"All art is at once surface and symbol.
Those who go beneath the surface do so
at their peril. Those who read the symbol
do so at their peril."
--Oscar Wilde (prefacio de Dorian Grey)
Wilde advirtió premonitoriamente de los peligros de toda "profanación" verbal de la obra artística. Las palabras, más aún cuando adoptan la forma de juicios de valor, pueden distorsionar en ocasiones la identidad, la esencia de una determinada pieza.
"El juez supremo de la música es el oído", escribió Feijoo, y a fe que muchas sensaciones acústicas malinterpretadas, de oídos no suficientemente sensibles o a mentes desacostumbradas a escuchar, pueden hacernos creer y hacer creer a los demás que hemos dado con el significado último (incluso cuando éste no exista como tal) de una melodía. Criticar se convierte, así, más en un ejercicio dialéctico que en una muestra de tino acústico. Lo importante no es ya lo que la música dice sino la variedad de interpretaciones a que puede conducir, y lo que la música dice tiene como única contrapartida el silencio, o más música. Digo esto porque, en términos estrictamente musicales, el Ricercare de Anton Webern "critica" la Ofrenda musical de J.S. Bach; del mismo modo que la partitura de Bernstein para El cabo del miedo critica la de Herrmann para una versión anterior del mismo proyecto.
La nuestra, sin embargo, es una crítica verbal propiamente tal. Bueno es recordar que la palabra "crítica" procede del griego kríno, que significa, a la vez, separar, juzgar y decidir. La crítica verbal de la música nació con los primeros movimientos sinfónicos del siglo XVII, alrededor del universo cortesano más barroco que jamás haya existido. El crítico juzgaba entonces el valor de la obra compuesta y de su ejecución.
Siglo y medio más tarde, con la llegada del romanticismo, la música se popularizó y los periodistas decidieron impartir pedagogía: que todo el mundo aprenda a escuchar y a juzgar por sí mismo. En cierto modo, el romanticismo rompe con la crítica-juicio y propone una crítica-análisis. Novalis, por ejemplo, acuña el concepto de crítico de arte (kunstkritiker) en las antípodas del de juez de arte (kunstrichter). El comentario se ciñe a partir de entonces a un ejercicio de exégesis, eliminando el abismo entre la instancia reflexionante y la reflexionada.
Análisis y retrospectiva
Quiero evitar los juicios de valor sobre bandas sonoras en el momento de criticarlas hasta el punto de sustituir la noción de crítica por la de análisis, hasta el extremo de rehuir una puntuación que pueda predisponer al lector sobre lo escrito (o, incluso, sobre la audición musical o la visión de la película). Propongo, además, que dicho análisis valore por igual los elementos cinematográficos y musicales de la música de cine.
Cine y música son medios de expresión basados en lo vibrante (luz y sonido) y en una combinatoria selectiva de tiempos. De hecho, la música de cine nació mucho antes del cine sonoro (dialogado). Los hermanos Lumière, cuando disponían los pases de sus rodajes en el Grand Café de París, añadían comentarios musicales de un pianista en su hoja de instrucciones. Edison, al otro lado del Atlántico, compaginó el cinematógrafo con otro de sus inventos, el gramófono, con el que reproducía piezas o canciones muy sencillas grabadas con anterioridad.
No había que ser catedrático de estética para comprender que la vibración luminosa de unas imágenes en la oscuridad salía reforzada con la vibración sonora de un piano o un organillo cuyo tempo se adaptara al discurso cinematográfico y que mimara o, como diría Lalo Schifrin, "contrapuntara" los enfoques expresionistas o impresionistas del director.
