Dos días al teléfono con Trevor Jones (Primer día)

Also in English

Trevor Jones está en la industria cinematográfica desde principios de los ochenta. Ha trabajado en un gran número de películas diversas y cuenta con grandes scores como El cristal oscuro o El último mohicano. Con motivo del lanzamiento de su último trabajo, la divertida banda sonora de La vuelta al mundo en 80 días, intentamos contactar con su agente con la esperanza de que nos concediera una entrevista. El resultado fue esta larguísima entrevista que duró casi 3 horas (y que se hizo en dos días), en la que descubrimos la personalidad única de este compositor de gran talento. Hemos decidido dividirla en dos partes, dada su extensión. En esta primera, cubriremos los años ochenta, dejando para la segunda el resto de sus obras hasta la fecha.

Sevilla, 30 de junio. 13:00 hora local

Trevor Jones (TJ): ¡Hola! Soy Trevor. ¿Quién es?

BSOSpirit (BS): ¡Hola, Trevor! Soy Sergio.
TJ: ¡Oh! ¡Hola, Sergio! ¿Cómo estás?

BS: Bien, gracias, ¿y tú?
TJ: ¡Muy bien! Preparado para esta entrevista.

BS: Pues vayamos con ella.
TJ: Okay!

BS: Bueno, vamos a comenzar con tus primeros trabajos de los ochenta, ¿de acuerdo?
TJ: Sí, de acuerdo. Veamos qué puedo recordar... (risas).

BS: (risas) Cuando uno piensa en tus primeras obras, creo que es inevitable pensar en Excalibur. Antes de Excalibur escribiste música para unos pocos films menores. ¿Cómo fue tu reacción de trabajar en estas películas a hacerlo en una gran producción como Excalibur?
TJ: Bien... Antes de Excalibur hice como unos 20 films de estudiantes, y esas películas fueron el motivo de que John Boorman contactara conmigo. Él vio una, titulada The Beneficiary, y quedó impresionado por mi trabajo, así que decidió llamarme y darme aquella fantástica oportunidad. Y, desde luego, yo estuve entusiasmado de que me ofreciera un proyecto tan prestigioso... la oportunidad de mi vida, podría decir... un enorme paso adelante... y al ser John Boorman un director tan visionario que había hecho Hell in the Pacific (Infierno en el Pacífico) y... ¿cuál era aquella otra? Aquella con Jon Voight y los otros tres que sucede en un río...

BS: Deliverance (Defensa).
TJ: Eso es (risas). Pues él había dirigido aquellas dos grandes películas y yo era un gran fan de su obra como cineasta. Sus films tenían un alto calibre... no es broma... "Excalibur Alto-Calibre" (risas)... Era un director de prestigio y por eso yo estaba emocionado por trabajar con alguien a quien admiraba tanto.

BS: Centrándonos en la música, ¿de quién fue la idea de incluir piezas clásicas como Tristán e Isolda y Sigfrido de Wagner o Carmina Burana de Orff?
TJ: Bueno, antes de comenzar a rodar Excalibur, John había ido a Alemania al Festival de Bayreuth, donde vio el Ciclo del Anillo e inmediatamente se enamoró de esta obra maestra de Wagner. Así que cuando me pidió trabajar en Excalibur me dijo que tendría que trabajar en la parte instrumental del score, la "música ambiental" si quieres, pero que la música para las escenas cruciales de la película sería tomada de Wagner y de Orff. Así que la idea de poner la intensidad de Wagner en su película fue de John.

BS: Ya veo. Siempre me he preguntado cómo hubiera sido el score si tú lo hubieras compuesto en su totalidad...
TJ: Bueno, siempre me he considerado un compositor “a sueldo”. Trato de proporcionar al director lo que necesita para su película. Mi labor es poner mi perspectiva en su visión y de ese modo ofrecer segundas ideas sobre aquello en lo que trabaja. Así, cuando un director tiene ideas muy precisas sobre utilizar música en una escena, suelo darle ideas sobre cómo usarla. Quizás he pensado un par de veces en cómo podría haber sido esta o aquella película, pero nada más.

