A finales de los ochenta, un joven de Liverpool revolucionó el género del terror con un film de modesto presupuesto pero que suplía dichas limitaciones con una desbordante y malsana imaginación que acabaría germinando en la saga de terror épico más fascinante de la historia del cine, y cuyo legado abarca toda una dantesca mitología propia que ha ido enriqueciéndose con el paso del tiempo. Este film menor pero también de culto, supuso igualmente la presentación mundial del icono del terror por antonomasia, Pinhead, líder de los cenobitas. Y por si todo ello no fuera suficiente motivo para dedicarle este humilde estudio, la saga además nos ha regalado dos de las más grandes bandas sonoras de terror de la historia. ¿Qué más se puede pedir? Así pues, sumerjámonos en el retorcido y fascinante mundo del creador de pesadillas primigenias más importante desde H.P. Lovecraft: Clive Barker.
La década de los 80 fue especialmente fructífera en lo que a cine de terror se refiere, aunque cualitativamente no pienso que mantuviera el altísimo nivel de la década precedente. Proliferaban los slashers, muchos de los cuales eran de escaso interés y estaban basados en las mismas manidas fórmulas explotadas hasta la saciedad desde los tiempos de Halloween y las primeras incursiones en Italia realizadas por directores del calibre de Mario Bava. Wes Craven, un director que no es santo de mi devoción, tuvo uno de los aciertos de su en mi opinión irregular carrera cinematográfica con Pesadilla en Elm Street. Esta película inyectó algo de originalidad al género, aportando una dimensión onírica y fantástica muy de agradecer en un tipo de cine basado generalmente en la cansina premisa de un killer-on-the-loose sembrando el pánico entre adolescentes hormonados y despachándolos de las formas más originales y truculentas posibles (o al menos ésa es la intención). La verdad es que entre las secuelas de Halloween, las de Viernes 13, y otras aportaciones puntuales tales como Un San Valentín Sangriento, The Prowler, The Burning, Just Before Dawn o Intruder... por citar unos pocos, también abundaban películas que combinaban el terror más naïve con la comedia no siempre graciosa para adolescentes, y que tenían como emblemas films tales como Lost Boys, Noche de Miedo, House y similares. Por supuesto los Maestros del género... Argento, Carpenter, Cronenberg... contribuirían con obras del calibre de La Cosa, Phenomena o La Mosca... pero realmente se echaba en falta una película que explorara nuevos territorios y se apartara de la norma implantada por el cine de terror americano de los ochenta. Una película como Hellraiser.
Sinceramente, me resulta muy difícil ser objetivo cuando hablo no sólo ya de esta película, sino incluso de sus primeras tres secuelas. Soy un gran aficionado al terror fantástico, en especial Lovecraft. Me encantan las mitologías, me fascina la creación de otros mundos, otras criaturas, otras iconografías. Por supuesto en el mundo de la fantasía heroica y épica encontramos numerosos ejemplos de esta índole, pero llegado a un punto en mi vida empecé a sentirme cada vez más atraído por las historias más escabrosas y terroríficas que por las historias puramente fantásticas a lo Tolkien o Dragonlance. Estaba y aún hoy día estoy a la búsqueda y caza de historias complejas y elaboradas que presenten toda una mitología demoníaca en la cual situar el relato. Éste es el motivo por el cual el raquítico esquematismo argumental de los slashers me provoque, por lo general, el tedio más absoluto, y también que propuestas como Hellraiser, pese a lo irregulares que puedan ser en su conjunto (máxime si consideramos toda la saga), me "enamoren", si es que se puede usar un término semejante para describir mi fascinación por la iconografía barkeriana.
A lo largo del presente estudio esbozaremos algunas claves para entender no sólo la película, sino todo el rico y original universo que subyace tras lo que en un principio no era más que un simple relato de apenas 100 páginas. Pero veámoslo con más detalle.
2) El origen: The Hellbound Heart. Análisis comparativo
Barker is so good I am almost tongue-tied. What Baker does makes the rest of us look like we've been asleep for the last ten years. His stories are compulsorily readable and original. He is an important, exciting and enormously saleable writer.
