"Rara avis" en el panorama musical español, Lucio Godoy es capaz de componer, interpretar, producir y orquestar, para sí mismo y para otros, siempre desde una perspectiva que le hace único: con los pies en el suelo. Su secreto es sencillo pues cuenta con las virtudes de la humildad, la sinceridad, la honestidad y una verdadera pasión por su trabajo. BSOSpirit puede dar fe de ello en una entrevista que contó con un marco incomparable: el Café de Oriente, representando su capacidad de diálogo y su singular discurso; sirviendo de mudos testigos, a nuestra espalda, el Teatro de la Ópera, el "sancta sanctorum" de su compañero inseparable de viaje: la música y de frente, el Palacio Real, símbolo máximo de su envidiable posición en el universo actual de la banda sonora en España. Afirmación para nada gratuita, puesto que a la cabeza del ranking como productor musical, ha trabajado con Alejandro Amenábar, Alberto Iglesias entre otros, amén de haber forjado una intensa carrera como compositor que desde sus inicios con Miguel Albaladejo le han llevado a alcanzar el reconocimiento unánime de la crítica en obras como "Intacto" de Juan Carlos Fresnadillo y el popular en "Los lunes al sol" de Fernando León de Aranoa. Desde aquí sólo agradecerle sinceramente el tiempo que nos dedicó, un auténtico regalo de una persona que posiblemente sea sólo de eso de lo que no disponga: de tiempo.

Índice:

• Lucio Godoy Músico: Reflexiones ante el Espejo
• Lucio Godoy Productor y Orquestador: La Razón de mis Amigos
• Lucio Godoy Compositor: El Diálogo frente al Caos

Lucio Godoy Músico: Reflexiones ante el Espejo

BSO Spirit (BS): Para empezar, cuéntanos quién es Lucio Godoy. Háblanos un poco de tu evolución personal. Naciste en Argentina. ¿Como fueron los primeros años y como descubriste el mundo del cine?
Lucio Godoy (LG): Pues sí, nací en Argentina, concretamente en Paraná. Recuerdo películas del Neorrealismo italiano. Tengo hermanos mayores y menores, estoy en el medio, somos cinco, y mi hermana mayor en particular me llevaba mucho al cine con ella a ver esas películas, que yo por mí mismo no las veía, pero había cosas que me fascinaban de la música y curiosamente uno de mis primeros recuerdos son los films de Fellini y me gustaba lo curiosa que sonaba esa música, comparada con el resto de películas que yo veía en ese momento. Surge una atracción por el cine que siempre existió, aunque primero fue hacia la música. Siendo adolescente recuerdo haber pensado: "qué bonito sería hacer música para películas". Yo estudiaba música y tenía claro que hacerla era una cosa natural y no me planteaba preguntas del tipo "qué quiero hacer cuando salga del instituto".

BS: ¿Era tu máxima aspiración desde el principio?
LG: Más que máxima aspiración me parecía realmente bonito y luego se acentuó con el paso de los años la intención de trabajar como músico.

BS: Aunque empezaste en bandas de rock, como intérprete.
LG: Sí, hasta hace doce años cuando llegué a España, siempre he vivido como intérprete. Como compositor esporádicamente, también como arreglista para otros grupos o como músico de sesión. El hecho de tocar diversos instrumentos, aunque sólo uno bien (risas), me permitió tocar en diferentes formaciones. Pero lo hacía mercenariamente, era una forma de vida, y esto incluía bares, bodas, fiestas privadas y todo tipo de eventos.

BS: Incluso en el metro de París, tenemos entendido.
LG: Sí. Recién llegado a París, me fui de Argentina en el 78, tenía una beca bastante raquítica para estudiar en la escuela normal y conocí a gente que me dijo "vete a tocar al metro que ahí se hace dinero". Yo tenía diecinueve años, y debo decir que sí se hacía dinero, increíble (risas), como para pagar tus gastos, el hotel o la pensión.

BS: También nos ha llamado la atención que estudiases en el Berklee College de Boston.
LG: En Boston estuve casi siete años y medio, lo que ocurre es que el tema de los estudios es un tema en el que no me gustaría hacer demasiado hincapié, porque creo que es un mito. A mí me hizo falta, me di cuenta muy temprano de que no era un genio y que necesitaba estudiar. Otros colegas tocaban de todo y aprendían un montón, sin embargo yo esa capacidad no la tenía. Lo de la escuela, como también en el Conservatorio en Buenos Aires, eran formas para aprender y para que a nivel familiar mi padre tomara conciencia de que esto me gustaba, porque a él le aterraba la idea de que pasara hambre el resto de mi vida. De adulto lo comprendes, pero entonces no. Lo de Berklee fue porque después de estar en Paris del 78 al 85, al final me quise tomar más en serio el hecho de componer para el cine. Ya había compuesto alguna cosa pero me faltaba información, sobre todo técnica y por entonces la escuela normal en París tenía un curso de música de cine, pero era muy teórico, muy francés sabes (risas), pero no tenía infraestructura, aunque fue interesante, entre otras cosas por algunos cursos que di.
Luego averigüé qué escuelas de fuera daban becas y la primera que me atrajo fue la USC (Universidad South California), también porque era Hollywood, pero era muy cara. Además tenía un colega de instituto que ya vivía en Boston y había estudiado en Berklee y me dijo que tenían una especialidad en "Film Scoring" y ahí me dieron una beca, y aparte, gracias a este amigo no tuve problemas para el alojamiento durante los primeros seis o siete meses.
Berklee me vino muy bien por lo práctico, porque los americanos son muy prácticos. Estudias y te dicen "la semana que viene tiene usted que traer una pieza de tres minutos", te dan un episodio de "Starsky y Hutch" y te dicen "tienes que componer para rhodes, bajo eléctrico, batería, en un estilo años setenta y con ciertas premisas" y luego ponen un estudio a tu disposición con estudiantes que tocan muy bien y te dan quince minutos para grabar tu pieza. Vamos, que se asemeja bastante a lo que es el mundo real, incluso siendo muy estrictos con el tiempo, si llegas tarde y esas cosas. A mí me vino muy bien, porque yo era un muy vago y decía: "todavía no he encontrado lo que estoy buscando" y me decían "no, tienes esta fecha para entregarlo" y eso me vino muy bien y defiendo eso de las escuelas, el estar rodeado de gente que siente como tú, te sientes arropado, pero estoy en contra de glorificar las escuelas, sea cual sea. He conocido chicos aquí, en Zarautz o Granada, donde he dado charlas, de un talento impresionante y no han salido de España. Lo importante, creo, no es tanto si Julliard o Berklee porque el tema no pasa tanto por los estudios que tengas sino por lo que eres capaz de hacer.

BS: ¿Por tu talento?
LG: Más bien por lo que haces y por la capacidad de reconocer cuáles son tus limitaciones para así poder, eventualmente, superarlas. También es importante entender que tu música forma parte de una película y no una es obra "independiente", en el sentido estricto de la palabra. La música de mis películas en general son muy difíciles de oír solas, salvo por amantes de esto que aprecien su adecuación a una imagen, y sobre todo si has visto la película.

