Una charla informal con Gabriel Yared

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Por cierto, con motivo de nuestro tercer aniversario en la red, Yared no dejó pasar la oportunidad de felicitarnos. He aquí unas breves palabras:

I would like to wish you a wonderful Third Anniversary and to give your readers all my best regards and wishes.

Gabriel.

Sevilla, 30 de junio de 2004
Suena un teléfono lejano...

Gabriel Yared (GY): ¡Hola! ¿Quién es?

BSOSpirit (BS): ¡Hola, Gabriel! Soy Sergio.
GY: ¡Ah! ¡Hola, Sergio! ¿Cómo estás?

BS: Bien, las cosas van bien. Supongo que sabes que vamos a hablar del "asunto Troya"...
GY: (risas) Una forma muy delicada de plantearlo, desde luego muy delicada. Sí, ya sé... Debo decirte, Sergio, que me quedé desolado cuando supe por primera vez que estaba despedido y que he hecho algo que nadie había hecho nunca antes en mi situación: hablar claro.

BS: Un acto muy valiente por tu parte...
GY: Gracias. Mis colegas no lo hacen cuando los despiden, y desde luego no es la primera vez que me pasa a mí. Fui despedido de Los Miserables, y de Las alas de la paloma (Wings of the Dove), y nunca había hablado claro porque esta vez no fue igual que lo que me sucedió las otras dos. Esta vez fue completamente distinta. En Los Miserables, por ejemplo, me di cuenta desde el primer día de grabación en el estudio que Billie August (el director) no entendía nada de música ni nada de lo que yo estaba intentando hacer musicalmente con su película, así que cuando fui despedido no fue una sorpresa para mí, porque no había armonía entre los dos. En el caso de Las alas de la paloma fue duro al principio porque yo tenía que sustituir a otro compositor. Fue la primera y única vez que me ha sucedido. Edward Shearmur se encargaba de la película, pero después de mi Oscar por El paciente inglés, Harvey Wenstein, de Miramax, me quiso para componer Las alas de la paloma, aunque yo le dije que el score de Ed era maravilloso y que no entendía por qué me quería a mí... Él dijo: "más tonadas, más melodías...". Así que al final acepté el trabajo, pero me sentí muy mal por toda la situación de sustituir a otro compositor... y me prometí no volver a hacerlo nunca más. Así que compuse todo el score, y al final me sentí muy feliz y aliviado al saber que el director había hecho marcha atrás hacia su primera decisión y que utilizaría la música de Ed. Y tal como te he dicho, me prometí no volver a hacerlo nunca más.

BS: Esta clase de honestidad es muy difícil de encontrar en estos tiempos...
GY: Lo supongo. Es una costumbre muy detestable de la industria cinematográfica de hoy día. No significa gran cosa ser despedido. Para nada. Pero en el caso de Troya fue importante porque había estado viviendo con el director durante casi un año, durante todo el proceso previo a la grabación, en el que busqué música popular búlgara y macedonia, y le enviaba cada demo de cada pieza que hacía. Él estuvo cambiando su película todo el tiempo y yo cambiaba mi música conforme a la película en un proceso que duró seis meses, durante los cuales trabajé todos los días. Así, cuando supe que estaba despedido, después de todo el entusiasmo que él había mostrado... En ese momento no estaba enterado en absoluto del récord que tiene Wolfgang Petersen de rechazar compositores. Trabajó en Air Force One con Randy Newman y...