(Stephen King)
2.1. Barker: escritor y cineasta
El debut cinematográfico en 1987 de Clive Barker se inspira en un relato titulado, The Hellbound Heart, y la cual constituye una obra menor en tamaño, que no en calidad, dentro del impresionante corpus narrativo del gran maestro del splatterpunk nacido en Liverpool. Ya por aquel entonces Barker despuntaba como un talento a tener en cuenta, no sólo por su enfermiza y retorcida imaginación, que apuntaba más allá de lo que muchos escritores de terror de por aquel entonces se habrían atrevido incluso a atisbar, sino también por la excelencia de su prosa, inusualmente elaborada y cuidada para tratarse de un escritor de obras conocidas por su combinación de terror orgánico, carnal, físico y sanguinolento, no exento de cierto malsano erotismo y alejado de los clichés que suelen lastrar este tipo de escritos.
Sus películas, por el contrario, o al menos una parte de ellas, están lastradas por imposiciones de productoras que cohíben la libertad creativa y de expresión y que impiden una plasmación fidedigna del universo barkeriano, plasmación que en una película, por su carácter visual, podría resultar demasiado repulsivo, epatante y desagradable. En un libro, sin embargo, el autor dispone de una mayor libertad sin cortapisas. Ése es uno de los motivos por los que, personalmente, pienso que, hasta el momento, Barker ha despuntado más en el medio escrito que en el cinematográfico. Estas diferencias pueden apreciarse en el tema que nos ocupa, la obra The Hellbound Heart y su célebre adaptación cinematográfica, entre las cuales encontraremos ciertas diferencias, si bien es de justicia reconocer que, en general, la opera prima de Barker constituye una adaptación bastante fiel a la obra literaria en la que se basa, como iremos viendo durante el transcurso del presente análisis comparativo.
2.2. The Hellbound Heart
The Hellbound Heart es un relato corto de no más de 140 páginas, publicado originalmente en 1986 como parte de la antología de relatos terroríficos bajo el título de Night Visions 3. Un año más tarde HarperCollins volvería a editar el relato, esta vez en solitario, gracias al éxito de la película. El relato cuenta con un elenco de personajes bastante restringido: Julia y su marido, Rory (en la película llamado Larry); el hermano de éste, Frank; y Kirsty, una amiga de Rory; aparte, están los cenobitas, aunque estos no son más que personajes secundarios, igual que en la película de 1987. Barker tenía muy claro desde el primer momento que esta historia giraría en torno a las relaciones entre personajes, especialmente al triángulo Julia-Frank-Rory. La acción viene dada por las decisiones y acciones de los personajes, que se mueven en un entorno igualmente reducido, una casa señorial en el número 55 de la calle Lodovico en Londres. Dicha casa actúa como un microcosmos personal en que se desarrolla la historia principal y todos sus argumentos secundarios, que no son tampoco demasiados. The HellboundHeart, por tanto, es una obra sencilla, aparentemente al menos. No hay profusión de páginas, ni de personajes, ni de emplazamientos. Y sin embargo, es una obra muy ambiciosa en cuanto a sus aspiraciones.
2.3. Invocando a los cenobitas
La primera parte narra el rito de invocación de los cenobitas por parte de Frank Cotton, un personaje odioso y desarraigado, codicioso, incapaz de establecer ningún vínculo emocional o afectivo con nadie, debido a su nihilismo, egocentrismo y avaricia sin límites. Esa avaricia lo convierte en un personaje incapaz de formar parte de una comunidad o familia. En uno de sus numerosos viajes alrededor del mundo, buscando placeres con los que saciar su voraz apetito por experimentar nuevas sensaciones, Frank acaba por encontrar lo que supuestamente es la llave a una nueva dimensión del placer. Frank ha probado todo lo que la humanidad podía ofrecer, viviendo siempre al filo de la navaja, ganándose la vida a base del robo, asesinato, contrabando de drogas, y saciando su insaciable búsqueda de placeres con prostitutas e incluso con la mujer de su hermano, a la que prácticamente violó (con el consentimiento de ésta, pero no deja de ser casi un acto de violación por el modo en el que lo hizo, con la consecuente traición a su hermano, el cual nunca llegaría a enterarse) horas antes de su boda. Toda una vida dedicada a la búsqueda y consumación del placer, y sin embargo, Frank necesita algo más, porque los placeres mundanos no son capaces de consumar su enfermizo apetito. Y ahí es donde entra Kircher, un Guardián, el cual, a cambio de unos favores, le entrega a Frank en Düsseldorf la Configuración Lemarchand, también conocida como La Configuración del Lamento.