BS: De Excalibur pasaste a trabajar en Time Bandits (Los héroes del tiempo). ¿Cómo fue trabajar en aquella película?
TJ: Mi trabajo en Time Bandits se limitó a unos pocos cortes que escribí para algunas escenas griegas y entré en el proyecto a través de Terry Jones. Años después trabajé de nuevo con él en Labyrinth (Dentro del laberinto), y en estos momentos estoy trabajando en un proyecto muy pequeño basado en un poema que escribió cuando estudiaba en Oxford.

BS: ¿Qué tipo de proyecto?
TJ: Algunos estudiantes de cine de Oxford vinieron a verme la semana pasada y me dijeron que habían encontrado un breve poema escrito por Terry, que había sido impreso en las jarras de café de la cafetería de la Universidad de Oxford, un poema sobre un pájaro llamado Chova Piquirroja y me dijeron si sería lo bastante amable como para escribir la música para esa pequeña película de animación. Y eso es lo que hice.

BS: ¿Recuerdas algo sobre Time Bandits?
TJ: Muy poco, la verdad (risas).

BS:(risas) No importa.
TJ: Aquel fue un periodo muy agitado en mi carrera. Componía constantemente y además me convertí en responsable de Música de Cine en la Escuela Nacional de Cine. Así que fueron unos años muy ajetreados.

BS: Bueno, llegamos a una película que ha sido muy importante en tu carrera y que está considerada, incluso hoy, como una de tus obras maestras. Desde luego, estoy hablando de Dark Crystal (El cristal oscuro). ¿Cómo te involucraste en este film?
TJ: Contactó conmigo Duncan Kenworthy, productor de Jim Henson, y me pidió que me citará con Jim para hablar de un proyecto llamado Dark Crystal. Me reuní con él en Hampstead, donde estaba su taller, y allí vi los primeros trabajos de las criaturas que finalmente se convertirían en los Podlings, los Skeksis y los Místicos. Como puedes ver, entré en la película desde el primer momento y pude ver todas las cosas construidas desde el principio. Al hacerlo así, me vi emocionalmente implicado en el proyecto, y creo que fue por la manera en que Jim Henson trabaja y se involucra en sus proyectos, por su manera de ser, porque es un hombre muy generoso... Todas estas cosas unidas establecieron una relación en la que él no te tenía que decir qué tenías que hacer. Él te dejaba, te daba el espacio para desarrollar tus propias ideas. Así que estuve desafiándome a mí mismo constantemente, tratando de conseguir algo sobresaliente que hiciera honor a ese hombre. Como resultado tienes el que yo considero también uno de los scores más apasionantes que he hecho. Jim lo sabía y por eso tenía tanta confianza. Sabía lo grande que sería esta banda sonora y únicamente quería que yo lo descubriera por mí mismo (risas).

BS: Al estar en el proyecto desde el principio, ¿se desarrolló la música a medida que se rodaba la película o comenzaste a trabajar cuando el primer montaje de la película estuvo hecho?
TJ: La música se desarrollaba a medida que se iba haciendo la película. De hecho, Jim vino un día a decirme lo mucho que le encantaba la música que había escrito para los Místicos y los Skeksis, y que quería que se escuchara la música mientras rodaba las escenas. Así que la grabé y se puso en el set.

BS: Eso es muy infrecuente, ¿no?
TJ: Sí, todo lo que rodeó a Dark Crystal fue bastante único y tener la música sonando durante todo el rodaje fue fantástico a la hora de crear ambiente. De hecho, no recuerdo ninguna otra vez en que yo haya hecho esto. Pero para esta producción era perfecto, ya que sirvió para lograr el estado de ánimo adecuado para todos, desde el operador de cámara hasta el encargado de los muñecos. Fue muy especial.

BS: Y trabajar de esta forma, sin película (en la manera tradicional de hablar), ¿de dónde vino la inspiración para escribir la música?
TJ: La inspiración estaba por todas partes. La podías encontrar en los primeros bocetos dibujados por Jim, en el maravilloso guión que escribió y, a medida que se desarrollaba la producción, la podías encontrar en el taller de Jim, donde un puñado de gente con gran talento daban lo mejor de sí mismos para crear un mundo que nadie había visto antes, un mundo sin seres humanos pero que tenía cierta similitud con el nuestro. Así, me inspiré en la sinergia creativa que dominaba la producción e intenté dar lo mejor de mí mismo. Lo que me gusta pensar es que mi música es el puente que cubre el vacío entre aquel mundo no real y el público, dando sentido de mundo real a algo que es totalmente irreal. En aquel proceso, lo más duro fue tratar de entrar en la mente de Jim y pensar en las cosas que quería para su película (risas).