BS: Por eso hay que tener cuidado con las ediciones discográficas, ¿no?
LG: Tú compones la música y luego empiezas a mezclar con la película y más tarde te viene el director y dice que no le convence tal cosa y haces cambios de último momento que favorecen la película. Teniendo en cuenta eso y dado que en general no sobra el tiempo ni el dinero, tu mayor preocupación es que tu música quede bien dentro de la película, lo cual no implica en absoluto que el resultado sea el ideal para editar un CD a menos que existiera la posibilidad de hacer cambios que tú consideres necesarios para ese formato.

BS: Compones siempre muy apegado a las imágenes y los cambios también deben de sentar mal, porque si quieres editarlo en disco igual te ha faltado cierta libertad en la composición...
LG: Creo que hay "freaks", como yo, que nos gustan las bandas sonoras y me da lo mismo si es un bloque de quince segundos, si está en la película lo quiero oír, me encanta y conozco a algún amigo de un amigo que si me falta algo le digo: "oye, búscame ese corte que me falta y que aparece en tal sitio y no está en el disco", y me lo pasa, por curiosidad mía de escuchar ciertas cosas, pero a la vez al precio que están los CDs hay que pensar en la gente. "Los lunes al sol" era un CD con muy poca música original y se vendió a un precio por debajo del habitual. En un principio yo no quería sacarlo y Fernando León insistió mucho. Desde el principio él tenía muy claro que quería que el tema principal sonara en cinco sitios diferentes de la película. Con sus variaciones, claro, que aquí donde entraba la melódica, entrara la guitarra, cambios muy sutiles, pero el tema era el mismo y no lo vas a poner cinco veces en el CD. Me dice "no bueno, tres", le digo "vale" (gesto de resignación). Es un tema complicado el de la música fuera de la imagen.

BS: Le falta inmediatez...
LG: Al trabajar tanto con la imagen, esto te tiene que gustar porque sino es muy sufrido, tengo algunos colegas en otros países, excelentes músicos, que lo pasan fatal, porque claro, tu compones y llega el director y te dice: "sí, pero quiero que termine aquí y no aquí", y te dices: "sí, pero si quito la trompeta se queda en nada" (risas), y al final la coherencia para bien o para mal se la da el director y eso es lo delicado de este oficio. Suelo decir a los que empiezan "aseguraos de que os guste el cine", dando por hecho obviamente que les gusta la música, "si no vais a sufrir". Por ejemplo, tuve la oportunidad de encontrarme una vez en Paris con Piazzola, yo tenía 20 años, y todo nervioso le pregunto: "Maestro, ¿qué tal la experiencia de trabajar para el cine?", y me dice (cambiando la voz): "¡No pibe, fatal!, no te metas en eso que es una porquería (risas), te vuelven loco", y claro, estaba mosqueado con el cine porque él era un compositor libre.

BS: "Intacto" es una de tus partituras muy bien valorada por los aficionados y supone un cambio de registro en ti al ser mucho más oscura.
LG: Sí, y fue una experiencia que me hizo mucho bien en el sentido más amplio de la palabra. Entre otras cosas porque me permitió explorar sonoridades que hasta ese momento no había podido utilizar y me apetecía mucho. Desde el principio fue un proyecto muy atractivo, el guión muy complejo...

BS: Sí, parece andar en la cuerda floja, un descuido y...
LG: La productora y el entorno cuidan mucho sus películas. El contacto con Fresnadillo fue muy bueno y daba la impresión de que se buscaba algo concreto, entonces son retos que te pones y donde te quieres meter. Y yo luego les propuse ese juego de mezclar elementos tan dispares de sonidos electrónicos, orquestales y étnicos y hacer con ellos una mezcla, lo que encantó a Juan Carlos y al productor también. Realmente me sentí muy a gusto, a pesar de ser un proyecto larguísimo de postproducción que duró nueve meses, cosa que es muy inusual, pero donde Juan Carlos tuvo que tragarse dos meses de "stop", porque la mitad del equipo de postproducción trabajaba también en "Los otros".
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Lucio Godoy Productor y Orquestador: La Razón de mis Amigos

BS: Trabajaste en la producción musical de "Los otros".
LG: Sí.

BS: Nos gustaría que explicaras a nuestros lectores en qué consiste realmente la producción musical.
LG: Yo tengo un amigo que lo define como un chollo (risas).

BS: Eso es un titular. (Risas)
LG: Lo dijo un amigo, pero con mala leche. Pero yo no creo que haya dos productores musicales que hagan el mismo trabajo, incluso si nos referimos a los de más nombre. El trabajo que hizo George Martin con The Beatles o con América no tiene nada que ver, es muy amplio el término. En el caso del cine y el mío, por ejemplo, trabajar con Alberto Iglesias no tiene nada que ver con el trabajo que hago con Alejandro Amenábar o el que hice con Patrick Goraguer, un músico francés, el año pasado para la película "Utopía" de María Ripoll.
Mi concepto de lo que debe hacer un productor musical en el cine, por encima de todo, es ser crítico en el mejor de los sentidos, servir de frontón para el músico, eso en lo que concierne a la parte musical, y luego ocuparse de qué músicos van a grabar, qué estudio, qué ingeniero, copistas, etc. Cuando trabajo con Alejandro Amenábar, primero me dice dónde cree que debe ir la música, luego hablamos de texturas musicales y poco a poco me va enseñando maquetas que él va haciendo y las comentamos. Alejandro es mucho más músico de lo que él cree.

BS: Y de lo que la gente piensa...
LG: ¿Habéis visto "Mar adentro"?

BS: Sí.
LG: La secuencia de la camioneta y el chaval corriendo detrás. Resulta que yo le critiqué mucho, le dije: "¿no te parece que te pasas en la intensidad al final? (tararea las notas en voz alta)...al borde del telenovelón". Y me encantó porque me dijo: "tú sé crítico y dime si te parece chabacano, que entonces me lo pienso", y discutimos mucho sobre eso y al final lo dejamos como él quiso, yo hice mi función de crítico. Luego lo veo y tiene una homogeneidad poderosísima, te puede gustar o no pero es como su cine y tienes que defender que es coherente, homogéneo y sólido, incluso...

BS: ¿Complejo y claro?
LG: En ese sentido, sí. Nunca pensé que podía aprender tanta música cinematográfica de alguien que no es músico en el sentido ortodoxo de la palabra.

BS: Ha evolucionado mucho desde que le conociste con "La lengua de las mariposas". A partir de ahí has trabajado con en todas sus películas, incluyendo "Nadie conoce a nadie" de Mateo Gil.
LG: Sí, en realidad él me llamó para trabajar en "Los otros", porque le había gustado mucho la producción musical de "Tierra", con Alberto (Iglesias), que es una BSO que recuerdo con mucho cariño...

BS: Con ese uso de la cuerda tan especial, tan desolador.
LG: Sí, es una música realmente muy bonita. Pero a lo que iba, Alejandro me llamó para hacer "Los otros" y se pospuso tanto por los problemas físicos de Nicole Kidman, que entre medias surgió "La lengua de las mariposas" y "Nadie conoce a nadie". Me sugirió lo de trabajar juntos, lo cual me pareció muy interesante para conocernos y ver si funcionábamos bien juntos. Debo confesar que yo al principio era muy escéptico con el hecho de trabajar con él, porque como todo el mundo había oído esas historias de que si silba algo y el resto lo escribe otro... Vamos, que iba en plan negativo y de repente me encuentro un tipo que me da unos ficheros MIDI con todo, pero vamos con todo, cada maldita nota y el tío con su Roland JV-1080, un sintetizador que no es malo, para nada, pero me imaginaba que debía tener...