La caja es en realidad un portal a un nuevo mundo de sensaciones y placeres más allá de lo concebible por la limitada concepción humana. Pero para poder disfrutar de dichas sensaciones es necesario desentrañar los cabalísticos mecanismos que rigen el funcionamiento del artefacto y abrir la caja-puzzle. Esto no frena a Frank, el cual, movido por la búsqueda de la satisfacción de sus deseos y de su desbordante hedonismo seguirá, cual Fausto moderno, las instrucciones de Kircher para desvelar sus secretos. El lugar es precisamente el 55 de la calle Lodovico, que otrora perteneciera a familiares que legaron el edificio a los dos hermanos. En una habitación húmeda y sumida en tinieblas, Frank pasará largas horas intentando abrir la caja creada por Lemarchand, el cual fue un juguetero francés del siglo XVIII, famoso por construir pájaros cantarines de madera. Lemarchand creó el diabólico artefacto, añadiendo, a un simple juguete de origen chino, una perversa lógica que tenía su inspiración en otros planos y otras formas de existencia. Barker revela el momento en el que Frank consigue finalmente abrir la caja de la siguiente manera:
So intent was Frank upon solving the puzzle of Lemarchand's box that he didn't hear the great bell begin to ring. The device had been constructed by a master craftsman, and the riddle was this--that though he'd been told the box contained wonders, there simply seemed to be no way into it, no clue on any of its six black lacquered faces as to the whereabouts of the pressure points that would disengage one piece of this three-dimensional jigsaw from another (...) Only after several hours of trial and error did a chance juxtaposition of thumbs, middle and last fingers bear fruit: an almost imperceptible click, and then--victory!--a segment of the box slid out from beside its neighbors.
There were two revelations.The first, that the interior surfaces were brilliantly polished. Frank's reflection--distorted, fragmented--skated across the lacquer. The second, that Lemarchand, who had been in his time a maker of singing birds, had constructed the box so that opening it tripped a musical mechanism, which began to tinkle a short rondo of sublime banality. Encouraged by his success, Frank proceeded to work on the box feverishly, quickly finding fresh alignments of fluted slot and oiled peg which in their turn revealed further intricacies. And with each solution--each new half twist or pull--a further melodic element was brought into play--the tune counterpointed and developed until the initial caprice was all but lost in ornamentation.
At some point in his labors, the bell had begun to ring--a steady somber tolling. He had not heard, at least not consciously. But when the puzzle was almost finished--the mirrored innards of the box unknotted--he became aware that his stomach churned so violently at the sound of the bell it might have been ringing half a lifetime. He looked up from his work. For a few moments he supposed the noise to be coming from somewhere in the street outside--but he rapidly dismissed that notion (...) No. The sound was coming from somewhere much more distant, through the very door (as yet invisible) that Lemarchand's miraculous box had been constructed to open. Everything that Kircher, who had sold him the box, had promised of it was true! He was on the threshold of a new world, a province infinitely far from the room in which he sat.
(Barker, C. The Hellbound Heart. London: HarperCollins. P. 3-5)
Todo esto se explica de un modo más precipitado en la película, a modo de prólogo, pese a que, como puede comprobarse en el extracto de arriba, el relato se toma más tiempo en la descripción del proceso, en los prolegómenos y también en el estado emocional e intelectual de Frank durante el proceso. A partir de este momento, la película sigue un camino distinto al antecedente literario. En la película, justo después de resolver el enigma de la caja, Frank es inmovilizado por el dolor cuando unos garfios unidos a unas cadenas que parecen obedecer al líder de los cenobitas desgarran su piel, arrancándosela para, acto seguido, arrojar al desollado desdichado al Laberinto, en donde será presa de las torturas concebidas por el Ingeniero. En el relato, sin embargo, ocurre algo distinto. Aparecen cuatro cenobitas, cuyo líder curiosamente no será Pinhead, como en la película, sino otro cenobita desfigurado por cicatrices, garfios y cadenas. Además, el cenobita que presenta un aspecto similar al que posee Pinhead en las películas tiene una voz afeminada. Seguramente para la película Barker decidió hacer algunas modificaciones de cara a la gran pantalla, optando por convertir al cenobita con la cabeza y lengua perforada por clavos en el único e indiscutible líder, otorgándole asimismo un aspecto inequívocamente masculino.
