que tomé la decisión de acabar con mi etapa bohemia, volver a Estados Unidos e iniciar allí una carrera como músico.

BS: Y así le llegó el “noveno día” a tu mini-orquesta... ¿Qué tipo de música interpretabais, por cierto?
JK: Insisto en que se trataba de la orquesta más pequeña del mundo, con sólo dos músicos. Mi compañero tocaba la guitarra y yo hacía lo propio con la Fidola de Fischer, un instrumento de cuerda de dos arcos que debe tocarse con las dos manos… Supongo que la música que hacíamos podría clasificarse entre jazz y no sé qué más.

BS: ¿Y cómo surgió la afición por las bandas sonoras?
JK: Empecé con encargos teatrales, música para agrupaciones como el Goodman Theatre de Chicago o el Mark Taper Forum de Los Ángeles. Luego llegó el premio Obie and Drama Desk (1992) por mi partitura para Tis' Pity She’s a Whore (Lástima que sea puta), dirigida por Jo Anne Akalaitis en el Shakespeare Festival / Public Theatre de Nueva York.
Todo lo que hice a mi llegada a Estados Unidos fueron, en realidad, unas cuantas llamadas a personajes de la farándula cuyos teléfonos me habían sido brindados por colegas polacos. Pronto acabé convertido en músico vanguardista en un momento especial en el que los cineastas andaban en busca de nuevas corrientes estéticas de toda índole…
Se ha dicho muchas veces que Estados Unidos es una tierra de oportunidades, y creo que lo sigue siendo. Recuerdo que por entonces empecé a contemplar mi propio futuro con mucho optimismo. Llamé incluso a mis padres para asegurarles que el Gobierno Federal acababa de concederme una beca para componer música de películas…

BS: Y fue entonces cuando llamó a tu puerta Agnieszka Holland...
JK: Me encantaba su estilo de trabajo. Era una directora europea trabajando en Estados Unido que, como yo, tenía abiertas todas las puertas a la libertad creativa. Se trataba también de una mujer con ideas muy firmes sobre lo que deseaba y lo que no, algo que me ayudó mucho en mi primer trabajo serio como compositor de películas...

BS: ¿No suelen pesar más, en estos casos, las ideas firmes que la apertura creativa?
JK: A mi modo de ver, la peor situación es cuando coincides con un director o directora que no sabe en verdad lo que quiere. Todo lo acepta o nada le gusta. Es algo que confunde mucho y suele acabar mal.

BS: Total Eclipse parecía un raro oasis lírico en un universo de BSO dominado por los sonidos electrónicos y las canciones con mucha pegada y destinadas a ser éxito de ventas.
JK: A Agnieszka no le preocupaban en absoluto las ventas o la comercialidad de su producto. No quería saber nada de sonidos simples o bandas sonoras. La idea que tenía en mente era llevar a la gran pantalla un romance fatal entre dos poetas, dos hombres, que vivieron la vida de forma muy intensa… Así me lo transmitió cuando coincidimos por primera vez en San Francisco, al año de acabar la película. Enseguida advertí que iba a ser un placer colaborar con ella en un proyecto cuyo tema central (y así lo debía manifestar mi música) era la fatalidad.
Me dieron un guión de la película con el que poder trabajar y me puse a componer piezas delicadas y a la vez simples para ser interpretadas por un cuarteto de cuerda; reservé tan sólo algunos ataques corales u orquestales para las escenas de relleno con perspectiva más paisajística.

BS: Fue una suerte dar con el guión. Muchos directores ponen pegas a que el guión le sea entregado al compositor. ¿Crees que las bandas sonoras debieran componerse siempre en base al guión de la película?
JK: Por lo menos, siempre que la música creada deba conectar con el contenido de la cinta. El guión es la conexión para todo lo que tenga que ver con la película.

BS: Trabajaste de nuevo con Agnieszka Holland en Washington Square.
JK: Se trató, otra vez, de un bello drama sobre un amor imposible.

BS: Parece como si los amores imposibles fueran una constante en tus trabajos, y tu música desarrolla a la perfección un ambiente melancólico con piano y cuerdas que se pierden en una atmósfera romántica…
JK: Es así como lo percibo, y ésta es mi forma de trabajar, la manera de inspirarme… Volviendo a Washington Square, de nuevo tenemos a dos mundos enfrentados en un conflicto clásico (como se desarrolla en la novela de Henry James); un conflicto clásico que requiere un tratamiento musical también clásico.
Muchos músicos de película actuales, por lo menos aquí en Estados Unidos, crecieron y se educaron en un ambiente musical extraordinariamente melódico. El ambiente en que yo crecí y me eduqué, en cambio, era esencialmente clásico. Mi cultura y mis emociones se deben a una sensibilidad musical contemporánea que afloró de la tradición clásica romántica. Esta sensibilidad “intelectualiza”, por decirlo así, nuestra labor de músicos.