BS: Un estudio enorme...
LG: Pues sí. La verdad es que controlaba todos los sonidos. Sabía cada sonido que quería, los nombres de los instrumentos... todo. Quizás es en "La lengua de las mariposas" donde más trabajo hice de orquestador. Hay una anécdota graciosa, Alejandro me llamó cuando estaba leyendo los créditos y me dijo: "he visto que te han puesto como productor musical pero no como orquestador", y dije: "no, hombre, yo he respetado tus orquestaciones", porque en realidad lo que hice fue copiarlas, traducir eso, y me dijo: "pero tal parte..." porque hay una parte que retoqué debido a un cambio al recortar una escena y le propuse un cambio de tempo, una parte que iba a 4/4 y la deje en 3/4, pero la música es íntegra suya. Me acuerdo que le dije: "no lo tomes a mal, si yo lo hubiera orquestado lo habría hecho diferente, ni mejor ni peor, diferente", porque aquí sí que entra en juego qué es lo que se entiende por orquestar. Hay gente que entiende que el poner una nota es orquestar...

BS: Es un matiz importante, muy sutil...
LG: Lo que pasa es que viene bien saber un poco de música para ver las diferencias. Para mí, cuando he orquestado cosas para otros, me daban una partitura para piano, es decir dos pentagramas, con el largo de la música y toda la composición: melodía y armonía, y me decían: "eso lo querría para cuerda, flauta, oboe y fagot", y yo entonces me ponía a decidir quién toca qué, eso es para mí orquestar...

BS: Incluso a la hora de decidir el número de violines que hay que meter...
LG: Efectivamente, si es uno o setenta, a partir de cuando decido quién toca qué a partir de tus notas.

BS: Pero eso es muy importante porque conlleva un grado diferente de manipulación al espectador que tú pongas un violín o cincuenta.
LG: Por supuesto y es ahí donde yo soy tan estricto y sistemático a la hora de poner a Alejandro como orquestador. Incluso en su día lo consulté con Claudio (Ianni) y Xavi (Capellas) por si eso les molestaba y me dijeron que no, sabiendo ellos perfectamente el trabajo que nos entregaba Alejandro.

BS: Ianni y Capellas son parte de tu equipo. Con Claudio has trabajado muchas veces, en su labor de orquestador, mientras Xavi incluso compuso contigo el tema "Lodazal" de "Rencor".
LG: Sí (efusivamente), eso fue una cosa muy divertida que sucedió. Yo estaba atascado con ese tema y lo llamé y le dije que necesitaba una base de batería y que no encontraba lo que buscaba y Xavi tiene una enorme librería de sonidos y yo no, le dije: "Me acerco a tu casa". Me fui a Barcelona y me puse a escuchar cosas con él y le pedí que se pusiese a tocar sobre una base en concreto y al final nos pusimos los dos y surgió ese tema. En realidad conocí a ambos en Berklee.
Pero, cuando hablaba de la orquestación, en el caso de "Los otros", por ejemplo, Alejandro, lo único en lo que no define su territorio, porque no controla el rango, es en la cuerda. Escribe toda la cuerda junta y ahí somos nosotros los que la orquestamos...

BS: La desfragmentas...
LG: Exacto, pero desfragmentas las notas, es decir, tú tienes esto de notas y lo que haces es decir aquí van a ir los primeros, aquí los segundos, aquí las violas, pero no cambias la composición. Leí hace poco que Claudio decía que había llevado un curso en Valencia con la maqueta de Alejandro con los instrumentos MIDI y luego la grabación de Londres de "Mar adentro", y todo el mundo flipaba porque suena igual y la maqueta la hizo Alejandro con sus dedos, él solito. Por cierto, leí la entrevista a Núñez en vuestra página y, claro, todo es muy relativo, ¿Qué es colaborar?, es cuestión de creer en tu trabajo y todos sabemos qué hacemos y qué no, y no es por desmerecer el trabajo de Carlos, que ha sido espectacular y fabuloso, pero me gustaría agregar que el trabajo de Xurxo Núñez ha sido descomunal y es el que más ha aportado de cosas que no estaban en la partitura...

BS: Eso no lo sabíamos...
LG: También Pancho Álvarez, el guitarrista, que metió cosas extras maravillosas.. Pero ojo que yo entiendo el concepto ése de que al tocar una música la haces tuya, porque uno de los momentos que más me conmueven es cuando un músico interpreta tu música y saca mucho más de lo que nunca soñaste, es alucinante y es algo que no tiene precio. Carlos le dio un toque mágico a las melodías de Alejandro.

BS: Se nota que Alejandro ha escuchado mucho.
LG: Tiene una colección de bandas sonoras impresionante, me deja alucinado y además todo lo refiere a eso. Le haces oír una pieza de música clásica y te dice esto se parece a tal película y lo buscas y eso está insinuado ahí. Le hice escuchar Bartok una vez y me dice: "Esto es "The shining" (El resplandor)", y lo era. Tiene una memoria auditiva asombrosa.

BS: Lo de incluir el "Nessun Dorma", ¿era algo que se pensó desde un principio?
LG: Al principio me dijo que buscara algún aria de ópera, porque al personaje de Sampedro le gustaba mucho la ópera y me pidió teniendo la secuencia ya planeada, que buscara arias de ópera cantadas por una mujer y que incluyera muchas especificaciones, me dice: "Necesito una pieza que empiece suave, que a los veinte segundos suba, que luego baje y que como al minuto vuelva a subir"... Todavía no había rodado la secuencia, pero tiene un ordenador en la cabeza (risas), ya tenía todo pensado. No me convencía nada de lo que buscaba y cuando Alejandro empieza a montar el film, me enseña un CD que tenía de músicas operísticas en películas. Estaba el Nessun Dorma cantado por Plácido Domingo, no recuerdo en qué película, y me dice que va que ni pintado y que le ha hecho una edición que le gusta. Se permitió editarlo (riendo) y le comenté: "como nos pille una asociación de amantes de Puccini nos cuelgan..." (Risas). Me hizo escucharla y quedaba bien pero se notaba la edición y además podíamos tener problemas a nivel discográfico por el hecho de que no aceptaran el recorte, porque una cosa es pagar derechos y otra que te permitan eso. Decidimos que lo mejor era grabarlo nosotros y así lo hicimos. La grabamos toda entera, para sacarlo en el CD, pero no es la versión de la película, para ésta grabamos una versión con algunos cambios.

BS: Una transición de cuerdas...
LG: Sí, quitamos el tenor en esa parte. Para eso Alejandro tiene una visión brutal de la música, me dice: "¿Entonces le podemos retocar los tempos?", (sonríe), y yo le digo: "Hombre, en la medida que sea musical, sí", y él me contesta: "Entonces, aquí quiero que ralentices y aquí aceleres...". Si volvéis a ver la película me parece fantástica esa sincronía desde que Bardem sale por la ventana... Le quitó el cantante, suena como a lo lejos cuando Sampedro vuela, cosa que se consiguió con un efecto (junta las manos sobre la boca y lo imita) y mientras en la versión original las mujeres del coro cantan fuera de escena porque se suponen que son los ángeles, nosotros lo metimos dentro y fuerte en la parte en la que Sampedro vuela y cuando se mete en el valle vuelve a entrar el tenor y sube. Cuando ves el mar, cae toda la orquesta...