It came from them: from the quartet of Cenobites who now, with the wall sealed behind them, occupied the room. A fitful phosphorescence came with them, like the glow of deep-sea fishes: blue, cold; charmless. It struck Frank that he had never once wondered what they look like. His imagination, though fertile when it came to trickery and theft, was impoverished in other regards: the skill to picture these eminences was beyond him, so he had not even tried.
Why then was he so distressed to set eyes upon them? Was it the scars that covered every inch of their bodies; the flesh cosmetically punctures and sliced and infibulated, then dusted down with ash? Was it the smell of vanilla they brought with them, the sweetness of which did little to disguise the stench beneath? Or was it that as the light grew, and he scanned them more closely, he saw nothing of joy, or even humanity, in their maimed faces: only desperation, and an appetite that made his bowels ache to be voided.
‘What city is this?' one of the four enquired. Frank had difficulty guessing the speaker's gender with any certainty. Its clothes, some of which were sewn both to and through its skin, hid its private parts, and there was nothing in the dregs of its voice, or in its wilfully disfigured features, that offered the least clue. When it spoke the hooks that transfixed the flaps on its eyes, and were wed, by an intricate system of chains passed through flesh and bone alike, to similar hooks through the lower lips, were teased by the motion, exposing the glistening meat beneath.
‘I asked you a question,' it said. Frank made no reply. The name of this city was the last thing on his mind.
‘Do you understand?' the figure beside the first speaker demanded. Its voice, unlike that of its companion, was light and breathy - the voice of an excited girl. Every inch of its head had been tattooed with an intricate grid, and at every intersection of horizontal and vertical axes a jewelled pin driven through to the bone. Its tongue was similarly decorated. ‘Do you even know who we are?' it asked.
‘Yes,' Frank said at last. ‘I know.'
Of course he knew; he and Kircher has spent long nights talking of hints gleaned from the diaries of Bolingbroke and Gilles de Rais. All that mankind knew of the Order of the Gash, he knew.
(Barker, C. The Hellbound Heart. London: HarperCollins. P. 7-8)
2.4. El Infierno de Frank Cotton
Los cenobitas entablan una conversación con Frank, y es en esta parte en donde se explican cuestiones que en la película quedan en el aire. He de añadir que éste es uno de los momentos más destacables y emocionantes de la novela, y también de los más impactantes. Es una pena que la película lo abordase de un modo tan precipitado. Frank buscaba placer. Los cenobitas iban a darle las llaves del placer, o eso creía Frank. Porque su error, como él mismo comentó más adelante en la obra, fue no darse cuenta de que los cenobitas tenían una concepción distinta de lo que era el placer. Lo que para ellos era placer, para los humanos es sufrimiento llevado al extremo más insoportable e insufrible. Sin embargo, ambos términos, placer y sufrimiento, como parece sugerir no sólo el relato y la película, sino toda la mitología desarrollada a partir de dicha historia, están inequívocamente unidos. Ambos constituyen el anverso y el reverso de una misma realidad, como caras distintas de una misma moneda, y que por tanto no pueden separarse.