BS: ...fue sustituido por Jerry Goldsmith.
GY: Sí, y había trabajado con Angelo Badalamenti y lo reemplazó por Silvestri en La noche de los cristales rotos (Shattered). De todas formas, yo no sabía que él tenía ese récord. Lo único que sabía es que era muy sincero conmigo cuando me decía: "Me encanta tu música y todos los distintos temas que has hecho"... y cosas así. Que te despidan no es importante, pero en estas condiciones y estas específicas circunstancias fue terrible. Pienso que despedir a un compositor de esta manera es una mala costumbre por muchas razones distintas. Es malo para el compositor que ha sido rechazado, porque si el compositor es como yo, se acaba ofendiendo al compositor en su esencia, afectando a su fe en su propia música, a su fe en la relación entre él y el director. Es también malo para el compositor que lo sustituye, porque el compositor que llega en el último minuto debe descubrir un film entero, debe conseguir involucrarse en la historia, en los personajes, en la psicología y en la acción. Todo a última hora. Y este hecho le deja poquísimo tiempo para buscar, excavar, explorar, encontrar y, en especial, ir más allá de sus hábitos. Porque una de las cosas más importantes para un compositor es superar tus hábitos al componer, y si tienes un mes o menos para escribir 80 o 90 minutos de música, el resultado sólo puede ser malo para la música de cine y para la música en general, y lo peor de todo es que genera una mala sensación en la confraternidad entre colegas. Porque si un colega es capaz de llegar cuando queda un mes y decir "yo sustituiré a ese tío", está diciendo muy poco de sí mismo y del regalo que le han hecho. Yo creo que la música es una gracia que viene de arriba y hacerle eso a otro de tu clase pone en ridículo tu ética. No estoy hablando de moralidad sino de ética, de la forma en que haces las cosas. Mientras haya compositores que sustituyan una obra decente de otro compositor habrá productores que sustituirán compositores.
Así que es malo para el compositor rechazado, es malo para el que lo sustituye y es malo para el director, porque tiene muy poco tiempo para dedicarse a un nuevo compositor, nuevos temas, nuevas ideas para su película. Y lo peor de todo es que no tiene otra oportunidad para rechazar o rehusar cualquier cosa que le traiga el compositor.
También es malo para los productores y para el estudio, porque deben reinyectar un montón de dinero en la película debido al gran coste de recomponer y al inmenso coste de regrabar.
Y finalmente, es malo para la relación entre el director y el compositor, porque esta clase de actitud no afirma la permanencia en un equipo, mientras que la permanencia es algo muy importante en esta industria que estimula la creatividad. Ya sabes, ejemplos como Rota-Fellini, Leone-Morricone o...

BS: Herrmann-Hitchcock, Williams-Spielberg...
GY: Sí, exacto, o Anthony (Minghella) y yo mismo. Son ejemplos de grandes niveles de calidad musical y de relaciones humanas. ¿Para qué vas a tirar todo eso a la basura? ¿Para satisfacer a un grupo concreto de 20 personas tras un pase de prueba? Debo decírtelo, no merece la pena.

BS: Para nada.
GY: Por lo tanto, ser despedido de Troya fue malo para mí y fue malo para el que me sustituyó, porque dispuso de muy poco tiempo para escribir la música, aunque tengo que decirte que no he escuchado su composición ni he visto la película. Creo, de todos modos, que todos los compositores cinematográficos deben ser ante todo compositores, y todos nosotros somos capaces de componer cualquier cosa sin tener una película que nos sirva de inspiración.

BS: Es curioso lo que dices porque es exactamente lo que ocurre en la música clásica.
GY: Lo sé, Sergio. Cuando escuchas una bella sinfonía de Mahler, puedes cerrar los ojos y ver tu propia película.

BS: Sí, exacto.
GY: El mismo proceso puede hacerse con la música de cine sin tener toda la película delante para mirarla. Como compositor, mi forma de trabajar implica que tengo que estar involucrado en la película desde el principio, cuando aún no ha empezado a rodarse y todo son ideas y esbozos. Entonces es cuando me siento más cómodo, porque es entonces y no en otro momento cuando tengo la oportunidad de buscar y explorar cualquier material que utilizaré.

BS: Debo decirte que eso es muy poco frecuente.
GY: Lo sé. Mi primera película se hizo en 1980 con Jean-Luc Goddard, y ya entonces tomé la decisión de no hacerme cargo de una película que ya estuviera completada. Eso no me llama. Cuando me llama realmente es cuando no existe. Mi imaginación trabaja mejor cuando trabajo en algo borroso y no completamente perfilado.
Sin embargo, hace que mi trabajo sea más difícil. De lo que estoy contento es de saber que muchos compositores de hoy día están llegando a la misma conclusión: que es importante estar implicado desde el principio. Si no, lo que uno produce son sus propios hábitos. ¿Quién puede afirmar que, en una película cuya producción ha durado tres años, puede escribir un buen score que ignora todo el proceso y dar en tres meses algo que suena distinto de todo lo que ha compuesto antes? La respuesta es sencilla: NADIE puede afirmarlo honestamente.

BS: Sí. Casi podrías distinguir si esta o aquella banda sonora ha sido compuesta en un período breve de tiempo, dada su inadaptación a la película.
GY: Sergio, somos compositores. No somos COMPOSITORES DE CINE. Somos compositores de música en nuestras propias raíces y cuando eres un artista sabes que no posees nada, que te viene desde arriba y que todo lo que puedes hacer es dar forma a lo que te viene dado. Sólo somos artesanos, pero la inspiración viene de ARRIBA. Lo que debes hacer para honrar a ese regalo es trabajar lo más duro que puedas. Sólo Mozart era capaz de escribir música inmediatamente, pero no creo que haya ningún Mozart en la música de cine (risas).