BS: Muy cinematográfico...
LG: Está todo. Es muy bonito todo y algún día me gustaría utilizarlo para alguna charla porque es un ejemplo de buena utilización sincrónica no flagrante, es decir, hay muchos sincronismos pero nada es grosero ni grotesco. Logras volar con él. Lo grabamos en el Teatro Monumental de Madrid con la Orquesta de la Radio Televisión Española y nos trajimos un tenor que nos recomendaron, José Manuel Zapata, dirigido por Claudio Ianni que hizo un trabajo estupendo.

BS: Alejandro ejemplariza el sueño de todo aquel que ama la música de cine. Sin ser un músico con un cierto currículum académico, tiene la oportunidad de componer.
LG: Es un poco lo que decía antes, a pesar de no tener estudios es muy músico y se lo curra mucho. Además tiene la posibilidad de contar con presupuestos para la música que no suelen ser los habituales.

BS: Ahora, en España, tiende a cambiar esa idea de destinar poco presupuesto a la música.
LG: Parecería que los productores poco a poco consideran más el tema de la música en sus películas, aunque también depende de nosotros, los compositores, evitar meternos en producciones donde de antemano sabes que no hay dinero suficiente para llevar a cabo la grabación que deseas porque si no al final te pillas los dedos. Es un asunto muy delicado porque no siempre estás en situación de elegir los trabajos.

BS: También habrá contribuido el mercado de grabaciones en Praga.
LG: Las orquestas son mucho más baratas que aquí pero no necesariamente mejores. Lo que pasa es que es tres veces más barato que grabar aquí y ni hablar de Londres.

BS: Y en Los Ángeles, imposible ¿No?
LG: Imposible. Pero claro luego oyes "La lista de Schindler" y te dices "por Dios, si tuviera dinero me iba a grabar allí", el nivel es brutal...
Pero volviendo al tema de ser músico o compositor... recuerdo un libro de Irwin Bazelon (Knowing the score), donde entrevista a varios compositores de cine (Williams, Goldsmith, Rosenman, North y otros) y les hace a todos la pregunta: "?Usted cree que para hacer música de películas hay que ser Compositor?"... y las respuestas son muy diferentes, incluso opuestas. Creo que el hecho de tener estudios sin duda alguna beneficia tu trabajo pero no implica necesariamente que tu música funcione con determinada película. Por ejemplo, la música rechazada de 2001, que era de North, era fantástica, aunque no se cómo hubiera envejecido la película con esa música. Nadie duda que sea fantástica, pero la utilización que hizo Kubrick en ese momento era lo que él concebía, era su película (recalcando).

BS: Yo pienso que en este caso concreto lo que tendríamos son dos películas diferentes.
LG: Pero la decisión la toma el director... me pasó con Miguel Albaladejo: yo estaba contentísimo de cómo me iba saliendo "El cielo abierto", y cometí el error de decirle a Miguel por teléfono: "esto es precioso". Viene emocionado a escucharlo y me dice (adopta dos expresiones distintas): "No me gusta", "¿pero qué parte?", "No, es que es música de otra película, no es para ésta", "pero Miguel...". En fin, todo a la basura, y el dolor, cuando tú estás convencido que es lo mejor para su película, es tremendo. Estuve una semana fastidiado, pero Miguel y yo nos queremos mucho, y es un director con el cual mantengo una relación de amistad fuera del cine. Luego resulta que veo "El cielo abierto" y entiendo que lo que el quería era eso y lo que yo le ofrecía era otra película, ni mejor ni peor, otra. En general, salvo con "Manolito Gafotas", empecé con músicas que al final nunca fueron las que se quedaron. De hecho tengo un proyecto de hacer un CD de músicas descartadas, que debería tener un texto muy claro que las acompañe, (no sé si indicar a qué películas "pertenecieron"), especificando que no pretendo decir que con "esto" hubieran sido mejores sino otras películas.

BS: El problema de fondo es que el compositor la hace suya...
LG: Claro, como le pones tantas ganas y te metes tanto con los personajes, te resulta inevitable, pero no hay que olvidarse que la película es del director. Lo mismo pasa con un intérprete, a veces excelente, que se empeña en ligar dos notas de manera distinta a como lo quieres, y en el fondo te sientes un idiota y piensas que por qué tienes que explicarlo tanto si es tuyo y lo quieres así (risas)...(gesticulando) ¡¡¡¡Tócalo como lo pido, por favor!!!!

BS: Lucio, a colación de este asunto, imagino que estas enterado del "caso Troya" y la partitura rechazada de Gabriel Yared.
LG: Sí, aunque no vi la película. Es un asunto delicado y me trae recuerdos de lo que se dijo aquí en su día de "La lengua de las mariposas". No he tenido la oportunidad de hablar con Ángel (Illarramendi) sobre ello, pero estuve muy cerca de ese proyecto, y justamente no se trataba de que su música no fuera buena, salió editada en un disco llamado "Una historia reciente".

BS: Lo conocemos...
LG: Precioso, muy bonito. Pero volvemos a lo mismo: para el director era otra película.

BS: De hecho no tiene nada que ver con la composición de Alejandro.
LG: Exacto, y ahí está la cuestión y es donde salgo a favor tanto de Alejandro como de Ángel. Cuando le pregunté al director : "¿Pero tú no habías escuchado la música antes de que la grabara?", y me dice que la había escuchado al piano... Y claro, el resultado final no era lo que se imaginaba.
Alejandro entró en el proyecto en un momento de crisis total.

BS: Se le acusó mucho a Alejandro...
LG: Sí, como si le hubiera robado el trabajo, algo que no entiendo.
A veces fastidia la libertad que se toma mucha gente que escribe en páginas de cine, o en prensa escrita, porque cuando haces acusaciones te la estás jugando, más vale que tengas una fuente fidedigna o mejor no digas nada.
Yo acepto sin chistar que pongas en una crítica de un disco mío: "No me gustó esa banda sonora", pero lo que no admito es que se hablen de cosas que no se conocen y si son de términos musicales, más vale que sepas de lo que estás hablando. Y es que de todas formas este mundo es muy curioso, porque, salvo las reseñas de BSO, generalmente cuando se escribe sobre una película, sólo se menciona la música si hay una canción.

BS: Sí, está bastante infravalorada fuera del medio. Es una lástima ver programas de televisión donde al hacer referencia a una banda sonora casi siempre se habla de canciones. Por ejemplo, todos sabemos que "El señor de los anillos" es de Enya... (Risas)
LG: (riéndose)...Sí, y la de "Titanic" de Celine Dion.

BS: No es lógico, porque la música es un elemento vital en el film. Incluso hay películas malas que son algo mejores con una buena música.
LG: De eso no estoy tan seguro. Pero sí creo que una buena película no la tira abajo una mala música.

