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 Le pedí a Tim una secuencia de títulos. La idea inicial consistía en ponerlos sobre la primera escena. Tim no sabía si la quería. Prácticamente le supliqué. Pensaba que debíamos dar el tono desde el principio. En todas las películas de Tim, creo... El tono que les da es tan insólito, que asentar un tema potente al principio que señale en qué universo te encuentras creo que ayuda mucho. Me apetece mucho poner música a los créditos de sus filmes: "Quizá no es lo primero que veas, pero es el lugar al que te llevaremos". Asentar ese tema. Plantar la semilla del viaje que va a emprender el público.
Bob Dawson me llamó. Ha colaborado mucho con Tim. Trabajamos juntos desde Eduardo manostijeras. Me pidió ayuda en unas cosas. Así que compuse algunas piezas y Bob trajo los storyboards. Tocábamos uno contra... No, tocábamos juntos. Escribí una pieza y luego me mostró los storyboards. Sus storyboards me inspiraron la música. Por lo tanto, es más difícil no tener una secuencia de créditos. Lo más sencillo es cuando la hay, como en Batman. Tenía un tema para los créditos casi terminado. Podía adaptarlo en función de los títulos. Lo peor es que te digan: "¿Puedo oír algo primero?". Tuve que imaginar la secuencia de créditos a partir de imágenes separadas que Bob Dawson tenía dibujadas en los storyboards. Es todo un reto, pero el resultado es bueno. Y estamos sincronizados. Hacerlo así es más difícil pero más estimulante. Me alegró mucho oír a Tim decir: "Tengo algunas ideas". Pero los créditos se hicieron más tarde.
Yo no necesito mucho. Le pregunté por su primera impresión sobre el proyecto. Me comentó que tenía algunas buenas ideas sobre la manera en que se mueven y se enfadan. Al hablar de ello se animaba. Se le veía en los ojos. Para mí eso bastaba. Tim es así. ¿Qué más necesito? De hecho, esos pocos datos ya fueron indicativos de la orientación de sus ideas. Entendí lo que le estimulaba.
Dijo que en ciertos aspectos sería como la película original, pero que, a la vez, iba a ser muy diferente. Vi que se entusiasmaba con los monos y que ya se imaginaba la manera en que se moverían. Creo que en eso se basaba su mayor motivación. Cuando un director o un actor hacen una película, enseguida algo te engancha. No puedo hablar por Tim, pero me imagino que sus ideas iban por ahí. A mí, lo primero que me enganchó fue imaginar a los mono luchando, y cómo se preparaban y avanzaban. El tema militar fue lo primero que me atrajo. Por eso mis músicas iniciales eran marchas. Vi el primer borrador y compuse un montón de música, un CD lleno de marchas para los monos. En el inicio eso fue lo que me enganchó. Siempre encontramos alguna cosa que nos motiva. A partir de eso, elaboras y desarrollas.
Las orquestas deben tocar mi música rítmicamente. Es algo que les trae de cabeza. No dejo que lo oigan todo porque se desanimarían. Algunas son muy densas y, si las oyen, podría ser en un momento no coincidente con lo que tocan. Se lo pongo difícil, pero les digo: "No lo oiréis todo, pero hay 72 pistas sonando con vosotros. Y debéis seguir el compás a rajatabla". Las orquestas suelen ir por detrás del compás. En general, vale. Pero aquí debe ajustarse. Debían estar muy alerta y tocar justo por delante del compás. Algunos instrumentos que uso mucho, como la corneta francesa, incluso tocando al compás, su sonido es posterior. Deben adelantarse para que suene al compás y por encima de la percusión que he previsto. No lo grabo de antemano. Tengo un método para grabar en pistas digitales, en MIDI, y así pueden sonar con la orquesta. Como todavía puede modificarse, a veces ocurre que lo escuchamos y decimos: "Quedaría mejor un poco más comprimido". O quizá: "Probemos más rápido". Aún puedo cambiar el tempo. Estas pistas sonoras pueden acelerarse o ralentizarse. Se puede ajustar en el plató en vez de poner lo que ya está pregrabado sin tener la posibilidad de efectuar ningún cambio. Es una técnica intermedia en la que, a pesar de estar en proceso de grabación con la orquesta, los cambios aún son posibles. Yo tengo todos los mismos samplers, sintetizadores y aparatos digitales en mi propio estudio que en el estudio de grabación con la orquesta. Todo lo del estudio está aquí. Son copias exactas. Puedo llevar los archivos al plató. Cada instrumento está duplicado. Puedo utilizar tantas pistas "Pro Tools" digitales como quiera. Incluso mi voz puede unirse a la orquesta. Es flexible. Al principio, cuando comenzaba a grabar, no podía hacer ningún ajuste en el plató. Estábamos bloqueados. Pero di con un modo de hacerlo que permitía cierta flexibilidad.
