Entrevista a Jeff Rona

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BSO Spirit (BS): Para empezar, cuéntenos, ¿cómo empezó en esto de la música de cine? ¿Cómo llegó a formar parte de Media Ventures?
JR: Comencé componiendo diferentes piezas de música para concierto, así como trabajando en múltiples grabaciones de canciones pop, antes de hacer nada de música de cine. Puse también música para películas de estudiantes, cortos, en definitiva, todo lo que podía caer en mis manos.
En Los Ángeles estuve muy ocupado trabajando como programador de sintetizadores. Muchos de mis clientes eran compositores de cine, que me eligieron para crear nuevos sonidos para sus proyectos. Para alguno de ellos hice bastante "trabajo sucio" no acreditado. Eso fue para mí una gran escuela de cine.
Un amigo en común me presentó a Hans para que le hiciera unos samples y desde entonces nos hicimos muy buenos amigos. Un año o dos después yo trasladé mi estudio a Media Ventures y comencé a escribir desde allí.

BS: De todos es sabido que trabajar en equipo puede ser muchas veces una tarea difícil, pero en Media Ventures es un sistema de trabajo muy habitual. ¿Cómo se consigue esa armonía y organización para trabajar en colaboración? ¿Le gusta ese sistema de trabajo?.
JR: Es mejor si una sola persona está al frente del proyecto y puede asignar tareas a cualquiera de sus colaboradores. Esto evita un montón de discusiones, conjeturas y perdidas de tiempo. Yo hice muy pocas colaboraciones de este tipo. Lo normal es que haga mis propios proyectos, y sólo ocasionalmente, "tienda la mano" a otros compositores de Media Ventures.

BS: Su primera colaboración con Hans Zimmer fue "Toys", película para la cual puso música adicional. A ésta le siguieron obras tan carismáticas como The Fan, The Prince of Egypt, The Thin Red Line, Gladiator o Black Hawk Down. ¿Cómo es trabajar con Hans Zimmer? Háblenos un poco de su relación con este compositor.
JR: Dado que mi estilo de escritura y métodos de composición son muy diferentes a los de Hans, por lo general yo hago temas no vinculados a los suyos. Son ideas originales para determinados caracteres o escenas específicas. Hans sabe lo que quiere, y sabe cómo conseguirlo. Él no pide a nadie hacer algo que no pueda hacer. Le gusta trabajar muy cuidadosamente incluso si tiene una fecha límite.
A mí Hans me ha inspirado siempre, y pienso que yo he hecho lo mismo con él, aportando ideas a sus proyectos.

BS: The Prince of Egypt fue elegida, por los miembros de la comunidad de BSO Spirit como la mejor banda sonora de animación de todos los tiempos. Usted fue el encargado del "Middle Eastern Woodwins". ¿Intervino en algún otro aspecto creativo de esta banda sonora?
JR: ¿¡Mejor que el score de El Gigante de Hierro!? Yo adoro Fantasía, La Bella Durmiente, El Rey León, así como Buscando a Nemo. Para El Príncipe de Egipto toque numerosos instrumentos norteafricanos, y colaboré muy estrechamente con el resto de músicos orientales. Un score muy complicado, para el que tuvimos que hacer un montón de trabajo orquestal y de edición.

BS: The Thin Red Line fue uno de los proyectos más ambiciosos de la carrera de Hans Zimmer. Según dijo, dedicó casi un año entero a la composición de la música. En los créditos del film, usted aparece reflejado como creador de "Visceral Ambience". ¿Qué nos puede contar de su participación en este proyecto?...
JR: Había un grupo de composiciones de otros compositores que formaban parte del score. Gran parte del esfuerzo fue para insertar en la grabación de los temas instrumentos poco habituales, encargados de crear "la música de miedo y caos" del film. Esto supuso establecer un severo contraste con relación a la austeridad del score de Hans. Sin embargo, en el último minuto se decidió que a esas piezas musicales les faltaba la energía y la fuerza necesaria para las escenas. Así que yo las reemplacé usando mis propios métodos. Por cuestiones legales, mi participación en esta banda sonora recibió esa extraña denominación, de compositor del "Visceral Ambience".