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Lucio Godoy Compositor: El Diálogo frente al Caos

BS: A la hora de enfrentarte a una composición, ¿lo ideal son ocho semanas?
LG: Yo en mis contratos prefiero que no me pongan fechas, porque en general nunca se cumplen. Suelo pedir ocho semanas, a partir del último corte, pero como cuando estás trabajando te van mandando nuevo montaje, a veces te afecta poco y otras bastante, y ellos piensan: "Pero si solo es recortar", (se contesta) "Ya, pero no puedo recortar así, tengo que reestructurarlo todo", y si tocan los sincros al recortar siete fotogramas de aquí, cuatro de allí, pues ya toca esa reestructuración.
Lo ven como si fuera imagen y la música no funciona de esta manera. "El principio de Arquímedes" fue un momento de mucha presión porque la querían presentar al Festival de Berlín. Los festivales son las bestias negras de los músicos, y no entienden que tres días menos son cruciales al ser los últimos, donde estás cerrando todo, revisando y reorquestando...

BS: ¿Mucho estrés?
LG: Es desagradable, a mí no me gusta, pero tengo la suerte generalmente de disponer del tiempo necesario. "El principio de Arquímedes" no fue el caso y no estoy conforme con el resultado. Le dije al director que tenía la sensación de haberle entregado un bosquejo de lo que yo quería darle.

BS: Pero tras tres películas juntos, ¿se ha visto resentida tu relación con Gerardo Herrero?
LG: No, hablamos bastante del asunto y creo que llegamos a un entendimiento de las necesidades de cada uno. Justamente me acaba de llegar su nueva película y en unos días me pondré a trabajar en ella.

BS: "El lápiz del carpintero". ¿Es tú composición más sensible y romántica?
LG: Puede ser. El tema de amor, el final ("Isla de San Simón") es quizás uno de los temas de amor que he hecho que más me gustan.

BS: También "Non ti muovere" lo es. Una lástima la edición italiana con esas canciones al inicio.
LG: Yo acepté que se hiciera el CD, pero no estaba muy convencido. Me pasa en general, salvo con "Intacto", que quise hacer voluntariamente, porque estoy muy contento de esa banda sonora. Durante muchos años conseguí colar una cláusula en mis contratos, lo cual demuestra que los abogados no lo leen todo (risas), donde decía que la productora no puede sacar un CD sin mi consentimiento ni yo sin el de ellos. Era como decir: "nos tenemos que sentar y hablar". "Las razones de mis amigos" fue un pedido de la productora ejecutiva y no es que no me gustara, pero no la considero una interpretación buena, tiene más contras que pros. La grabé en Praga que tiene gente que está grabando durante los trescientos sesenta y cinco días y van a piñón fijo. Tienen una plantilla de personas que va rotando con hasta tres sesiones en el día y a veces te tocan los buenos y otras no.

BS: ¿Siempre con Mario Klemens dirigiendo la orquesta?
LG: No, depende, puede ser él u otro, pero como en el caso de "Las razones de mis amigos", suelo escribir música generalmente muy simple...

BS: ...para pocos instrumentos, que dialogan entre sí...
LG: Exacto, y debido a la simpleza de la escritura requieren de una interpretación excelente para que suene. Lo hablaba el otro día, si tú tienes una música de acción, muy cañera, con mucho movimiento, es mucho más fácil, entre comillas, que suene bien con una orquesta que no es la óptima, pero si tienes una música de acordes tenidos o simple necesitas una interpretación excelente para que suene bonito, porque sino suena un poco desangelado.

BS: Eso me recuerda a "Las razones de mis amigos", donde las cuerdas sugieren el mar subiendo y bajando por la orilla de una playa.
LG: Claro, es todo lineal. Era la primera película con Gerardo, y éste tenía mucho miedo cuando le hablé de la cuerda. Me dijo que no quería mucha, pero le dije que no es que yo quisiera mucha cuerda con movimiento interno, son más bien líneas, melodías que en lugar de ser tocadas por un solo instrumento lo son por quince.

BS: Sí, y lo que me atrae de "Las razones de mis amigos" es ese uso del piano como elemento central, donde la cuerda ejerce de contrapunto dando sensación de paz.
LG: Sí, buscaba algún tipo de sonoridad que identificara la amistad que se va partiendo en pedazos entre los tres personajes. Es una música que me encantaría volver a grabarla porque los títulos siguen siendo uno de mis temas preferidos, además le digo a los amigos: "recordad que eso lo hice antes de "American beauty"" (risas)...

BS: ...ciertos momentos sugieren el trabajo de Thomas Newman...
LG: ...(riéndose)...pero es dos años o así anterior.

BS: Perdona, pero viene a colación. En "Intacto", esas notas frías al piano en temas como "Las reglas del juego" o "Tomás y Federico" me sugieren un guiño hacia Howard Shore y su "The game". ¿Misma solución musical sobre el tema del juego?
LG: ¿Ah, sí?. La verdad es que Howard Shore me gusta pero no recuerdo bien esa película. Lo que sí me han dicho de "Intacto" es que les recordaba mucho a Mychael Danna, con ese toque étnico. Pero voy a intentar conseguir "The game" porque me pica la curiosidad. A veces inconscientemente te pasa.
Pero hablando del piano de "Intacto", originalmente no iba a utilizarlo. Resultaba muy difícil enseñarle a Juan Carlos en maqueta lo que yo estaba oyendo interiormente. Yo lo oía con un instrumento de viento por definir, alguna flauta india que tenía en mi casa, entonces llamé a mi gran amigo Olivier que vive en una casa perdida de los Alpes y que al viajar mucho y tocar en un grupo de música étnica, tiene un montón de instrumentos y le pregunté si tenía tiempo. Me acerqué hasta allí con una serie de melodías grabadas al piano, entre ellas la que me hablas. Sólo las llevé para tener las melodías y tonalidades en las que quería grabar los instrumentos étnicos. Me grabé un montón de temas con varios instrumentos, en diferentes tempos y lo volqué en mi ordenador para buscarle la forma. Me encontré entonces con que cuando empecé a agregarle al piano la base de la cuerda muy grave y el bombo, le daba un espectro muy grande, en principio no era la idea de la que partía. De hecho siempre parto de la base que el piano no lo voy a meter y luego siempre acaba apareciendo un montón (risas).

BS: En "Non ti muovere" también lo utilizas como referencia aunque tiendes a que tus instrumentos dialoguen. Imagino que influye que la temática de la soledad esté muy presente en muchos de tus trabajos.
LG: Llevo una racha de muchas películas tremendamente tristes y dramáticas y de hecho deseo que me llegue una comedia. "Non ti muovere" es muy dura, tremendamente agobiante...