Frank llegaría a comprenderlo de la peor manera posible, sufriendo las inimaginables torturas concebidas en el infierno del que proceden los cenobitas. Estos, en primer lugar, agudizaron sus sentidos, los cuales, al fin y al cabo, no son sino la llave para la experimentación sensorial, tanto del placer como del sufrimiento. De este modo, los sentidos de Frank, tan atrofiados, se vieron saturados por un exceso de información que no es posible soportar sin hacer peligrar nuestra propia cordura. Pero los cenobitas no habían hecho más que empezar. Al cerrar los ojos, trabajaron con la información interna, no externa, y le hicieron revivir experiencias y recuerdos pasados, de muy diversa índole. Aquello fue un constante bombardeo de información, tanto externa (visual, auditiva, táctil, olfativa...) como interna (memoria, recuerdos), yendo y viniendo sin cesar, sin concederle un sólo instante de respiro. Por aquel entonces Frank estaba ya empezando a comprender. Comprender que, para entender lo que los cenobitas iban a proporcionarle, para entender el sufrimiento y placer ilimitados al que iban a darle acceso, sus sentidos debían estar completamente receptivos, despiertos. El recuerdo de todas las mujeres con las que mantuvo relaciones hizo que Frank tuviera una erección... y cuando terminó de masturbarse y eyaculó en el suelo de la habitación, Frank estaba listo para jugar con ellos. Este detalle, que puede parecer fuera de lugar o absurdo, tiene su sentido, y es otro aspecto que no aparece en la película y que sin embargo es tremendamente importante para comprender lo que ocurrirá más adelante. Cuando un humano es llevado al Infierno de Leviathan, sólo puede escapar si antes ha dejado en su plano algún rastro, alguna esencia de su corporeidad: semen, saliva, sangre... los cuales actúan de llave que permite el tránsito del Infierno al plano del que fue tomado. Cuando Rory vierte más adelante su sangre en el suelo, el contacto de ésta con el rastro de la esencia de Frank permitirá que éste pueda ponerse en contacto con Julia y que por tanto escape, temporalmente, de los emisarios infernales. Lógicamente, todo esto constituye un aspecto demasiado escabroso para que pudiera quedar reflejado en una película, pero en cualquier caso ahí está, y en el relato se explica a la perfección.
(...) But the smell of burning was only the beginning. No sooner had he registered it than half a dozen other scents filled his head. Perfumes he had scarcely noticed until now ere suddenly overpoweringly strong. The lingering scent of filched blossoms; the smell of the paint on the ceiling and the sap in the wood beneath his feet: all filled his head.
(...) He put his hand to his mouth and nose, to stop the onslaught from overcoming him, but the stench of perspiration on his fingers made him giddy. He might have been driven to nausea had there not been fresh sensations flooding his system from each nerve-ending and taste-bud.
It seemed he could suddenly feel the collision of the dust-motes with his skin. Every drawn breath chafed his lips; every blink, his eyes. Bile burned in the back of his throat, and a morsel of yesterday's beef that had lodged between his teeth sent spasms through his system as it exuded a droplet of gravy upon his tongue.
His ears were no less sensitive. His head was filled with a thousand dins, some of which he himself was father to. The aire that broke against his ear-drums was a hurricane; the flatulence in his bowels was thunder. But there were other sounds - innumerable sounds- which assailed him from somewhere beyond himself. Voices raised in anger, whispered professions of love; roars and rattlings; snatches of song; tears.
(...) But there was worse. The eyes! Oh God in Heaven, he had never guessed that they could be such torment; he, who'd thought there was nothing on earth left to startle him. Now he reeled! Everywhere, sight!
The plain plaster of the ceiling was an awesome geography of brush strokes. The weave of his plain shirt an unbearable elaboration of threads. In the corner he saw a mite move on a dead dove's head, and wink its eyes at him, seeing that he saw. Too much! Too much!
Appalled, he shut his eyes. But there was more inside than out; memories whose violence shook him on the verge of senselessness. He sucked his mother's milk, and choked; felt his sibling's arms around him (a fight was it, or a brotherly embrace? Either way, it suffocated). And more, so much more. A short Lifetime of sensations, all writ in a perfect hand upon his cortex, and breaking him with their insistente that they be remembered.
He felt close to exploding. Surely the world outside his head - the room, and the birds beyond the door- they, for all their shrieking excesses, could not be as overwhelming as his memories. Better that, he thought, and tried to open his eyes. But they wouldn't unglue. Tears or pus or needle and thread had sealed them up.
(...) More sense-impressions were swimming up from the past to torment him (...) but there were adult feelings joining it now (...) and of course there were women.
Always, amid the flurry and confusion, memories of women appeared, assaulting him with their scents, their textures, their tastes.
The proximity of this harem aroused him, despite circumstance. He opened his trousers and caressed his cock, more eager to have the seed spilt and so be freed of these creatures than for the pleasure of it.
He was dimly aware, as he worked his inches, that he must make a pitiful sight: a blind man in an empty room, aroused for a dream's sake. But the racking, joyless orgasm failed to even slow the relentless display. His knees buckled, and his body collapsed, to the boards, where his spunk had fallen. There was a spasm of pain as he hit the floor, but the response was washed away before another wave of memories.