BS: ¿Hay lugar en Hollywood para una música intelectual?
JK: ¿Te cuento una anécdota?

BS: Por favor.
JK: La primera vez que escuché la banda sonora que Philip Glass escribió para The Hours (Las horas) sentí como si estuviera asistiendo a una interpretación de mi propia música… Aquellas piezas habían sido compuestas y desarrolladas siguiendo unos esquemas idénticos a los míos. Me sentí muy impresionado.

BS: ¿Cómo compones y desarrollas tu propia música?
JK: No existe una fórmula matemática para este proceso, ni una aproximación científica. Yo simplemente me predispongo al trabajo creativo. Luego inicio una persecución de músicas y sonidos invisibles que andan flotando por ahí, en muchos lugares. La música que compongo no sale de mi cabeza, sino que penetra mi parte más irracional para que yo acabe dándole una forma más concreta y tangible.

BS: Bliss podría considerarse un buen ejemplo de esta impostura creativa…
JK: En efecto. Se trataba de una película muy erótica, intensa y arriesgada. De entrada me pareció muy difícil poder musicar un proyecto así; necesitaba una vinculación emocional; no podía cumplir el expediente con temas convencionales… Nociones como vagina u orgasmo merecen un tratamiento tan emocional como un beso o una frase tierna, por lo que indagué en acordes cálidos. La belleza tiene mucho que ver con el erotismo y la música debe hacerse eco de esta peculiar relación. Me tomé la película muy en serio y creo que debo admitir que me siento orgulloso del resultado… Creo que con Bliss intelectualicé un poco la música del cine erótico.

BS: Con Aimée and Jaguar, ¿no experimentaste una especie de regreso intelectual a las contradicciones de la Europa de siempre?
JK: La verdad es que esa película llegó a mí en forma de un afortunado accidente. Un buen día, el director Max Faberböck se puso a escuchar la música que yo había creado para una película anterior y quedó entusiasmado; precisamente cuando estaba buscando alguien para poner música a su última realización…

BS: ¿Qué música escuchó?
JK: Bliss. Max quedó prendado con el CD y viajó hasta Hollywood con la intención de conocerme y proponerme un trabajo. Surgió inmediatamente una entente cordial entre ambos… ¿Has visto la película?

BS: No, pero he escuchado la banda sonora y me llamó la atención la presencia en ella de abundantes canciones de repertorio.
JK: Supongo que el director quiso utilizarlas para situar la acción en una etapa histórica y un ambiente muy determinados. Son como refuerzos escénicos de la acción. No obstante, deseaba también una banda sonora capaz de suscitar las emociones intensas que unían a ambos personajes.

BS: Demasiados discos de películas incluyen hasta canciones no incluidas en ellas con el fin de explotar su comercialidad; lo malo es que la BSO siempre es la que acaba perdiendo en esos trámites…
JK: No es raro, por fortuna, que los productores editen un disco con canciones y otro con la BSO. Tal vez sea mejor de este modo. Con Aimée and Jaguar se trataba sólo de incluir cinco canciones que no daban para un disco aparte. Como productor del disco que yo era, el productor de la película me pidió amablemente si podía incluir aquellas canciones en mi colección final, a lo que accedí. No obstante, la música de una película es la creada especialmente para acompañar sus distintas escenas. Que nadie se lleve a engaño.

BS: Cada vez hay más compositores de películas que abominan de las presiones que directores y productoras ejercen sobre su trabajo. Hasta el punto de retirarse del proyecto… Pero tú pareces haber pactado siempre bien y evitar el conflicto.
JK: No creas. A menudo he tenido que luchar también por defender un determinado punto de vista. La suerte que he tenido es la de tropezar con directores de mentalidad abierta. Creo que los artistas debemos ser flexibles en las formas, pero no con nuestros propios principios. Siempre que consigo que una idea no compartida sea apoyada finalmente por el equipo realizador me llena de gozo… Nada resulta más satisfactorio en Hollywood que pelearse con los cineastas y acabar de manera que te den la razón.