BS: Pero tu solución ha sido más melancólica y trágica que oscura.
LG: Lo que me está pasando últimamente es que siento que hay un antes y un después de "Intacto", alguna gente me comentó que no sabía que yo hacía un tipo de música así también y de eso le estaré eternamente agradecido a Enrique López Lavigne, productor de esa película. Me llamó para preguntarme si estaba libre, y con mucho tiempo para hacerla, con un enfoque muy bonito, dándome tiempo para leer el guión y que le dijera con sinceridad si me gustaba. Luego me comentó que iba a arreglar una comida con Juan Carlos para conocernos y ver el rollo que surgía entre nosotros, porque Juan Carlos era canario y yo argentino y me decía que seguro que congeniábamos (risas). Nos pasamos horas hablando y de repente en el momento en que me habla de cómo abordar el proyecto, me dice que le interesa darme total libertad y luego opinar sobre lo que surja, pero que le diera algo de lo que estuviera convencido.
Lo primero que le enseñé a Juan Carlos, después de volver de casa de mi amigo en los Alpes, no lo terminaba de convencer. Recorrimos un largo camino de probar cosas totalmente diferentes y después de ocho meses les planteo que creo que he dado lo mejor que podía dar y que si no les convencía igual tenían que cambiar de músico, y dije esto, no porque no me sintiera capaz, sino porque creía que había sacado todo lo que tenía. Entonces, Enrique me preguntó qué era lo que quería entonces y yo les dije que volver a lo que creo que es. Y así el 90% de lo que está en la película es lo que les enseñé la primera semana. Dimos toda una vuelta hasta llegar a algo muy cercano a las primeras maquetas.
Es gracioso recordar, ahora, anécdotas como cuando Enrique se marchó de vacaciones. Era Agosto, y Juan Carlos me sugirió si podía venir a mi estudio a ver alguna cosilla. Acepté y empezamos a trabajar en una música para el principio que nos gustaba a los dos, una cosa muy lúgubre, muy tétrica (gesticula) (risas), y viene Enrique de vacaciones y al escucharlo casi nos mata...(risas), parecía un padre hablando a sus niños: "¡Qué queréis! ¿Echar a la gente del cine a los cinco minutos?...". Y la verdad es que lo escucho y es cierto que se nos fue la olla, aquello parecía la Sinfonía Nº 3 de Gorecki.
También cuando "Intacto" fue a Sundance. Fui allí con Juan Carlos y lo pasamos muy bien. La gente te hablaba de la música, lo que le viene muy bien al ego (risas). En un momento determinado me puse a hablar con un tipo que dijo cosas maravillosas de la música y yo le decía: "gracias, gracias" y cuando se va me dice Juan Carlos: "Joder tío, cuéntame... ¿De qué has hablado con Gus?... ¿Quién?... Gus Van Sant...(risas)". Fue muy divertido. Después me lo volví a encontrar en el aeropuerto y me pidió que le mandara un CD de la música. Por supuesto se lo envié (risas). Nunca viene mal estar en las discotecas de estas personas. "Intacto" y "Los lunes al sol" me pusieron en diferente sitio.

BS: Cambiaron el espectro donde te movías.
LG: Me permitieron ponerme en otro territorio. Me permitió más diversidad, porque me encantaría que me cayera un día un drama, luego una de terror, una comedia, ir cambiando. "Intacto" me llegó en un momento en el que yo necesitaba abrir otras ventanas, y las películas que estaba haciendo...

BS: Te podían encasillar tal vez...
LG: No sólo eso, sino que no me permitían salir por otro lado, trabajar otras temáticas. En "Los lunes al sol", después de trabajar durante mucho tiempo con orquesta, Fernando me pide trabajar con dos o tres instrumentos y a mí eso me ilusionó. Ahora bien, estas dos películas han provocado en muchos casos que la gente luego me pida hacer lo mismo. Si tu ves "Non ti muovere" te encontrarás una referencia innegable a "Los lunes al sol" y a "Intacto" si me apuras.

BS: El tema "Violenza" parece tener cosas de "Intacto".
LG: Te cuento. Me llaman para hacer la película en Italia. Voy a Roma para conocer a Sergio Castellitto, hablamos, todo bien y veo el primer montaje de la película de tres horas y cuarto, que se me pasaron muy rápido. Aunque el otro día la volví a ver y se me hace más larga con dos horas de duración. Bueno, pues me vuelvo a Madrid, segunda vuelta a Roma y me dice: "Tenemos una sorpresa para ti". Pensaba que me iban a llevar a comer porque ya sabes... Roma, la pasta (risas)... y me empieza a pasar la película y la había montado entera con temp tracks de "Los lunes al sol" e "Intacto"...

BS: ¿Por eso está metida la melódica en "Non ti muovere"?
LG: Claro, tuvimos una larga charla, porque a mí no me gusta repetir instrumentos peculiares, una cosa es el piano pero no algo menos corriente como las flautas de "Intacto" o la melódica de "Los lunes al sol". Ingenuamente, cuando lo vi, como todos tenemos nuestro grado de vanidad, me dije que bien. Pero a los cinco minutos me di cuenta del error y tuvimos otra charla bastante intensa en una escena que se llama "Un par de zapatos rojos" donde había metido los títulos de "Los lunes al sol", recortados. Yo compuse otra cosa, y me dice que no, que necesita esa sonoridad en ese bloque, estos tres instrumentos y con ese espíritu concreto. Le dije: "Mira, el tema de "Los lunes al sol" es algo muy simple, es casi una nana, tres acordes. No puedo hacer algo parecido, va a sonar igual". Llegué a plantear que usaran la música de "Los lunes al sol", que compraran los derechos, por lo menos para eso. Y me dice que para eso me contrató, porque yo hice "Los lunes al sol". Claro, yo le dije que intento no hacer siempre lo mismo, y que si lo hago es sin darme cuenta y él me lo pide de una manera descarada. Al final tuve que ceder y hacer algo muy parecido y que realmente no disfruté.
Y en cuanto a lo del tema "Violenza" hay un sonido muy parecido al bombo de "Intacto", sí. En realidad metí también un par de voces a lo búlgaro. Quería meter algo que diera sensación de dolor, porque esa escena era una violación, quería que sonara algo parecido al dolor y al cabreo de una mujer por todas las que han sufrido a lo largo de los tiempos este tipo de atropellos...

BS: Algo pretencioso entonces...
LG: Sí, porque me pidió algo en esa escena muy fuerte, pero al final las voces podían resultar algo caricaturesco, porque en el momento en que entraban las voces el tipo agarraba a la chica y la empujaba. No me terminó de convencer, de hecho no lo presenté por si acaso le gustaba a Sergio y no quería correr el riesgo que luego eso se quedara (risas). Probé las flautas entonces, que si me gustaron, pero hay un bombo, un piano... Es un peligro que te pidan algo parecido a lo que hiciste en otra película, por ejemplo ahora en "Hermanas" tuve problemas similares con la directora, porque había un piano de "Intacto" que le gustaba y lo utilizó en el montaje... ¡Basta, basta! (risas).

BS: ¿Qué proyecto te gustaría hacer en un futuro?
LG: Con la película de Gerardo estoy muy ilusionado ("Heroína"). Es una historia que aunque siga en un territorio dramático me atrae. Trata sobre las madres que luchaban contra la droga en la Galicia de los ochenta, esta basado en la historia de Carmen Avendaño que fundó una asociación para toxicómanos y se mostró muy activa contra los narcos. Puede que contemos con la Sinfónica de Galicia, una muy buena orquesta.

BS: ¿Va a ser étnica?
LG: No creo. Gerardo me dijo hace poco que no quería toques gallegos, ni gaitas ni cosas así. Pero si hay una parte de voces femeninas que me interesaría probar. Cantareiras tal vez.

BS: ¿Lamento?
LG: Sí. Es más bien voz sin letra, no son canciones en lo que pienso.

BS: Me sorprende que con tu formación inicial y tu eclecticismo no hayas realizado apenas canciones. Recuerdo "Nada" en "Las razones de mis amigos". ¿No te interesan?
LG: Sí que he compuesto muchas, pero están ocultas.