BS: No, ninguno. (risas)
GY: En consecuencia, cualquiera que pueda hacer 5 o 6 películas al año no puede ir más allá de sus hábitos. Y creo que para mantener una actitud honesta en tu trabajo uno no puede estar implicado en más de un proyecto al mismo tiempo. De este modo, uno dará lo mejor a ese proyecto y honrará el regalo que le ha sido dado. De esta manera la música de cine podría compararse a la música clásica.

BS: En este sentido, también puedes decir, por ejemplo, que tu obra es como la de Wagner o la de Holst.
GY: Pero no lo es, porque basas tu trabajo en la escucha de su música. Es sólo porque un productor o un director quiere una composición muy tonal y melódica, con tonadas y eso. Las raíces de esa música están en Wagner, Strauss o Holst, ¡pero de una MANERA NATURAL! No puedes pensar en términos como: "¡Oh!, esto es de las Valquirias, esto es de Marte..."

BS: De acuerdo. Nunca me lo había planteado de ese modo.
GY: Y dado ese material temático, que todos quieren tener en su película, desarrollas todo el score basado en uno o dos temas. Quizás en Troya hay más, pero en una película normal no tienes más que dos temas que usarás como leitmotifs y que aparecerán aquí y allá, aunque bajo un amplio abanico de disfraces.

BS: Y en los leitmotifs tienes la relación con la música clásica, puesto que Listz, Frank o Wagner fueron los primeros en introducir este concepto.
GY: Exacto. Como ves, mi vida como compositor consiste en leer música, tocar el piano y componer todo lo que puedo, pero no me veo a mí mismo como un hombre para películas, que es para mí una forma secundaria da dar a la música lo mejor que tengo. De hecho, no me considero un buen compositor de cine (risas).

BS: Bueno, creo que mucha gente no estará de acuerdo contigo en eso (risas).
GY: Sí, es probable (risas).

BS: Después de ver la película y escuchar tu música, tuve la impresión de que tu música sobrepasa no sólo la música que sustituyó a la tuya, sino a la historia tal como nos la cuenta Petersen al final. Por ejemplo, tomemos el tema de "Aproach of the Greeks".
GY: De acuerdo.

BS: En esos temas...
GY: Sergio, permíteme que te interrumpa.

BS: Lo que quieras.
GY: Veo en las preguntas que me enviaste que la reacción de la gente acerca de haberme contratado para Troya no fue muy positiva.

BS: Así es. No fue positiva porque no eras la persona que la gente tenía en mente para una película épica de las proporciones de Troya.
GY: Bien, si ves mi filmografía desde su primer comienzo encontrarás que compuse la banda sonora de Betty Blue. ¿Cuál es la relación, si hay alguna, entre Betty Blue, El paciente inglés y Troya?

BS: Ninguna.
GY: ¡Eso es! Si echas una mirada a todas las obras que he hecho, verás que es una lista ecléctica de obras, cada una diferente de las anteriores. Pero entonces gané el Oscar en 1997 y todos empezaron a pedirme que hiciera lo mismo que hice para El paciente inglés, el mismo tipo de score romántico que ya había hecho.

BS: Claro, es lo que siempre ha pasado en Hollywood (risas).
GY: Sí, lo sé. Lo que yo decía era: "Por favor, escuchad la música que he compuesto antes, hay más en mí de lo que hay en El paciente inglés". Pero nadie escuchaba. Todo lo que querían era El paciente inglés. Así que no es culpa mía, es sólo que la gente no tiene imaginación (risas).

BS: (risas) Así que te encasillaron.
GY: (risas) Sí, fui tan encasillado... Gané un Oscar y nadie esperó que pudiera hacer algo distinto. Así que cuando llegó Troya, pensé que era la oportunidad de mostrar a todo el mundo que ese género también podía ser mío, que yo también podía componer de una manera muy diferente. Bueno, ¿qué ibas a preguntarme antes de que te interrumpiera?

BS: ¡No me acuerdo! (risas)
GY: (risas) Perdona.

BS: No importa. Creo que iba a decirte que uno no puede encontrar un rasgo de lo que se supone que es Gabriel Yared en esos temas, pero ya me has respondido a eso (risas).
GY: ¡Oh! ¡Hablo demasiado! (risas)

BS: (risas) ¡No pasa nada! Creo que nuestros lectores apreciaran tu honradez en tus respuestas.
GY: De todos modos, creo que la razón por la que siempre me han dado películas románticas es porque cuido tanto mi música que pongo gran esfuerzo hasta la última nota, y es muy fácil ir de eso a la música romántica. Pero me encantaría que alguien me ofreciera una película de ciencia-ficción o un thriller o lo que fuera que supusiera un reto para mi música.