BS: Para Gladiator también realizó una interesante aportación, que podemos escuchar en el disco More Music from Gladiator. El corte titulado "Marrakesh Marketplace"...
JR: Compuse toda la música callejera que se escucha en Gladiator. Además, investigué sobre la música de la región y toque algunas flautas norteafricanas para aproximar la historia al sonido y el sentimiento de el período.

BS: Ese mismo año, repitió experiencia con Zimmer en Mission Impossible 2 y en An Everlasting Piece. En la primera usted era miembro de la M:I Band y en la segunda uno de los The Jings...
JR: Para An Everlasting Piece, toqué el pennywhistle en algunos temas y escribí una melodía, que al final no fue utilizada en la banda sonora. En MI:2, colaboré con el celista Martin Tillmann en gran parte del score. Ése fue un proyecto donde hubo un gran colaboración. ¡Se escribió mucha música en un espacio muy comprimido de tiempo!

BS: ¿Y en Black Hawk Down?.
JR: Entré hacia la mitad del proyecto, y escribí mis propios temas y piezas, algunas para la película, y otras como archivo musical para que los editores las usaran como ellos quisieran. Muchas están el film, y fragmentos de otras aparecen en temas de otras personas que también crearon música para la película. Es además el primer score que realicé completamente con software en un único ordenador. Una oportunidad única de experimentar todo lo que era posible. Pienso que fue un gran éxito, sin duda.

BS: Otros compositores con los que ha trabajado son Mark Isham (The Net, Chicago Hope), Philip Glass (Powaqqatsi) o Cliff Martínez (Kafka y Traffic). Supongo que cada uno tendría su método de trabajo...
JR: Totalmente. Hans Zimmer y Media Ventures no escriben música de cine siguiendo los métodos habituales. Es difícil de describir cómo es esto. Con cada compositor con el que he tenido el placer de trabajar, le he dado y recibido a cambio algo único.

BS: Su primer gran trabajo en solitario fue Tormenta Blanca (White Squall) de Ridley Scott. ¿Cómo llegó este proyecto a sus manos?
JR: Fue gracias a Hans. Había un score escrito para la película, pero fue descartado por una serie de razones. Yo nunca lo escuché. Ridley había trabajado previamente con Hans y le pidió ayuda. Hans me sugirió a mí a Ridley, y un día después, empecé a trabajar.

BS: Su evocadora partitura capta a la perfección la relación de amistad y compañerismo surgida entre los jóvenes estudiantes del Albatros y la tripulación, en especial con su Capitán. ¿Qué destacaría usted de este trabajo? ¿Alguna escena que le gustara musicar especialmente?
JR: Gracias por tus atentas palabras. Mi música trata es de captar el misterio del film, ese viaje de descubrimientos. Junto a la orquesta, interpreté numerosos instrumentos, incluyendo ¡¡Conchas Marinas!! Mi tema favorito es una elegía para cuerdas que escribí para la secuencia de la tormenta y el hundimiento del barco.

BS: ¿Cuál fue la implicación de Hans Zimmer en este proyecto?
JR: Escuchó algunos de mis temas, y me dio su opinión. Pero nada más. Escribí todo el score yo mismo en sólo tres semanas.

BS: Posteriormente, trabajó para NetForce (película basada en una novela de Tom Clancy), en The in Crowd, una historia de venganza, celos y traiciones; y el año pasado en Shelter Island, un Thriller protagonizado por Stephen Baldwin y Patsy Kensit. Tres películas que han pasado sin pena ni gloria, pero que aún así contienen interesantes partituras, en especial The in Crowd, que junto a Netforce puede comprarse a través de su página web. Háblenos de estos trabajos.
JR: Todos los compositores tienen películas que no funcionan tan bien como uno desearía. Yo no siento que mi música para esas películas sea inferior a la de mis proyectos más exitosos. Una de las películas que menos me gustan de en las que yo he trabajado, "Exit Wounds" del productor Joel Silver, funcionó muy bien, siendo número uno de taquilla durante dos o tres semanas. The Monthman Prophecies, dirigida por Mark Pellington, tuvo un éxito menor. Las películas que tú me mencionas no tuvieron éxito, aunque yo le tengo algo de cariño al score de The In Crowd, ¡no sé por que!