BS: Para "Rencor", ¿escribiste alguna?
LG: No, no, todas las de Lolita son canciones preexistentes arregladas por un chico. Cuando me lo pidieron a mí, sugerí llamar a algún especialista en eso. Encontramos a Antonio Serrano que conocía mucho este tipo de música y lo hizo muy bien.

BS: Lo interesante es que no caíste en los tópicos con "Rencor". Huiste del flamenco para adentrarte en un territorio de jazz con toques caribeños.
LG: Sí, lo que pasa es que a mí me encantan estas cosas, entran en el terreno del inconsciente, yo en ningún momento me lo planteé así. El tema inicial fue una propuesta de Miguel (Albaladejo), me dijo que le gustaría que tuviera un toque latin-jazz de los 50, semejante incluso al "I want to live!"...

BS: "Quiero vivir!".
LG: Sí, ¿de quién era esa música?.

BS: De Johnny Mandel.
LG: Eso es. De hecho ahí sí que hay un par de guiños a él, en el uso de la percusión. En general cuando hago guiños musicales son más internos, puros divertimentos. Canciones hay con Miguel en cada película, creo. "Rencor" es la única que no.
El disco lo editó Warner, y me tuve que calmar porque era para ponerles un juicio y quitar todos los CDs que circulaban. Por varias cosas, primero porque no lo masterizaron bien, el nivel de las canciones es muy diferente al de la música. Eso me parece un timo y una falta de respeto, es como vender un producto caducado. Además me pareció una grosería que no pusieran mi nombre ni delante ni detrás sin decirme nada, y eso no me gustó...

BS: Teniendo en cuenta que el 70% de la música era tuya.
LG: Sí, además entiendo que la portada sugería que era un disco de Lolita y la gente podía sentirse engañada. Creo que en la contraportada debería decir, música original de tal persona, aunque sea en letras pequeñas. Me pareció muy feo. Consulté con un abogado y me dijo que podía conseguir retirar los CDs del mercado, pero lamentablemente lo que pasó es que "Rencor" fue una película que no funcionó muy bien y, en fin...

BS: Pues se trata de una buena película desde luego.
LG: Estaba muy bien pero no funcionó.
Siguiendo con la pregunta de las canciones, en "La primera noche de mi vida", la primera que hice con Albaladejo, una película de muy bajo presupuesto en la que disfruté mucho, hay una escena de unos chicos que roban un coche y encuentran un supuesto CD de Los Tres Tenores. No se podía usar ese término por estar protegido por copyright y me pidieron hacer una canzonetta italiana como si la cantara Pavarotti, e hice una muy graciosa que suena un poquito, de manera diegética. Luego, donde más hay es en "Ataque verbal" aunque no se oyen, al final en un sketch de una bañera con Lucrecia y Marta Fernández Muro, Miguel rodó la secuencia con un cassette que está en el suelo y me comentó que quería que escucharan, a pesar de estar en La Habana, música brasileña de los 60 y compuse cinco bossa novas.

BS: A Miguel parece interesarle mucho la música latina, porque en el primer corto que hicisteis, "Cenizas a las cenizas", compusiste un mambo para él.
LG: Sí, era un seudo-mambo. Miguel tiene muy claro lo que me pide. La única banda sonora en la que coincidimos desde cero y que le encantó, siendo además uno de mis trabajos más queridos para él, es "Manolito gafotas", de la que sí tengo pensado sacarla en algún momento. Lo malo que recuerdo de ella es, que suele pasar con los directores que cuando se encariñan con un tema quieren que aparezcan en todas las partes de la película y tú quieres más variedad. Haces una pequeña variación y a veces creen que es un tema distinto, cuando es la misma armonía pero una tercera más arriba por ejemplo...

BS: Como te pasó con Fernando León de Aranoa, ¿No?
LG: Pero ese caso es mucho más claro.

BS: Sí, pero si escuchas el CD parece mucho más variado de lo que es. Tenemos, el tema central, el de "Lady España" más movido, y un par de temas tristes y melancólicos.
LG: Sí, pero en la película no lo parece porque Fernando quiso utilizar el motivo central en el film para los momentos más importantes de unión de esos personajes solitarios y parados. Y en "Lady España" recuerdo que me dijo Fernando que le gustaría algo medio setentero, con batería. A veces si es cierto que te proponen cosas y a veces eso ayuda y otras no. Yo prefiero total libertad, pero si tienen cosas muy claras tampoco está mal que te lo digan.

BS: Dentro de esa total libertad, ¿Te gustaría una película de acción?
LG: Me encantaría.

BS: ¿Y pensando en el mercado americano, qué tipo de película?
LG: Me hubiera encantado hacer una película como "Seven" o "Los puentes de Madison".

BS: ¿Qué piensas del nivel de volumen de la música en las películas?
LG: Depende de cómo concibas la partitura. Molesta como espectador si una música suena demasiado si no es necesario.

BS: Me viene el ejemplo de "La misión", demasiado enfática en la película.
LG: A mí es una banda sonora que sé que ha tenido un éxito impresionante, pero me pasa lo mismo. Todo depende de cómo componga cada uno. Por ejemplo, hace poco estaba con Carles Cases y me comentaba que con Ventura Pons, con el que tiene una relación larguísima, compone sin necesidad de ver las películas, sólo leyendo el guión. Por un lado te da una envidia sana al pensar en cuánto margen de libertad tiene, pero por otro no sé. Yo siempre trabajo con imágenes, creo que me resultaría difícil. Primero trabajo las ideas por libre, busco temas. Y acudo a mi piano MIDI y compongo según las necesidades de la película, haciendo huecos, quitando melodías, por eso cuando escuchas sólo la música como en "Las razones de mis amigos", hay una parte que tiene una melodía y de repente desaparece y sigue un acompañamiento y vuelve la melodía, y si lo ves con las imágenes tiene su sentido, pero sola se oye raro. Puede parecerte luego que es una cosa inconclusa, que no lleva a ningún sitio, de ahí mis reticencias de qué banda sonora sacar o no. Hoy por hoy, estoy más tranquilo porque pienso que quien compre una banda sonora sabe que acompaña una imagen, pero el tema del volumen es muy delicado, porque me gusta que si está sobre diálogo la parte musical esté en su sitio, si no prefiero que no haya. Cuando están solas depende, en "Non ti mouvere", por ejemplo acordamos que en una escena iba a ir la música sola creciendo, de tipo ambiental y electrónica de manera que decrecía el sonido ambiente hasta que se apagaba y la música cobraba más fuerza. Luego cuando vi la escena la dejaron con todo el ruido de claxon de coches y lluvia, perdiendo así todo su efecto. Siempre intento estar en contacto con los de sonido para que no pasen estas cosas.

BS: La relación con el montador de sonido, ¿es complicada?
LG: Hombre, depende. Es recomendable, casi indispensable tener una buena comunicación, fluida diría yo, no sólo con el de sonido sino también con el montador, porque hay que compartir un espacio común. Mientras el montador te altera el tener que cambiar medidas de música, con el de sonido tienes que convivir y ahí yo juego mucho con eso, por esto lo de los volúmenes. Intento grabar la música con los matices necesarios para que se ponga el volumen en un sitio y la música se mezcle sola, baje y suba, porque es muy diferente la interpretación de una orquesta que está tocando mezzoforte, forte o mezzo piano, a que luego la bajen o la suban de volumen en la mezcla, porque la intensidad es diferente y la emoción que provoca también.