BS: Hollywood tiene una forma horrible de encasillarlo todo.
GY: Sí, así es. He sido nominado tres veces. He ganado un Oscar, un Globo de Oro, un Grammy, todo... Pero no soy un compositor feliz por ello. La sensación que tengo por esos premios fue: "¡Oh, Dios mío! ¡Estoy encasillado!" Y la cuestión es que tengo muchas más cosas que decir. ¡Es una lástima!

BS: Sí, una gran lástima. Así, cuando Wolfgang te propuso hacer Troya, ¿cuál fue tu reacción?
GY: Lo primero que le dije fue algo como: "¿Sabes que nunca he compuesto para una película épica?". Y él contestó: "Lo sé, pero también sé que eres un gran melodista y que tienes la capacidad de hacer grandes cosas con esta película". Eso fue muy inspirador y así intenté proporcionarle lo que creo que es uno de mis mejores scores, porque tiene su lado romántico, pero también los temas para metales, la percusión y todo el material temático.

BS: Una pregunta sobre el material temático.
GY: ¡Dispara!

BS: Hay una gran diferencia entre los temas de Aquiles y Héctor. ¿A qué se debe?
GY: Para Aquiles quería algo trivial, muy simple, como él (tarareando el tema de Aquiles), un tema glorioso muy obvio. Para Héctor, al ser un personaje noble, quería algo más elaborado en el aspecto temático, más noble y serio. Así que para Aquiles tienes la gloria tocada así (tocando el piano) y para Héctor tienes la nobleza en el tema así (tocando el piano de nuevo). Pero donde yo quería resaltar la diferencia era entre los temas de amor de Paris con Helena y Aquiles con Briseida. El tema de amor de Aquiles y Briseida se deriva del de Aquiles...

BS: ...ya que Aquiles es el personaje dominante de esa relación.
GY: Desde luego. Y las cuatro primeras notas de su tema (tocando el piano) se convierten en la melodía central de su tema de amor (tocando el piano y tarareando). Para Paris y Helena quería un tema más..., cómo lo diría..., mucho más étnico, y por eso quise un tema bonito y sencillo, no demasiado exagerado. Cuando empecé la pregrabación en marzo de 2003 (antes del inicio del rodaje), me cité con muchos cantantes y vocalistas, y encontré a Tanya. Como es de Macedonia, decidí trabajar con ella como voz solista en el tema de Paris y Helena y también como voz del Destino. Siempre va a pasar algo importante cuando se escucha su voz.

BS: Sí, lo recuerdo perfectamente en la lucha entre Aquiles y Héctor.
GY: Sí, exacto. Quería reproducir la sensación de que una tragedia griega debería ser así y decidí incluir su voz como una pista cada vez que algo importante iba a suceder en la película. Pero también están los coros búlgaros, una historia que viene de hace mucho tiempo. En 1978...

BS: ¿En 1978? Yo sólo tenía 3 años entonces.
GY: ¿De verdad? (risas) Ese año compré un LP de cantantes búlgaros y me quedé tan asombrado por aquellas voces que me senté en el escritorio, me puse a escribir todos los coros y me dije: "Un día me encantaría utilizar aquellas voces". Para Troya me acordé de que podían parecerse a la música étnica que podía existir en aquella época de los troyanos y los griegos.

BS: Una cosa que no me chocó bien cuando vi la película fue el uso de la música durante la lucha de Aquiles y Héctor. Pensé en ese momento que había un fallo, porque las imágenes por sí mismas eran suficientemente fuertes para impactar en el público. Lo que me sorprendió al escuchar tu música fue que originalmente tuviste la misma idea. ¿Por qué?
GY: Bueno, es el punto álgido del film. Hemos estado siguiendo las acciones de Aquiles y Héctor por separado. Hemos visto un breve encuentro en el templo, donde Aquiles le dice a Héctor: "No es la hora de que luchen los príncipes, te mataré otro día". Cuando llega el momento, pensé que en lugar de utilizar toda la orquesta, sería más elocuente emplear sólo percusiones étnicas durante toda la escena. Sin temas ni melodías. Sólo percusión y cuerdas haciendo coll-legno (cuando las cuerdas se golpean con la madera del arco, no con las cerdas). Cuando Héctor es herido se escucha la voz de Tanya. No quería subrayar la acción, sino mostrarla como si fuese un ballet. Toda la acción en la escena está tan bellamente coreografiada que quise mostrarla como si fuera verdaderamente un ballet. Así, para la escena más importante de la película no opté por música en sentido estricto, sino por una danza.