Ya al inicio, Tim y yo fijábamos los parámetros. Tim era firme en que la música debía ser sencilla pero sin ser convencional, aunque sí debía ser una gran partitura con referencias melódicas clásicas y elementos narrativos. Tenía que dar una sensación de primitivismo. Quiso que lo hiciera yo. Dijo: "Olvídate de que son monos. Imagínate que es una tribu primitiva contra otra. No compongas música de monos". Eso me pareció acertado. Lo que hice no hubiera sido diferente de tratarse de un film de tribus guerreras luchando entre sí. Podía ser simios, humanos, alienígenas, lo que sea. Narrativamente yo lo enfoqué así. Pero por el deseo de darle voz propia, decidí que habría muchas percusiones. Y para mí eso es el paraíso. Me inicié en la música con la percusión. Fabriqué muchos instrumentos. A los 18 años, comencé a coleccionar tambores. Pasé un año en África y me apasioné por la percusión. Tengo una gran colección, y cada año la utilizo más. Para esta película, antes de empezar, pasé una semana organizando mi colección de instrumentos y los sonidos que usaría, entre miles de posibilidades. ¿Qué más puedo necesitar? Tenía sonidos en mi cabeza que quería usar en El planeta de los simios. Llamé a un par de amigos y, durante todo un día, hicimos pruebas. Luego pasé una semana ordenando esos sonidos en ficheros. Había muchos sonidos huecos, de bambú y de PVC. Los tenía en mi cabeza pero no estaban en mis archivos. Eran sonido de tambores tocados con los dedos. Timbales tocados sin mazas, también con los dedos. Y tamborileo con los dedos. También quería que los timbales sonaran fuerte, como si la membrana fuera a estallar. Las membranas pueden romperse, y si tienes a 100 músicos tocando un tema, mejor no romper la membrana del timbal. Eso podía hacerlo yo en mi estudio diciendo: "Vamos a romperlo, yo lo pagaré". Y el técnico me contesta: "De acuerdo". Hice muchas cosas así. Cuando ya tenía compuesta toda la percusión, lo que significó dos semanas de trabajo, empecé realmente a escribir la música. Sabía que yo debería tocar mucho a causa de mi empeño de yuxtaponer la percusión con elementos orquestales tradicionales. El uso de sintetizadores se debe a experimentos previos, a esas "marchas de monos" que hice para Tim. En dos o tres de ellas uso sintetizadores analógicos de un modo que, creía yo, Tim jamás aceptaría. Pero entonces le digo: "Este rollo es demasiado". Tim siempre gravita en esas órbitas. Dijo: "¿Eso qué es?". Y yo contesté: "Son sintetizadores de la vieja escuela". Y dijo: "¡Me encanta!". Lo incorporamos de inmediato. Me dijo: "Utiliza esa parte". A menudo, en una partitura de esa índole, el 20 ó 25 por ciento de la banda sonora la hago yo. El sonido que se oye en la percusión y los sintetizadores, me gusta hacerlos yo mismo. La peculiaridad de El planeta de los simios fue que yo interpreté el 50% de los temas. Al final, 72 pistas fueron grabadas por mí antes de empezar con la orquesta. En eso, es un caso único. En los grandes temas, la orquesta representa menos de la mitad del sonido. La otra mitad era de mi cosecha, tras muchas búsquedas nocturnas en mi biblioteca de sonidos. No dispusimos de mucho tiempo para esta película. Este tipo de bandas sonoras me ralentiza mucho. Sabía que, en este sentido, iba a ser duro. Pero Tim me había avisado: "Esto va a ser muy agotador". Prepararte de antemano ayuda mucho. Fui a Paría a descansar una semana. Me relajé mucho. Y así de relajado esperé lo que se avecinaba: sería el último mes y sabía que apenas podría dormir. Yo estaba preparado.