Cuando El cantor de jazz saltó a la escena, músicos de muchas partes del mundo llevaban ya tiempo componiendo para el cine partituras musicales con indicación de orden, secuencia, minutado y nombre de la pieza interpretada; verdaderos tesoros que los escasos presupuestos o los espacios públicos destinados a un arte tenido entonces por menor casi nunca permitían ejecutar en toda ley; tesoros como la sinfonía de seis movimientos que Saint-Saëns compuso para la película El asesinato del duque de Guise (1908), partitura para un conjunto de cuerdas piano y órgano. El músico de Griffith, Joseph C. Breil, hizo algo parecido para Nacimiento de una nación (1914) e Intolerancia (1916). Eric Satie o Darius Milhaud se sumaron rápidamente a la lista y empezó una carrera que hoy día culminan multitud de compositores, tanto especializados en la música de cine como venidos de otros ámbitos musicales, que sumando la vibración de sus sonidos a la de la luz de una película, consiguen emocionarnos.
Fuera "disctaduras"
Entiendo que analizar la música de una película exclusivamente en base a la BSO editada de la misma no es un buen ejercicio de análisis melocinematográfico. Puede tener un valor como "revisión" discográfica de cara al coleccionismo de bandas sonoras, pero todos sabemos que la fidelidad de los discos a las películas, en lo que a música se refiere, no supera ni la de los Reyes Católicos como pareja... Salvando raras excepciones, el disco de la BSO es, desde su misma producción, un escaparate promocional de la película más que un tributo a la labor del compositor en ella enredado.
Con todo, es una herramienta casi imprescindible para la disección melocinematográfica de una película. Otras herramientas son el visionado en la sala, preferiblemente en hora intempestiva, con poca gente y un oído presto; también el vídeo y, sobre todo, el DVD. Esta última herramienta permite inmiscuirse en temas musicales muchas veces no acoplados al corte final de la película, pero grabados para tal propósito (algunas BSO también juegan a este juego, y eso es de agradecer), escuchar la banda sonora en versión original (en la que voces, sonidos y música se engarzan con mayor nitidez que en las versiones dobladas) y reproducir secuencias concretas de forma aislada. Lo único malo es que el DVD no sale a la venta hasta que la película se encuentra casi apartada de su emisión en salas públicas, y esto impide un análisis impecable a la vez que actual.
Dejemos las herramientas y pasemos al método. Nos hallamos con una serie de recuerdos de escenas y temas musicales en la cabeza y una pantalla en blanco frente a nosotros. ¿Qué escribir y cómo?
Todo pasa, a mi modo de ver, por dibujar primero un "esqueleto" de la música inscrita en la película: los temas (que no necesariamente coinciden con los cortes del disco, si bien éstos pueden orientar) de personajes, lugares o situaciones; su instrumentación y sus distintas variaciones de tempo o intensidad. En la página de BSO Spirit no han faltado ejemplos de esto último, como el "tratado" elaborado a raíz de la Trilogía del Anillo de Howard Shore.
En un segundo campo de análisis, cabe distinguir la labor expresionista (música que acompaña a reflexiones de voz en off, elipsis, secuencias abstractas, etc.) de la impresionista (paisajes de gran angular, travellings verticales, horizontales o circulares, escenas de acción, persecuciones, etc.). Se trata de analizar cómo la música viste, desviste o disfraza una secuencia estrictamente fotográfica o teatral. Que el resultado sea bueno o malo no importa tanto como por qué motivo resulta como resulta.
Deseo insistir en el valor de la música de cine como contrapunto, como giro estético a una secuencia. Se me ocurren dos ejemplos parecidos inscritos en el género bélico: el uso que Delerue hace del Adagio para cuerdas de Barber en Platoon, y el uso similar que Zimmer hace de piezas de cuerda propias en los asaltos a las tropas japonesas de Guadalcanal de La delgada línea roja.
La música emplea un tempo lento sin que necesariamente el director recurra a la cámara lenta... La lentitud de la música no desea entorpecer la acción sino sobredimensionarla en una visión particular, un pensamiento o mensaje... Se ven voces hablando o gritando, pero no interesa ya tanto lo qué dicen como por qué ocurre cuanto ocurre, qué razón o destino alimenta la secuencia...
Por último, quisiera que esta propuesta de teoría tuviera el "contrapunto" de otros argumentos con los que fraguar un estilo propio de análisis melocinematográfico para nuestra página web.
Jordi Montaner
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