BS: Cambiando de tema, ¿de quién fue la idea de despedirte y sustituir tu música por la de Horner?
GY: Del director. Él aceptó el cambio inmediatamente. Primero contactó con John Debney, que le dijo: "Lo siento, no puedo hacerlo", y después fue a ver a James Horner. Pero desde luego, fue idea suya y del productor. Si uno confía en un compositor y le encanta su música no puede inclinarse y cambiar en sólo 24 horas. Así, puedes decir que mi decepción fue más de tipo humano porque se refleja en mi música. Yo sabía que mi música era buena, nadie tiene que decírmelo. Trabajé día y noche sin un día de descanso para conseguir esa música. Así que no me desilusioné porque alguien la rechazara, me decepcionó porque un ser humano que había sido mi amigo durante un año acababa de traicionarme en sólo 24 horas.

BS: Es un sentimiento horrible verse traicionado por un amigo...
GY: Sí, es horrible. Pero me molesta más el hecho de saber (y desde que colgué la música en mi web me lo ha dicho mucha gente) que mi música era buena, probablemente demasiado buena para esa película.

BS: Bueno... Lo que puedo decirte después de haber visto la película es que tú música supera de lejos lo que el film nos está contando.
GY: Bueno... Tengo que contarte algo, Sergio. El Destino es muy importante en mi vida. Siempre acepto lo que me suceda, pero en esta ocasión la razón era inaceptable, y al decidir colgar mi música en mi web, que ha sido un acontecimiento en esta industria, todos en Hollywood conocen mi score, muchos compositores jóvenes me han escrito diciéndome que esa decisión era acertada, y al final, ése es mi premio.

BS: Y enfrentarse al sistema de Hollywood es un gran paso.
GY: Lo sé, pero no creo que ahora esté en una lista negra o similar (risas).

BS: ¿No lo estás? (risas)
GY: (risas) El motivo de hacer aquello fue destacar mi trabajo y exclamar: "No despidas a un compositor con el que has trabajado durante un año". Quizás yo sea anticuado, pero me gusta pensar que los compositores somos artistas y para mí sería duro sustituir o rechazar a alguien trabajando de esta manera. La idea de que muchos meses de trabajo puedan reemplazarse en una o dos semanas es ofensiva para el mundo de la música de cine y para el mundo del arte en general.

BS: Pero habiendo perdido la batalla, no has perdido la guerra. Por el contrario, todos los que escuchan tu música se enamoran de ella.
GY: Lo sé, lo sé, he recibido muchos e-mails de apoyo y me he propuesto responder todos y cada uno de ellos agradeciendo a todas las personas que se han tomado el tiempo de darme fuerza con sus palabras. Pero por el momento, lo único que quiero es descansar y esperar que me lleguen nuevos proyectos, proyectos que afortunadamente supondrán un desafío del mismo modo que lo fue Troya.

BS: Bueno... no creo que sea extraño esperarlos, ya que mucha gente ha escuchado tu música.
GY: Lo sé y así lo espero. Ser un compositor significa que tienes en tus manos la capacidad de hacer todo lo que te propongas, y estaría muy contento de que alguien me ofreciese un proyecto de ciencia-ficción, una comedia o una pequeña película, muy contento. Pero por ahora, todo lo que quiero es olvidar este asunto y seguir mi vida, componer y leer música cada día.

BS: ¿Tienes algo entre manos que puedas comentarnos?
GY: No tengo nada concreto en mi agenda. Espero la siguiente película de Anthony Minghella (que es como mi hermano del alma), pero aparte de eso y del lanzamiento de un CD con scores míos que nadie conoce, no tengo nada entre manos, sólo descanso (risas).

BS: (risas) ¿Hay algo más que quieras decirnos?
GY: Bueno, hay algo que quiero decir. Componer para películas es una oportunidad fantástica, pero componer para películas debería concebirse siempre para elevar al espectador, no hacer sólo lo que la película espera o lo que el público espera. Siempre deberíamos conseguir hacer mucho más de lo que se nos pide.

BS: Bonito final para la entrevista, Gabriel. Espero que hablemos de nuevo cuando tengas un nuevo trabajo.
GY: Cuenta con ello.

BS: Ha sido un placer hablar contigo, Gabriel. Adiós.
GY: El placer también ha sido mío. Adiós.

Para saber más sobre el compositor, visita www.gabrielyared.com

También puedes recordar el Especial Troya de BSOSpirit.

Entrevista realizada por Sergio Benítez, traducida por Óscar Giménez.