BS: Un trabajo muy duro, desde luego (risas).
TJ: Sí, constantemente cenábamos juntos y hablábamos del Castillo de los Skeksis o de los Gelflins, de esta o aquella escena. Fue muy divertido.

BS: Al trabajar al contrario de lo que es habitual (primero la película y después la música), ¿cómo se hizo el montaje para que encajara tan perfectamente con tu música?
TJ: Bueno, verás... Aunque se rodó con la música que escribí, aquella música sólo era para crear ambiente en la película...

BS: De acuerdo, ahora lo entiendo.
TJ: ...así que cuando se procedió al montaje tuve que escribir de nuevo para ajustar la música a la copia final que salió de la sala de montaje.

BS: Naturalmente.
TJ: Así que al final estuve componiendo continuamente para Dark Crystal. Escribí la música para el rodaje y para la copia final, pero también hubo muchas más cosas que necesitaron de mi ayuda para componer, como pases de moda en París y Nueva York, donde el vestuario de la película se adaptó a prendas de ropa. Escribí música para una exposición, para el Cómo se hizo... del film. Creo que trabajé aproximadamente 18 meses, mucho tiempo para invertir en un solo film.

BS: Desde luego. Es mucho tiempo para un compositor involucrado en una sola película...
TJ: Así es, pero fue un proceso creativo tan grande y tan inspirador que, de hecho, he visto utilizadas algunas de mis ideas años después en otras películas.

BS: Con el lanzamiento del score el año pasado, los aficionados pudieron finalmente tener una edición oficial en CD de tu trabajo. ¿Por qué se ha tardado tanto tiempo para que esta obra maestra se editara?
TJ: Bueno, creo que no hay muchas personas en el mundo que piensen que el lanzamiento comercial de un score sea relevante para el mercado. Es el tipo de cosas que está completamente fuera de mis manos. Si el productor de la película decide no editar un CD con la música es algo que no puedo controlar.

BS: ¿Has visto la edición?
TJ: No, no la he visto. De hecho, ni siquiera sabía que había sido editada hasta que me lo has dicho hace un minuto.

BS: ¿No lo sabías? ¡Dios mío! (risas)
TJ: No, no lo sabía (risas)

BS: Bueno, pues ya lo sabes. Ya que no la has visto, te la puedo describir...
TJ: Adelante, por favor.

BS: Bien. Es un doble CD...
TJ: ¿Un doble CD?

BS: Sí. Y fue editado por una compañía llamada Numenorean Records. El primer CD contiene las mismas pistas que el álbum original. El segundo contiene el score completo tal como aparece en la película.
TJ: ¿De verdad?

BS: Debo decirte que me has sorprendido. Esperaba que lo supieras.
TJ: Bueno... Lo que la compañía decide hacer con el material que tiene ahora en sus manos tiene poco o nada que ver con el compositor. Es de su propiedad y puede hacer con ello lo que quiera. ¡Espero conseguir una copia de la edición! (risas).

BS: Espero que la consigas algún día (risas).

BS: La otra película que hiciste con Jim Henson, Labyrinth (Dentro del laberinto), es muy diferente como aproximación al mundo de la fantasía. Para empezar, hay personajes de carne y hueso, pero creo que lo decisivo para el aspecto final de la película, fue la implicación de David Bowie. ¿Es así?
TJ: Sí.

BS: En cuanto a la película en sí, lo primero que quiero preguntarte es si el proceso creativo fue como el de Dark Crystal.
TJ: Lo que te puedo contar de Labyrinth es que... Mejor te explico la historia para que te hagas una idea.

BS: De acuerdo. Adelante.
TJ: Jim me pidió que fuera a América con él y Frank Oz, además de con Brian Froud (el diseñador) y Gary Kurtz, que creo que fue el productor de la primera de La guerra de las galaxias.