BS: En Lost Souls y The Third Miracle, tu lado intelectual debió de enfrentarse a unas ideas religiosas difíciles de asumir.
JK: No es posible escribir música emocional como la que yo escribo sin identificarte con las emociones de la película. De hecho, el proceso mágico por el que un tema musical se desarrolla tiene bastante que ver con el lado mágico y litúrgico de la religión. Lo que el erotismo supuso en Bliss, aquí fue con las creencias religiosas.
La música religiosa ha escrito páginas de gloria en la historia de las artes. Sin embargo, yo no quería recurrir a los tópicos de siempre e investigué en el folklore zíngaro eslovaco. En sus sonidos y en sus voces hallé el clima que deseaba transmitir…
En América se le pone demasiado azúcar a todo, y a mí me preocupaba dar con el sabor original de las creencias religiosas. Mi lado intelectual se enfrentó a la espiritualidad de esas dos películas como si de una partida de ajedrez se tratara. De hecho, cada experiencia nueva en la vida resulta siempre refrescante para la intelectualidad de uno.

BS: Esa espiritualidad del folklore eslovaco marca una curiosa conexión entre Lost Souls y Quo Vadis (la serie de TV). Ambas BSO se antojan, por cierto, algo más complicadas en su formulación que el resto de tus partituras.
JK: Ambas realizaciones pretenden suscitar un gran esfuerzo de imaginación por parte del espectador. Lost Souls se distingue de Quo Vadis en su carácter de fantasía total (el diablo intenta conquistar las almas humanas y se las va a ver con un exorcismo). Quo Vadis, en cambio, nos lleva a imaginar el mundo hace 2.000 años, cuando las creencias del cristianismo estaban proscritas.
Lo que más asemeja ambos proyectos, más aún que el folklore zíngaro, es la enorme cantidad de recursos con que conté para una y otra. Hablamos de producciones de gran calado, con mucho dinero para que el compositor pueda invertir a su criterio. Me permití, pues, el lujo de invitar a algunos solistas de la Orquesta Sinfónica de Londres para que compartieran sesiones de grabación con la Orquesta Sinfonia de Varsovia. Los coros empleados venían de Polonia, aunque también de Inglaterra o Ucrania. Lost Souls se grabó en los legendarios estudios de Abbey Road, y pude percibir el aroma de las grandes producciones de antaño con sesiones de grabación maratonianas…

BS: En ambos títulos tuviste también la oportunidad de trabajar junto a realizadores polacos.
JK: Janusz Kaminski, el director de Lost Souls, me ayudó a combatir el estrés que pasé por miedo a que mi partitura fuera finalmente rechazada después de lo mucho que en ella había invertido… No es un secreto que esto es algo que está al orden del día en un lugar llamado Hollywood.

BS: Cierto.
JK: El hecho de que realizador y compositor pertenezcan a un mismo país o a una misma cultura ayuda mucho en esos casos. Janusz no sólo es un gran director, sino también un tipo excelente, con un gran sentido del humor.
Con Quo Vadis, lamentablemente, las cosas no fueron tan fáciles. Tuve que vérmelas con un director joven e inexperimentado que, entre otras manías, tenía la de pensar que la música de las películas debe grabarse siempre en mono para no distraer el desarrollo dramático de la cinta…

BS: Pero la banda sonora que escribiste es pletórica de fuerza...
JK: Lo es, y me siento orgulloso de los temas compuestos para la serie, aunque no del modo en que la música que escribí fue finalmente utilizada. Me sentí abochornado en el día de la premiere, que fue nada más y nada menos que en el Vaticano, junto al Papa.. Viendo y escuchando lo que aparecía en el montaje final me sentí muy desilusionado...

BS: Si Miklos Rosza levantara la cabeza…
JK: No me gustó, eso es todo. Fragmentos de mi música aparecían en secuencias distintas de las que había previsto, de forma que a veces me era imposible reconocer de qué música se trataba.

BS: Unfaithful…
JK: Eso, fue un poco como una infidelidad.

BS: Me refería en realidad a la música que escribiste para Unfaithful, la película...
JK: Vale (risas). Fue una oportunidad par abordar con mi música las partes de la película en las que las palabras perdían su sentido. Se trata de una labor difícil que la BSO puede cumplir a la perfección si se dispone de ideas y de recursos creativos.

BS: He visto la película y estoy de acuerdo en que tu música explica la historia mejor aún que la obra del realizador.
JK: Fue una película en la que el director arriesgó mucho. Es cierto que el matrimonio en Estados Unidos no pasa por su etapa de mayor prestigio. La gente aquí se divorcia “a la carta”, pero en Hollywood sigue imperando un talante muy conservador.