Fueron tres los grupos de percusión que formé al inicio del trabajo. Uno era un conjunto de balífonos africanos. Utilicé ese instrumento en la banda sonora. Son como xilófonos y se llaman balífonos. Me traje un montón de África occidental. Los había usado en escena, con un grupo de teatro. Pero son demasiado delicados para transportarlos al estar hechos de bambú, madera y calabazas, así que decidimos fabricarlos. Inventamos resonancias parecidas a las de la calabaza. Los tubulares son diferentes. La resonancia del balífono es redonda. Conseguimos globos sonda y los cubrimos de fibra de vidrio. Era de locos. Debíamos usar trajes y máscaras para poner fibra de vidrio y resina alrededor de un globo, y aun así, se comía el látex o lo que fuera eso. Dos tercios explotaban antes de endurecer, y quedábamos cubiertos de porquería. El otro tercio empezaba a endurecerse y entonces se derretían. Pero conseguimos hacer estos enormes resonadores redondos para los balífonos. Mi segundo grupo eran gamelanes indonesios, un instrumento de metal. Los hicimos con tubos de aluminio y piezas de metal. Durante meses, Leon Schneiderman, un miembro de la banda, y yo fabricamos esas cosas. Para los balífonos lijamos madera de palisandro. Durante meses estornudé y tuve polvo de palisandro en la nariz. Los meses siguientes fue polvo de aluminio y de acero inoxidable. El tercer grupo era una "orquesta de cocina". Eran todos objetos encontrados. Utilizaba sartenes, cuencos de latón de restos de almacenes. Parecía pequeños cascos militares. Los aporreábamos, los sincronizábamos y los añadíamos. También sincronicé vasos medidores que hice yo y latas de cerveza al revés. Esas cosas no pude sincronizarlas. Tuve que buscar otros tonos. De todo eso se desprende que la percusión es una pasión para mí. Una anécdota divertida ocurrió al saber que iba a hacer yo mismo la percusión. La música se compuso sobre la percusión, y por ésta comencé. El percusionista de mi orquesta -en la banda sonora hay pocos porque su parte ya la hice- se llamaba Amal Richards y había tocado con Jerry Goldsmith en la película original. Con Jerry pudo improvisar y hacer todo tipo de locuras. Lo primero que hice fue hablar con Amal y disculparme. Le dije: "Amal, lo siento. Tú lo pasaste bien solo en la primera versión. Yo quiero hacerlo en ésta". Se rió y dijo: "¿Has dejado algo para nosotros?". Y yo le contesté: "Sí, los platillos, los timbales, los tamboriles y poca cosa más". Él es el vínculo con el otro film. Siguió en ello y aparece en las dos. Él se lo pasó genial en la versión original. En ésta me ha tocado a mí. Es mi pasión. De no seguir este camino profesional, yo habría sido un percusionista loco igual que Amal. Sería uno de esos que tendría habitaciones llenas de instrumentos, igual que Amal. Su colección supera en mucho la mía. Es la mejor colección de instrumentos. Yo habría seguido la misma ruta que Amal, convirtiéndome en un percusionista de instrumentos étnicos. El percusionista Harry Partch fue un modelo para mí. Fabricaba sus instrumentos y componía para ellos. Hubo un tiempo en que deseaba ser como Harry Partch. En una banda sonora puedo emplear elementos curiosos de mi pasado que no suelo usar a menudo.