BS: Sí. Produjo La guerra de las galaxias y El imperio contraataca.
TJ: ¡Oh! Sí, es cierto. Los cinco fuimos a América a promocionar Dark Crystal en un montón de ciudades distintas. En esa gira promocional mostramos la película a la prensa y también se hicieron varios pases de beneficencia, donde recaudamos dinero para diferentes asociaciones... En fin... Jim y yo estábamos sentados en un aeropuerto –no recuerdo qué aeropuerto era porque visitamos tantas ciudades en tan poco tiempo...-, y Jim me preguntó: "¿Qué vamos a hacer ahora?", y yo dije: "¿Qué quieres decir?". Y me contestó: "De película, ¿qué haremos a continuación?". Más o menos, le dije: "Ahora que hemos hecho un gran score orquestal para Dark Crystal, ¿por qué no utilizamos el lenguaje del rock? ¿Por qué no usamos una aproximación a la fantasía totalmente contemporánea?" Me miró fijamente y respondió: "¿Qué quieres decir?", y le conté que utilizaríamos batería y guitarras para dar a la película un toque muy contemporáneo, y que algo que haría la película completamente distinta de Dark Crystal sería emplear actores reales. Entonces, Jim se quedó pensando un rato y me dijo que "si íbamos a usar ese lenguaje del rock, ¿a quién podíamos utilizar para darle un sentido real?". Así que empezamos a pensar en grandes estrellas del rock, como Sting, Mick Jagger... todas las estrellas del rock que pudieran actuar. Finalmente, Jim se decidió por David. Y esa es la historia, no sabíamos de qué iría el argumento ni nada más de la película. Lo único que sabíamos era que utilizaríamos música rock y que David Bowie estaría en ella.

BS: ¿Y de dónde salió la historia?
TJ: Más tarde, en Inglaterra, Jim y Terry Jones empezaron a trabajar juntos, basándose en las pocas ideas de las que habíamos hablado en el aeropuerto.

BS: ¿Por qué se tardó tanto (5 años) en completar la película?
TJ: Eso te demuestra lo difícil que es hacer una película (risas).

BS: (risas) Ahora no se tarda tanto. ¿Cómo se implicó David en el proceso de composición del score?
TJ: Cuando Terry completó el guión, decidimos que había escenas específicas que eran casi como set-pieces, y David Bowie quería utilizar la oportunidad que la daba la película como vehículo para sus propias canciones. Así que incluimos cuatro o cinco canciones que escribió para el film y mi trabajó consistió en escribir un score para que se adaptara al estilo de las canciones.

BS: ¿Cómo fue el proceso de trabajar con David Bowie?
TJ: Fue muy fácil. Él es un artista fenomenal y ser capaz de contribuir a una película de la queera protagonista fue una experiencia apasionante y una maravillosa oportunidad para mí. Él era un profesional extraordinario y su trabajo siempre reflejaba ese carácter. Podía llegar al estudio y en 10 minutos podía tener ya su trabajo hecho y estar listo para ir a cenar. Así era él. De hecho, uno de los halagos más importantes que me han hecho vino de él, un día en el estudio, cuando me dijo que había escuchado mi score y que se había quedado pasmado por mi talento (risas).

BS: Debió de ser chocante viniendo de él (risas).
TJ: Sí, estuve en una nube durante meses (risas).

BS: Si uno mira la impresionante cantidad de trabajos que has hecho durante tu carrera, da la sensación de que no quieres que te encasillen en ningún género, aunque hayas hecho bastantes películas históricas. ¿Por qué?
TJ: Bueno, el hecho es que si he trabajado en una película que ha tenido éxito, no quiero trabajar en el mismo género durante mucho tiempo. De hecho, creo que... ¿hubo unos 20 años entre Excalibur y Merlin?

BS: Bueno... Excalibur es de 1981 y Merlin de 1998, así que 17 años.
TJ: Diecisiete años entre dos películas sobre el mismo tema. Siempre he compuesto música de películas para mí, debido a la curiosa forma con la que miro mi trabajo... Empecé sin nada en elmundo. Todo lo que tenía era el sueño de escribir música para películas. Para mí es muy sencillo pensar en el tema que haré a continuación buscando lo que hay disponible e intentando no repetir en un género durante un tiempo, ya que cuando trabajo en un film exploro todas las posibilidades que el género me permite, y por eso no tengo el humor de volver a repetir en un proyecto similar a menos que haya pasado mucho tiempo.

BS: Así que siempre buscas un vehículo distinto para explorar tu arte compositivo.
TJ: Exacto. Y contra lo que más lucho es contra la manera que tiene Hollywood de encasillarte. Siempre me he preocupado de que la gente piense en mí como un compositor de música de cine, no como un compositor de comedias o de "espada y brujería" o de cualquier otro género. Siempre intento abarcar todo el espectro, todos los géneros.