BS: Te recuerdo que tu partitura para esta película fue nominada por la Academia y que Diane Lane fue nominada también por su magnífica interpretación.
JK: Sí, pero la película estaba condenada… Los americanos pueden ser muy liberales con los escarceos sexuales fuera del matrimonio, pero no con la traición a quien supuestamente se ama. La controversia de la cinta reside en ese aspecto. Diane Lane tiene por marido en la película nada más y nada menos que a Richard Gere, un buen padre y un marido afectuoso. Forman una pareja feliz y no hay aparentemente ningún motivo por el que ella pueda justificar una relación con un tercero… Se trata de algo que simplemente ocurre como un portazo accidental por una corriente de aire. Esa peculiaridad está muy bien expresada en la escena del vendaval que agita el centro de Nueva York y que extravía a la protagonista. Es como una metáfora, mi escena preferida de la película. Por otra parte, en Unfaithful es la mujer quien toma la iniciativa, por lo que resulta también controvertida en ese sentido. Mi música para piano acompasa la tristeza de un destino fatal para un drama muy cotidiano… Quería que mi música fuera precisamente como esa corriente de aire que aparece cuando menos lo esperas.

BS: Los críticos, sin embargo, no colmaron a Unfaithful con las bendiciones y la aceptación de Bliss.
JK: Kaminski y Faerberboeck mencionaron en cierta ocasión que fue la música de Bliss lo que los atrajo hasta mí. Tal vez lo mejor de Bliss es que me haya permitido conocer a gente muy interesante. Pero la música que he compuesto para Agnieszka Holland también me ha abierto muchas puertas. En mi página web recibo últimamente muchas felicitaciones por los temas compuestos para Aimée and Jaguar y, como curiosidad, una de las piezas que mis visitantes más aclaman es la canción contenida en la BSO de Washington Square: "Tu Chiami Una Vita".

BS: ¿Cómo descubriste Nunca Jamás?
JK: En Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland), mi leit motiv ha sido la inocencia. La inocencia es una característica de esta película, y mi música se libera de una forma muy diferencia a la de cualquier otro film. Ha sido como una introspección en el mundo de los niños y de su inocencia. Para mí, James Barrie era emocionalmente como un niño, y ese fue su secreto para encontrar finalmente Nunca Jamás.
Esta es mi primera banda sonora "inocente", así que quise que la inocencia fuera el alma de este score.

BS: ¿A qué distancia está Polonia de Nunca Jamás?
JK: Polonia está lejos, pero al mismo tiempo bastante cerca de Nunca Jamás. Últimamente he estado involucrado en algunos proyectos que me han llevado a trabajar de nuevo a mi patria.
Una vez recibí una carta de una estudiante de música de Pznan (Polonia), que estaba haciendo su tesis sobre música de cine. Me decía que durante su lectura los estudiantes estuvieron escuchando una copia grabada de Total Eclipse porque no había forma de encontrar el CD original. Me sentí molesto. Pero es que Polonia es un país todavía antiguo en algunos aspectos. Por eso decidí, como Robert Redford, promover una especie de Instituto Sundance para el desarrollo de la música.

BS: El Instituto Rozbitek...
JK: Se creó como un centro para el desarrollo de nuevas obras en tres áreas artísticas: cine, teatro y música. Está en el oeste de Polonia y sus puertas están abiertas a participantes de todo el mundo. También apoya a artistas de visiones independientes y, al mismo tiempo, introducirá métodos de cinematografía norteamericana y de marketing, que es particularmente importante para sobrevivir en las comunidades artísticas de Europa central. El desarrollo de nuevos talentos es la prioridad, pero el Instituto también tiene planes de seguir con la producción y exhibición de nuevas obras.
Está en las afueras de Poznan, casi enfrente de la frontera con Alemania, y ocupa 85 acres de paisajes idílicos, rodeado de bosques y lagos. Los participantes vivirán y trabajarán en un castillo del siglo XIX y en los edificios circundantes, que se están ahora mismo restaurando. Todo esto servirá como un telón de fondo para los objetivos creativos del Instituto. Sus actividades incluirán programas diseñados a partir de los de Sundance, también con ópera y desarrollo musical, y todo concluirá con un festival anual. Destacados profesionales en las diversas áreas artísticas dirigirán estos programas.

BS: Entonces, feliz retorno, Jan, y esperamos que alguna vez te escuchemos en la reunión anual de música de cine en Sevilla.
JK: Me encantaría visitar España de nuevo. Estuve en los años ochenta y estaría encantado si pudiera llevar mi música. Enhorabuena por vuestra página BSOSpirit.

BS: Adiós.
JK: Adiós.

Entrevista realizada por Sergio Benítez
Transcripción y traducción de Jordi Montaner