Con el tiempo he aprendido a no gastar muchas energías con ideas prematuras. Al inicio de mi carrera, intentando sacar provecho, hablaba con directores, leía guiones y apuntaba mis ideas. Ninguna de ellas ha prosperado. Ahora conozco suficientemente mi proceso creativo para saber que es mejor el enfoque contrario. Cuando veo el primer montaje no quiero tener ni ideas ni ideas preconcebidas. Prefiero ir sin ninguna preparación, porque así mi reacción será puramente visceral. A partir de esa reacción tomo apuntes. Paso días y semanas despierto hasta tarde. Tengo una grabadora a mano las 24 horas. A cualquier hora se me ocurre algo como mientras conduzco por la autopista. Estos primeros impulsos me servirán luego. Un mes antes, me pregunto: "¿Cómo abordaré esto?". Y escucho mis grabaciones. Suelen ser temas que canturreo en mi grabadora durante la primera visualización. Vi Mars Attacks! en un cine y tomé apuntes verbales, es decir, hablaba y tarareaba temas y otras cosas que, al llegar luego a casa, ayudaban a mi memoria a recordarlo todo. Eso acabó como música de los créditos, basada en apuntes verbales, melódicos y sonidos bucales. Tontas y ridículas anotaciones en una grabadoras. Si las oyerais, pensaríais que son desvaríos de un loco, porque es una combinación de tararear y hablar muy deprisa. Pequeñas cosas así. Y digo cosas como: "Segunda parte... tercera parte...". Os acordaréis de que en Amadeus, cuando él intenta describir esta partes está débil para escribir y dice: "Por encima de eso... pa-pa-pá, y encima de esto... ta-ta-tá". Mis apuntes son divagaciones similares. Al escucharlos oigo: "Encima de eso, esto"; y tiene sentido. Solo no significa nada.
Oí el tema de Batman en un vuelo de regreso a Londres. Me quedé atrapado por... Yo estoy en desventaja, porque hay un arte que se aprende, pero que yo desconozco: el solfeo. Es la facultad de poder transcribir las notas que tienes en la cabeza. Mi formación no es académica y jamás aprendí. Quizá un día lo haga. Por eso necesito un instrumento para componer. Puede ser un teclado o una guitarra. Incluso un violín. Cualquier cosa con notas. Puedo escribir una partitura con un violín, una guitarra o un teclado Casio en un avión. Eso me bastaría. Por desgracia no fue así. Me encerraba en el aseo para grabar complejos apunte verbales. Describía las partes una, dos y tres. "la tercera encima de la segunda. Posible contrapunto en la segunda". Los aseos de los viejos Boeing 747 son increíblemente ruidosos. Es como estar encima del motor. Debes comerte el micrófono. Imposible en mi asiento, pues los otros dormían. Había quien roncaba o intentaba dormir. Y te decías: "Vamos allá". Y sin parecer demente, volvía al lavabo. A la octava vez, las azafatas estaban preocupadas. No sabían si me encontraba mal o si era un yonkie pinchándome cada quince minutos. Por lo que fuera, me dijeron: "¿Podemos hacer algo por usted?"; "No, estoy bien. Estoy muy bien". "¿Quiere bicarbonato?"; "No, mi estómago está bien". "¿Se encuentra bien?"; "Sí, sí, estoy bien". A los diez minutos volvía a encerrarme. Tuve un vuelo de locos. Me di un buen susto cuando, al rato, escuché las cintas y con tanto ruido no se entendía nada. Al principio era como cuando divagas soñando. Las distintas partes no acababan de cuajar. Sentí pánico. Creí que lo había perdido todo. Sabía que se me iría de la cabeza, porque ponían música ambiental para aterrizar. Y esa música me borra en un instante todo de mi memoria. Debo fijar deprisa las ideas porque oigo un jingle en la radio y todo se me olvida. Temía que al aterrizar pusieran esa música ambiental suave y se me borraran las reflexiones de varias horas. El mismo temor en casa. Luego lo escuché, y sobre el ruido del motor: "Aquí está todo grabado. Lo tengo". Entonces lo escribí todo y me sentí mucho mejor. No sabes cuándo viene la inspiración. Yo la espero lo menos preparado posible. Leo el guión, veo el decorado, pero no gasto energía en formular ideas que pueden ser perjudiciales en vez de ayudarme. Al leer el guión, te haces una idea de la película. Nunca será la películas que imaginas. Puedes rodar una película de cien maneras, y necesitarás cien bandas sonoras distintas. La música refleja muchas cosas, además de la historia. El estilo, el ritmo de montaje, las luces y las sombras que se ven. Todo eso da el tono de la película y de cómo debe ser la música. Y nada de eso está escrito el guión.