BS: Sus trabajos para el mundo de la televisión son de los más variados. De "The Critics" y High Incident pasando a Homicide-Life On The Street on video, y todo ello sin olvidar su música para dos series ambientadas en hospitales como son Chicago Hope y L.A. Doctors. ¿Es muy diferente trabajar para la televisión que hacerlo para el cine?
JR: Sí, tienes poco tiempo y los presupuestos son modestos. Así que debes ser más inteligente en el aprovechamiento de los recursos. El score para Homicide rompió todas las reglas de la música para televisión. Hasta entonces nadie había usado samplers de radios de policía, sirenas, claxones, percusión étnica, guitarras ambientales y sonidos extraños para un score de un drama policial. ¡Pero yo lo hice! Barry Levinson, el productor de Homicide, insistió en que el score no tenía que sonar a nada hecho para televisión antes.
Proyectos como Chicago Hope se basan en emociones, así que qué yo le di un toque muy diferente a mi forma de escribir. Mucho más tradicional. En general, disfruté trabajando en todas estas series.

BS: Tengo que decirle que su música para Chicago Hope me parece fantástica. ¿Qué nos puede contar de este trabajo?
JR: Usé un grupo de cuerdas en vivo cada semana, pero sólo cellos ¡Hasta una docena! A esto le añadí la guitarra acústica, saxo soprano y trompeta. Ocasionalmente yo mismo tocaba el pennywhistle u otra flauta. Fue una producción que tuvo bastante éxito, con la que disfruté mucho y que encima estaba producida por muy buenas personas (se refiere a David E.Kelley).

BS: Hablando de series, es necesario referirnos ahora de su proyecto más reciente "Traffic: The Mini-Series"... ¿Qué nos puedes contar de esta versión televisiva de la estupenda película de Steven Soderbergh?
JR: La película Traffic estaba basada en una muy respetada serie británica de televisión de comienzos de los 90. La película fue fantástica. El original trataba sobre el contrabando de heroína entre Pakistán e Inglaterra, a través de Alemania. Soderbergh trasladó la acción al tráfico de cocaína entre México y los Estados Unidos.
La serie de televisión (de 6 horas de duración) en la que acabo de trabajar recientemente, es mucho más amplia. Muestra el mundo del contrabando internacional de drogas, armas, dinero e incluso personas. Hay una red de intermediarios. Gente que transporta estas mercancías de forma ilegal alrededor del mundo, trabajando para otras personas. Es realmente triste.

BS: ¿Cómo es la música, Jeff?
JR: Trabajé con Cliff Martínez en el score de la película de Soderbergh. Pero para las series yo quería algo diferente. Más emocional, más energético, pero manteniendo un ambiente aproximado al score del film.

BS: Para todos los aficionados ha sido un gran noticia saber que Varése Sarabande ha editado la banda sonora de esta producción. La verdad es que la edición de bandas sonoras no vive su mejor momento debido a la proliferación de programas de descarga gratuita de música. ¿Cree que llegará un momento en el que se dejen de editar bandas sonoras debido a este problema? ¿Qué solución se le ocurre para evitar que el mercado reviente?
JR: La publicación del CD es extremadamente buena. Yo espero que la gente lo escuche. Los proyectos para Televisión, salvo que sean tan importantes como Traffic, raramente suelen ser editados. En mi página persona: www.jeffrona.com hay disponible un número limitado de copias firmadas por mí, junto a otros scores y libros mios.