BS: Por lo que veo, el músico no sólo debe tener talento, saber de música, sino tener capacidad de pelea.
LG: Es más que nada una cuestión de convivencia, entender que salvo excepciones, es un trabajo de colaboración de mucha gente para llegar a un fin común.

BS: Muy bonito, si sale bien.
LG: Claro, no siempre funciona bien porque a veces los intereses no son comunes. Si te llaman para hacer un trabajo respondes desde tus ganas, tú tiempo libre, tú necesidad económica y a veces te das cuenta que se da ese sentimiento de ver a gente metida en lo mismo, como en "Los lunes al sol". Había una especie de comunión de conceptos, incluso en el momento delicado de la mezcla final. Fernando me llamó para que fuera a la mezcla final, cosa rara porque no somos muy bienvenidos ya que nos acusan de querer poner más fuerte la música. Recuerdo que el mezclador y el de sonido se reían porque cuando Tosar ve llegar a su mujer por la ventana, una escena que tenía música y que está en el CD pero no en la película... no recuerdo su titulo...

BS: "José y Ana".
LG: Eso es. Entonces la veo que la están mezclando y les digo: "Me parece que esta música no debe ir", porque esa música te dirigía mucho más hacia lo que podía estar pensando José (Luis Tosar) en ese momento y lo hice inconscientemente, era el temor del tipo que ve venir a su mujer y piensa que lo van a largar, y me pareció mucho más interesante que al quitar la música la secuencia tenía más libertad. La música condicionaba demasiado y me parecía más interesante dejar eso en el aire. Así que lo probamos sin la música y ocurrió un fenómeno muy gracioso que Fernando quería dejarla y yo no, porque le gustaba el tema, y llegamos al acuerdo de ponerlo en el CD pero quitarlo de la película. O sea que a veces es muy importante tener esa capacidad de ver tu mismo que, vale, te gusta mucho la música, pero funciona mejor sin ella.

BS: Junto a "Las razones de mis amigos", editaste la música de un corto que realizaste con Jorge Torregrossa, "Mujeres en un tren".
LG: Muy bonito corto, recomiendo que lo veáis.

BS: La música me parece muy herrmaniana en el uso de la cuerda.
LG: Sí, eso sí que es un guiño que hice conscientemente, porque es una película muy al estilo "Extraños en un tren" (Hitchcock). Jorge es un gran director y un gran conocedor de bandas sonoras.

BS: Ya habías trabajado con él en el corto "Desire".
LG: Me lo hizo llegar el montador y al verlo me di cuenta que era precioso. En realidad no tenía tiempo, estaba trabajando en Menorca y Jorge se vino hasta allí y tuve que hacerlo con samplers y siempre me quedé con la tristeza de no haberlo podido hacer bien, con más tiempo, y le dije que el próximo lo haríamos como Dios manda. Cuando me llamó para el siguiente (Mujeres en un tren) me dijo que tenían presupuesto para la música y después de leer el guión le sugerí un score para pequeña orquesta de cuerda. Le expliqué que en Praga si lo hacíamos en una sesión podía ser barato y fue así como lo hicimos, fue una apuesta de la productora del corto. Me encanta si a alguien le suena herrmaniano en el sentido estricto de la palabra porque Herrmann tenía un don muy peculiar para escribir y más para cuerda.

BS: En el caso de "Mujeres en un tren" es más una sonoridad perversa. Cuerdas que recuerdan a "Psicosis" y "Vértigo".
LG: Tenía algo de perverso, sí.

BS: Vamos a ir acabando, Lucio. Queremos que antes nos des una visión de tus gustos musicales referentes al cine. ¿Qué músicos te gustan y cuáles no?
LG: Por ejemplo, Michael Nyman no me gusta, pero le tengo un tremendo respeto y le reconozco una funcionalidad cinematográfica impresionante.

BS: En "Wonderland" estaba tremendo.
LG: Exacto, te iba a dar ese ejemplo. Me pasó un caso curioso. Cuando empecé a trabajar con Gerardo en "Las razones de mis amigos", me dice: "A mí me encanta Michael Nyman" y, claro, no podía empezar la relación mintiendo y le dije: "A mí nada", "¿Pero has escuchado "Wonderland"?", "No", no había visto la película. Me compro el CD, lo escucho y no me gustó, pero veo la película y me digo "¡Dios mío!", porque funciona, sigue sin gustarme mucho pero funciona, ése es el tema.
El caso de Phillip Glass tampoco lo comprendo. Me compré un par de discos suyos hace años para intentar entender ese fenómeno que nunca entendí.

BS: ¿Y quién te gusta?
LG: Uno de mis ídolos de toda la vida es Jerry Goldsmith. Recuerdo que siendo joven existían rencillas con amigos del tipo Goldsmith vs Williams, como con The beatles y los Rolling Stones. Yo era de los de Goldsmith...

BS: Lo que no suponía que no te gustara Williams. Esas discusiones también tienen lugar hoy día.
LG: A Williams le guardo una admiración tremenda, con la orquesta es descomunal y de hecho hace como un año compré un disco suyo, "Catch me if you can", donde esos títulos son tremendos (los tararea). Los escuché en la radio sin saber que era y me pareció jazz tocado por alguien clásico, no dicho de manera peyorativa sino porque el saxofonista que utilizaban era clásico y tiene un sonido distinto de los jazzeros (sic), me pareció muy divertido, con mucho humor.

BS: Muy de sus primeros años, cuando firmaba como Johnny Williams.
LG: Claro, cuando era pianista de jazz. Seguro que no le habría ido igual de bien en ese campo que en las bandas sonoras (risas)...

BS: Trabajó con Waxman y Mancini.
LG: Mencionaste otro de mis ídolos, Henry Mancini. Un gran melodista.

BS: ¿Delerue?
LG: Me gustan cosas pero no todo, me pasa como con Morricone. Me gusta con Truffaut, "La piel suave". Otras son excesivamente clásicas, literalmente, por ejemplo en "La noche americana" utilizaba una especie de música barroca que no me cuadraba. De los franceses soy incluso más meloso, Michel Legrand me gusta. El "Cinema Paradiso" de Morricone también me gusta mucho, ese tema de amor, que curiosamente no es íntegramente suyo (lo hizo con su hijo).
James Newton Howard tiene cosa estupendas; Toru Takemitsu, aunque lo que me gusta suyo son sus composiciones al margen del cine.

BS: ¿De los actuales?
LG: Me gusta mucho Carter Burwell con los Coen, esos delirios que hace. "Fargo" usa poca música pero muy bien utilizada y me gusta ese estilo de empezar pequeño y acabar a lo grande. Me gustan también cosas de Mychael Danna, y cosas de Zimmer como La Delgada Línea Roja, una composición muy simple y muy bella.
Yo soy muy ecléctico y tengo CDs muy variados. De hecho, cuando la gente ve mi colección se sorprende por ver juntos discos de Withney Houston con otros de Shostakovich.

BS: Pues ha sido un auténtico placer. Mucha suerte en el futuro, Lucio.
LG: El placer ha sido mío. Suerte con vuestra página.

Para más información acerca del compositor, visitar su página web oficial: www.luciogodoy.com

Entrevista realizada para BSOSpirit por Pablo Nieto y Miguel Ordoñez.