La única ventaja que encuentro, no con Tim, sino con otros directores, al oír pistas provisionales, es que si les gusta, sé que debo apearme de la película. Lo he hecho seis veces. Eso me indica que no debo trabajar en esa película. Les diré: "Si te gusta, contrata al compositor". No me vale aunque yo sea el compositor. Hay mucha gente dispuesta a hacer pistas provisionales. Para mí no tiene interés aunque la haga yo. Nunca imitaré la música de otro en algo así. En una banda sonora sencilla es inevitable que se parezca un poco a otra composición en cincuenta años de música orquestal para el cine. Pero personalmente no puede parecerse a lo oído en una pista provisional. Si se da el caso, preferiría que fuera inconscientemente casual y de un compositor ya muerto. Quizá de una vieja película de mi infancia. Es algo mezquino y de poco valor. Si imito a alguien me digo: "¿Qué estoy haciendo?". No basta que me paguen. Me transformo en alguien insatisfecho.
He compuesto tantas bandas sonoras que sé cuándo me sobra el tiempo y cuándo me falta. Puedo escribir dos minutos al día y, una vez vista la película, puedo calcular cuantos días necesitaré antes de empezar con el meollo, y cuántos tengo para experimentar. Me vuelvo muy disciplinado, lo que no es natural en mí. Soy terriblemente disperso en la vida real, pero cuando empiezo a componer debo cambiar mi actitud y no basta con sentirme como un guerrero. A menudo me siento como si fuera a librar una batalla. Me pongo mentalmente el casco para la batalla, porque sé que dormiré poco y que tendré muchas presiones. Constantemente debo improvisar estando bajo presión, y si la película cambia, yo también debo hacerlo. Pero debo controlar mi tiempo, porque cuanto menos tiempo tengo, mayor es el problema. Con el que dispongo, aunque no sobra, puedo hacerlo. Lo lograré. Ése es el plan de batalla. Libro la batalla convencido de vencer. No sé si lograré salir entero, con brazos y piernas. No pienso cosas como: "Voy a ser genial". No consigo autoconvencerme de que puedo ser genial. Pero me convenzo de que puedo librar una batalla y sobrevivir, permanecer intacto hasta el final. No sé si saldré de ello entero o destrozado de sufrimiento, y al final, perdiendo la cara. Pero sé que sobreviviré. Estoy convencido de que es como ir a la guerra. Sea como sea, debes tener ese convencimiento o no podrás con el trabajo. Utilizo un tablero con la cuenta atrás de los días y con todos los temas. Me guío por la cuenta atrás tachando los temas y los días, uno a uno, para asegurarme de que terminaré.
Si eres un joven compositor o un muchacho que está empezando... En el cine de mi infancia escuché toda la música de Bernard Herrmann. Si soy compositor es por él y por el cine de ciencia ficción con el que crecí. En Ultimátum a la Tierra me fijé en la música por primera vez, leí el nombre y desde entonces le presté atención. Jasón y los argonautas, Sinbad y la princesa, La isla misteriosa, todas ésas. Por eso actualmente soy compositor. Tiempo atrás, la música era muy aparente. Hoy no es así. Y sin la posibilidad de oírla por separado, disgregada del doblaje, no puedes apreciar el efecto de la música. Gocé de un lujo que el cine de hoy no te da si lo comparas con las bandas sonoras de los años 60, cuando apenas había efectos de sonido. Había música y había imagen. Era un lujo que los adolescentes de hoy no disfrutan si no tienen la música separada en un DVD. Es la única manera de entender qué hace el compositor con la película.
Mi proceso mental cuando empiezo a componer es como un rompecabezas. Necesito tener los elementos clave muy claros en mi mente. Pueden ser 3 o 4, 7 u 8 distintas melodías o piezas rítmicas a las que siempre me remito. Así que las defino mentalmente. Las utilizo y sé dónde se encuentran en mi cerebro. A medida que escribo, separo los temas, y hago 3, 4 u 8 minutos de música loca pero consistente. Tengo esas piezas y puedo utilizarlas cuando quiera.
Me gusta componer de forma narrativa, de manera que si miras oyendo la música sabes lo que pasa. Y si la escuchas una segunda vez visualizas lo que acontece. Eso es lo difícil. Lo hacían los compositores de la vieja escuela en los años 30 y 40, y me gustaba. Es curioso que me inspiraran músicos ya difuntos cuando yo empecé. Era una época en la que la música para el cine estaba en su apogeo. La música debe expresarlo todo y eso es difícil. El reto para mí es intentar lograrlo, aunque ya no sea una obligación.