BS: Dejando a un lado este tema, ¿Qué le parece como está el panorama actual de la música de cine? ¿Algún compositor o alguna obra que destacaría sobre los demás? Algunos críticos acusan a la mayoría de compositores de perdida de los valores tradicionales, de abusar de la música electrónica...
JR: Permíteme contestar a todas estas preguntas juntas.
Ahora hay mayor diversidad de música de cine que nunca. Hubo un tiempo en que la música de cine era muy identificable en cuanto a estilo y acercamientos. Nada más. Ahora tenemos scores orquestales, scores electrónicos, DJ scores, scores de música étnica, scores de hip hop, scores de rock, scores de canciones, scores jazzísticos, pon los nombres que quieras. Pienso que es fantástico. Esta diversidad ha traído a una gran número de personas al mundo de la música de cine. Algunos no componen siguiendo el estilo tradicional. Pero cada uno de ellos hace algo único, y eso es bueno.
Los compositores más exitosos de hoy en día no podrían existir sin el uso de ordenadores, sintetizadores y samplers. Yo ciertamente no podría. Y excepto por unos pocos scores que deben ser abaratados con el uso de la electrónica, ellos ofrecen algo a los scores de cine que una orquesta no puede, y viceversa. Así que es mejor dejarlo estar.
La composición se ha vuelto mucho menos importante en los últimos años por el recurso a una mayor supervisión musical, de la cual se encarga una persona contratada para buscar canciones de bandas y otros artistas del mundo del pop o el rock para el film. Así que el trabajo del compositor es sólo uno más de los elementos de la banda sonora. Lamentable, pero es algo habitual en los tiempos que corren...

BS: Hablemos de The Reel World. No es habitual que un compositor de cine escriba sobre música de cine. Personalmente, considero The Reel World como un Tratado imprescindible sobre este medio. ¿Qué pretende realmente con este libro? ¿Cuáles son sus objetivos?
JR: Numerosos compositores han escrito sobre su trabajo o sobre la música de cine. Henry Mancini escribió un par de ellos. Andre Previn escribió el mejor libro sobre música de cine que yo he leído nunca, llamado "No Minor Chords" ¡Para morirse de Risa! Mi libro "The Reel World" comenzó como una serie de artículos diarios que yo hice para Keyboard Magazine, una revista muy famosa de música. Describían mi trabajo y el de algunas de las personas con las que he trabajado, y que se convirtieron en un libro. Está escrito para que otros compositores lo lean, pero se ha convertido en un libro muy popular entre los aficionados. Describe el arte, los métodos y el negocio de la música de cine desde la perspectiva del compositor.

BS: Fuera del universo de la música de cine, suele ser habitual verle trabajar con la cantante Lisbeth Scott en discos como Dove o Climb, aportando música a discos como Leaves From The Tree o Trance Planet 5. Y sobretodo su sorprendente música para Exploring Bali... ¿Qué le motivo a hacer este álbum con música tradicional de aquel país?
JR: Fui invitado a visitar Bali con algunos amigos, fue algo excitante. Allí encontré un hombre que me llevó a dar una vuelta para escuchar toda la música creada en la isla. Traje algunas grabaciones que hice con mi equipo para mi propio disfrute, pero las mismas con el paso del tiempo se convirtieron en el CD. Hay una estupenda reseña en la revista inglesa The Wire Magazine, definiéndolo como las grabaciones esenciales sobre la música Balinesa.

BS: Ya por último, nos gustaría conocer cuales son sus proyectos más inmediatos.
JR: En este momento, estoy completando la música de una serie de documentales para la televisión americana, y empezaré con un film pronto, pero no puedo decirte el nombre todavía ¡Lo siento!

BS: Por último, la comunidad de BSO Spirit cuenta entre sus miembros con un grupo de talentosos y jóvenes compositores que sueñan en un futuro con tener la oportunidad que a ti te han dado ¿Qué recomendaciones les darías?
JR: Nunca pares de escribir. Escribe cada día. Invierte en buena tecnología para tu estudio, y aprende a usarla tan bien como Yo Yo Ma toca el cello. No hay excusa para una demo de mala calidad. Ve al cine tan a menudo como puedas, ve todo tipo películas y escucha la música muy, muy cuidadosamente. Pon el listón muy alto, y sobretodo, sé tú mismo.

BS: Desde la redacción de BSO Spirit estamos preparando un homenaje al recientemente fallecido compositor Michael Kamen y recogiendo las opiniones de varios compositores sobre su obra o persona. Si desea aportar su granito de arena estaríamos encantados de poder contar con su colaboración.
JR: Michael Kamen fue un músico extraordinario. Uno de los mejores. Él dijo una vez que el secreto de escribir buenos temas era hacerlos inevitables. Debían sonar tal como podían existir, no de otra forma.

Entrevista realizada por Miguel del Chicca y Pablo Nieto.