BS: Eso se aprecia bien al mirar tu filmografía.
TJ: Eso puede enfurecer a mucha gente (risas), pero pienso que tras haber trabajado en una idea en particular, hay que moverse hacia otro tema.

BS: De acuerdo. Llegando a finales de los ochenta, vamos a comentar las dos películas que hiciste con Alan Parker, Angel Heart (El corazón del Ángel) y Mississippi Burning (Arde Mississippi). Ambas tienen un tratamiento musical denso por tu parte, en el cual creo que existe un esfuerzo no por crear una atmósfera musical sino una atmósfera en sí misma.
TJ: Exactamente.

BS: ¿Qué nos puedes contar de estas dos películas?
TJ: Bien... Si hay algo que puedo decir sobre mi vida como compositor es que he sido muy afortunado por poder trabajar con algunos de los mejores directores de la época. Repaso mi carrera y veo que fui tan afortunado de que Alan Parker me llamase para componer Angel Heart... Recuerdo que me llamó desde París (donde estaba rodando la película) y me pidió que fuera allí y la viera. Me senté en la sala sólo y comencé a ver aquellas imágenes... Cuando acabó la película, me estaba agitando como una cachorro (risas), y cuando salí de la sala le dije a Alan que era una gran película, pero que no entendía qué quería exactamente de mí. Me dijo que lo que esperaba de mí era dar a la película algo especial y me dijo que la abordara cómo yo eligiera. Lo que hice fue explorar el concepto del mal en la película. El mal es uno de los mayores temores humanos y cuando quieres dar un sentido musical al mal, lo que tienes que hacer es ir atrás, atrás, atrás, y volver a las cosas que la gente más teme: los recuerdos que tienes de cuando siendo niño quedaste encerrado en una habitación oscura y cosas así. Cuando intentas conectar con esos recuerdos es cuando encuentras el material con que trabajar. Intenté proporcionar ese sentimiento al score empleando música ordinaria, cotidiana, que uniera el mundo de Johnny con aquel en el que se estaba metiendo, la magia negra, su búsqueda. Para mí era como un viaje psicológico, siempre intentando relacionarlo con los miedos y emociones del público. Pero no de todo el público, sino con una persona en particular. Si puedo conectar con una persona, entonces puedo hacerlo con todo el público. Y habitualmente esa persona soy yo.

BS: Así que tu eres tu público potencial. ¿También eres tu crítico?
TJ: Siempre. Si no consigo asustarme a mí mismo, o hacerme reír o llorar, es que lo que estoy escribiendo es inútil.

BS: ¿Y qué recuerdas de Mississippi Burning, dado que tu música casi sólo subraya las escenas en las que está implicado el Klan o sus acciones?
TJ: La cuestión en Mississippi Burning es que el subrayado tenía una idea esencial muy rítmica, que me vino al principio de todo (Trevor tararea el tema principal de la película) y le dije a Alan que si utilizábamos esa idea a lo largo de toda la película, psicológicamente advertiríamosal público que el peligro estaba cerca. Para mí fue un score muy complicado (dadas las circunstancias históricas descritas), aunque se basaba en un motivo muy simple... un motivo que estaba construido de 20 formas diferentes para interpretarlo. Se podía tocar sólo con percusiones o con toda la orquesta, y obtener una reacción distinta del público.

BS: Al ser de Sudáfrica, ¿te ayudaron tus experiencias personales de alguna manera a la hora de componer la música?
TJ: Bueno. Yo sentía que estaba relacionado con el film y con su historia de una manera muy real, ya que viviendo en Sudáfrica había experimentado la magnitud del apartheid. Yo sabía lo que era, lo que se siente siendo una persona negra que vive en una sociedad que le juzga por el color de su piel. Por eso, podía entender cómo se pueden sentir los personajes afroamericanos, el miedo por su vida y por la de sus seres queridos.

BS: Bueno. Creo que aquí acaba nuestra primera parte de la entrevista.
TJ: Me hace ilusión seguir mañana con la segunda parte. Hasta mañana entonces.

BS: Sí, hasta mañana.

Entrevista a cargo de Sergio Benítez
Traducción de Óscar Giménez