Tim es diferente al resto de directores que conozco, porque sus reacciones son totalmente instintivas. Él no divide su trabajo y tampoco lo intelectualiza. No racionaliza el porqué de sus decisiones. Para mí es lo mejor. A los otros directores les digo: "No describas la música. Dime qué sientes". Cuando toco, él es concreto. Su reacción es franca, positiva o negativa, y esto facilita las cosas, ya que la reacción es clara. Como compositor, la claridad me permite progresar de una manera eficaz y rápida. Ambos debemos recorrer un cierto camino. En mi recorrido debo tener en cuenta a Tim, y él debe saber qué es lo que más le conviene. Los caminos arrancan por separado, pero, a la larga, coinciden y se convierten en uno solo por el que caminamos juntos. Este proceso conlleva experimentación, definir lo que funciona según sus instintos y los míos, y ver dónde coinciden. No es evidente pero se trata de eso. Al fin y al cabo, en la película no puedes poner una música que no le guste al director. Eso siempre es así. Convencer al director de la música puede ser más difícil que componerla. Convencerles de hacer algo bueno es más duro que hacerlo. Con Tim no es el caso. Para ambos, lograr definiciones significa trabajo. Y tanto yo como Tim sabemos claramente lo que queremos o no. Hay cosas que puedo hacer y otras que no. En eso soy claro: "No, por ahí no paso". Si un director me pide una música que no me gusta, no la hago. Y si se parece a lo que otro ha compuesto, tampoco. Tengo mis pautas marcadas, y en eso soy muy duro. En algunas películas, eso es una auténtica lucha. Con Tim es más bien una pequeña aventura.
Las tomas de acción suelen ser una pesadilla. O sea, escribir música densa y ajustada a la acción requiere mucho tiempo. Imposible ir deprisa. Trabajo durante horas, segmento a segmento, y tengo la sensación de haber escrito 40 segundos. Y si suman 14 segundos y medio, me digo: "¡Dios mío!". Es la parte más difícil de una película como El planeta de los simios. Sabía que los últimos 20 minutos eran de música consistente, música para la acción. Debía estar preparado para ello, porque no puedes ir deprisa. Debes definirlo todo. Sabía que sería duro. Siempre es así. Cuando veo una película de acción de otro compositor y oigo una gran secuencia, me quedo agotado, porque sé cuánto trabajo significa. Pensaba eso en algunas obras de Jerry Goldsmith. Las grandes escenas y los títulos de crédito son realmente difíciles. Pongo mucha energía en esas escenas clave. Quiero que quede bien. Y significa el mismo trabajo componer 2 minutos y medio para los créditos principales que 20 minutos de música, una vez metido.
Hay un tipo de composición orquestal similar a la música contemporánea. Es como la música pop que despierta en mí las ansias de matar. A veces, en el cine, me ocurre eso. Lo siento así. Me pasa lo mismo con la música de cine actual. Cuando la oigo, puedo imaginar los acordes antes de que suenan. Aunque sea la primera vez que la oigo. Y hay un tipo de músicas pseudo-románticas, pseudo-extravagante o pseudo-heroicas, tan frecuentes que son intercambiables. Podría usarlas en 20 películas y funcionaría en todas ellas. Y si suenan como música de género, me pongo furioso. Cuando siento que me empujan en esa dirección es cuando digo: "Por ahí no paso", porque eso terminaría con una pelea a muerte a la que no sobreviviremos. Es como en todas las cosas. Llega un punto en que debes decidir lo que quieres en la vida. Lo considero un arte, aunque a veces también sea artesanía. Pero tiene algo de arte. Cuando pierdo esa conexión, es horrible. He pasado por ahí, y no me ha gustado nada.
Para mí, una de las partes más interesantes fue la primera carga de los monos. Disfruté haciéndola. A mitad de esta secuencia de batalla pude cambiar los tempos de súbito y pasar a la percusión pura. Toda la secuencia fue un placer.
Y en la escena con los humanos asaltando el campamento también pude meter mucha percusión. Otra pieza divertida es cuando sacan a los humanos de las jaulas para marcarles. Ésta es el tipo de pieza que compuse porque el personaje es el amo de los esclavos. Tiene un papel maravilloso. Quería que fuera divertido, pero sin caer en el ridículo. A Tim le gustaba la idea de poner música corriente en lugar de ser trágica, como en las pistas provisionales, al marcarles. Era una música intensa y sombría. Tim me dijo sobre este personaje: "Debe ser cotidiano". Me lo pasé muy bien con esta pieza. Es lo más caprichoso que he hecho. La entrada en Ape City por primera vez fue otro capricho para el que compuse tres piezas para yuxtaponerlas a la banda sonora. El sonido de los músicos callejeros, el caliope tocado por un humano en vez de un mono y el sonido de la música de fondo como si fuera un estéreo, todo eso a la vez. Cuando huyen de la ciudad de los monos, vemos a un grupo de jóvenes bailando al son de la radio. Procuré escribir algo sensiblero, juvenil, que pareciera actual, música de monos mala. Hubo momentos en que disfruté olvidándome de la formalidad. Me reía solo mientras lo hacía. Otra escena que me encantó hacer, por lo retorcida que es, es cuando Ari suplica a Thade clemencia para los humanos. Retomé los temas que ya había hecho para darles totalmente la vuelta y obtener ese tema romántico y distorsionado. Eso era algo imprevisible, pero me encantó hacerlo.
Cuando tengo elementos a punto para una escena, me doy cuenta de que trabajo en un tema del film pero que le he dado totalmente la vuelta, tomando así una calidad sombría que de otra manera sería esperanzadora y complaciente. El punto que más me satisface como compositor es cuando los temas y la estructura rítmica cobran vida propia y surgen piezas sobre las que no tengo control y que me guían a mí. Es casi una experiencia trascendente.
Compuse la Ape Suite 2 para el álbum y no para la película. Pero al hacer antes el álbum, me dijeron: "Ponle cosas inspiradas en la película". Escribí esta pieza y la metieron en la película. Tim la montó con la música de acción. Le preocupaba lo que yo diría. Me miraba como pensando: "¡Dios mío!". Pero yo le dije: "Funciona perfectamente. Me alegro de que lo usaras". Lo curioso es que lo pusieran en la banda sonora, y además se ajusta muy bien a la acción. Me quedé impresionado porque parecía estar compuesto especialmente para esa escena. Estaba muy bien integrado. Me gusta que utilicen mi música de esta manera. Y casualmente se ajusta a la perfección. Ese factor sorpresa es algo que me encanta cuando se produce. Me ha ocurrido que escribo una pieza de música y, de forma intuitiva, la combino con otra pieza de la banda sonora para ver cómo queda. A veces el director dice: "¿Puedes tocarlo?". Y se lo pongo. Resulta que todo cuadra perfectamente. Es curioso. Es una coincidencia. Estoy abierto a lo imprevisto. Pero a pesar de ser imprevisto, no es casualidad. De forma inconsciente escribí un tema anticipándome y al final coincide. En este punto, ya había compuesto más de media película. Ya estaba metido en el montaje de la música. Y claro, hay una cierta lógica... no es fortuito. Siento el ritmo de película mientras duermo. Escribía desde mi imaginación que estaba absorbida por el ritmo. Es una interesante manera de componer al revés. Lo hice para el álbum antes de terminar la película, y acabó en la banda sonora. Es una de las piezas preferidas, y la marcha principal de los monos se usa una docena de veces en la película. Hay un toque de fanfarria con mucha percusión, en la pieza que uso cuando los ejércitos de monos empiezan a avanzar, que me gustaba mucho.
Es durante la orquestación que la colaboración está en su punto más fácil y divertido. El principio es lo más complicado para determinar lo que queremos conseguir. En la orquestación, Tim muestra ese humor divertido y sádico a la vez, porque entonces no se siente presionado. Normalmente lleva una tremenda carga a todas horas, ocupándose del montaje y de los diálogos. Le llegan las tomas con efectos y trabaja noche y día. Durante la orquestación la presión la sufro yo. ¡Eso le encanta! Pero es un placer trabajar con él. En serio. No quiere perderse ni una sola sesión. Aunque no se pasa el rato criticando. Él viene a escuchar los primeros ensayos, y yo hago anotaciones de las cosas que quiero cambiar. Sé lo que él piensa. Y dice: "Quisiera hacer algunos comentarios". Los hace, pero yo ya los tengo anotados en mi lista. Sólo con mirarle puedo detectar si hay algo que no le va. Suele ocurrir que yo pienso lo mismo que él, porque a estas alturas ya estamos muy compenetrados. Es cuando más relajado está y cuando mejor se lo pasa. A veces debo pedirle que se concentre. Le digo: "Tim, ahora escucha", porque disfruta tanto, que se convierte en casi un niño. Es divertido, pero hay que acabarlo. Suelo ir a verle cuando rueda y está muy concentrado. A veces no se da cuenta de que estaba en el plató. Estás tan concentrado en el trabajo que no ves otra cosa. Durante los ensayos con la orquesta, Tim es otra persona. Lo pasamos muy bien es esta parte del proceso.
No suele oírse música sinfónica nueva. La gente escucha a los clásicos, pero la música sinfónica sólo se escucha en las universidades, en programas especiales, o en un auditorio. Me entero de los conciertos un mes después. Hay que pertenecer a esa comunidad para enterarse. Las composiciones para el cine son una parte importante de la música orquestal que se crea actualmente. Merece la pena oírla y conocer a los compositores. Pero no es pura en su forma. No está escrita como un trabajo orquestal puro. Se interpretan muy pocas composiciones orquestales originales. Al componer bandas sonoras, intento conectar con el público con ese pasado olvidado que ni yo he conocido, cuando los compositores hacían su oficio con minuciosidad. Las composiciones para el cine son melodías pop que se repiten una y otra vez. No hay nada artesanal en ello. Hoy no se hacen bandas sonoras como las de los años 60 ó 50. La ironía es que entonces la gente era sencilla. Cuando pienso en los años 50, pienso en gente sencilla. Pero las bandas sonoras de esa época son complejas. Ningún director de hoy lo aceptaría jamás. La música era intensa y compleja. Recientemente volví a escuchar la banda sonora de Espartaco. Es una gran obra sinfónica. Es densa, compleja y brillante. Es un arte que se pierde y que cada día va a menos. No es que yo llegue a ese nivel, pero me gustaría intentarlo. Es asombroso lo que hacían y la forma en que lo hacían. Pero de vez en cuando intento usar algunas cosas de ésas para establecer lazos y reflejar aquel pasado, que era una época brillante, enlazando lo que hago ahora con lo que se hacía entonces. Me vinculo con las dos primeras bandas sonoras que se hicieron, y que para mí fueron una inspiración. La novia de Frankenstein de Franz Waxman y King Kong de Max Steiner se hicieron con un año de diferencia. Y sin música de referencia aún no se hacían bandas sonoras. Ellos inventaron todo el proceso. Estos compositores originarios de Europa eran brillantes y, como hacemos ahora, empezaron a componer música para cine. Cuando puedo hacer una referencia a ese material, aunque sea mínima, me encanta hacerlo.
La música de Jerry en la película original era muy avanzada. La partitura de Jerry era vanguardista. Era disonante y hoy en día sería difícil aceptarla. Era una época en la que se podía ir muy lejos y era posible hacer cosas innovadoras en una película comercial. Todos decían: "¿Diablos, por qué no?". Ahora sería difícil, pero esta película pedía algo diferente. Si Tim me hubiera dicho: "Haz lo que tú quieras, no pondré objeciones", no habría hecho una música demasiado disonante. Aquí no era lo más apropiado. Todas mis músicas son densas, pero están enraizadas en pequeñas y simples figuras. Melodías y percusiones simples. Algunos ritmos son algo complejos, pero en realidad no demasiado. Si la analizas y la desmontas, se sostiene sobre bases simples. Ésta es la diferencia entre una partitura disonante y una que suene pasada de vueltas. En este remake se intentó hacer una música original adecuada a la película pero con personalidad propia. Se trata de una percusión combinada con orquestación tradicional. Ésa es la originalidad que quise darle. No sé si lo he conseguido, pero lo he intentado.
Paul (Oakenfold) vino cuando grabamos los créditos e hizo la mezcla. Luego yo le añadí cosas por encima. Fue divertido. Quería hacer algo que conectase y que tuviera potencial más allá de la parte orquestal, en vez de poner una canción, porque a Tim no suele gustarle. En el cine, cuando aparecen los créditos finales y suena el tambor que no se había oído antes, todo el mundo se levanta. Es la señal de que hay que irse. Eso corresponde al deseo de hacer cosas integradas. Robert Kraft, de la Fox, sugirió la idea. Yo lo hablé con Tim y dijo: "Vamos a probarlo. Nos lo pasaremos bien".
Transcrito del DVD de "El Planeta de los Simios" por Andrés Román
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