He rolled on to his back, and screamed; screamed and begged for an end to it, but the sensations only rose higher still, whipped to fresh heights with every prayer for cessation he offered up.
The pleas became a single sound, words and sense eclipsed by panic. It seemed there was no end to this, but madness. No hope but to be lost to hope.
(Barker, C. The Hellbound Heart. London: HarperCollins. P. 11-15)
Cuando toda aquella tortura parece haber concluido, los cenobitas le indican que, en realidad, su sufrimiento no ha hecho más que empezar, ya que todo aquello no había sido más que una preparación sensorial para lo que estos le tenían reservado, de este modo Frank es llevado al Infierno, en donde no sólo será desollado, tal y como se ve en la película, sino que su mismo cuerpo (si es que para entonces todavía puede considerado como tal) será reconfigurado mediante interminables sesiones de tortura en las máquinas diseñadas a tal efecto por el Ingeniero.
2.5. Amor enfermizo
La relación entre Julia y Rory está muy fielmente reflejada en la película.Rory es un hombre débil, infantil, cariñoso, sediento de amor y cariño, y que ama a su mujer por encima de todo. Por otro lado, Julia, interpretada por una excelente Clare Higgins, es una mujer insatisfecha, en cierto modo igual que Frank, y ciertamente el personaje más complejo de toda la obra. En un principio enamorada de Rory, se vio sin embargo atraída por ese salvaje encanto de Frank, un hombre que es completamente distinto a Rory, un hombre que busca la aventura y el riesgo, y no la estabilidad familiar. En cierto modo Julia ve en Frank la encarnación de ese ideal de amor pasional y salvaje que Rory no puede darle. Antes de su boda con Rory, ella y Frank hacen el amor. Después, Frank la abandona y se marcha de viaje por el mundo. El motivo: el desapego de Frank hacia cualquier cosa o persona. Julia fue una salvaje aventura, una experiencia sexual placentera, pero no por ello iba a estar él dispuesto a compartir su vida con ella para siempre. Por otro lado, tampoco le interesaba granjearse la enemistad de su hermano, por lo que se "limitó" a acostarse con su futura esposa antes de la boda. Durante la ceremonia nupcial, no obstante, Julia interpretará realmente muy bien su papel de esposa fiel y devota. Es de suponer que no tenía ninguna otra opción, ya que, bien pensado, Rory no era mal partido para ella. En cualquier caso su relación con su marido irá enfriándose paulatinamente desde entonces, aunque el ingenuo de Rory no será apenas consciente de ello. Él vive en su particular mundo feliz, uno en donde figuran él con su amada esposa, su flamante casa nueva y sus amigos. No es capaz de interpretar las señales, en buena parte porque no quiere, precisamente por su fragilidad emocional.
Y aquí entra Kirsty, amiga de Rory, por el que siente probablemente algo más que amistad, y que en la película, sin embargo, es presentada como la hija de Rory (fruto de su anterior relación, de modo que no es hija de Julia), en lo que supone otro interesante punto de divergencia con respecto al relato. En cualquier caso, Kirsty sí captará las señales que evidencian el lado oscuro de Julia, a la cual Frank le pedirá sangre para poder encarnarse de nuevo en un cuerpo humano. Y será Kirsty la que hará lo que Rory debería haber hecho. No deja de ser significativo que en este libro sean Kirsty y Julia los personajes más activos y atractivos, y sobre los que recae todo el peso de la narración, mientras que los personajes masculinos o bien son completamente ineptos e incapaces de llevar las riendas de la acción, o bien son seres mezquinos que maquinan en la sombra.
La primera aparición de Frank en la casa después de su calvario infernal es también ligeramente distinta en la película con respecto al relato original. En la película, el contacto con la sangre de Rory hace que Frank "resucite" en una escena realmente impactante, llevada por la sublime música de Christopher Young. En el libro, por su parte, Frank se pone en contacto con Julia a través de un muro de la habitación en donde llevó a cabo el ritual de invocación de los cenobitas. Este muro es parte del umbral del mundo de los vivos y el mundo de los cenobitas. El desarrollo, no obstante, sí será muy similar en ambas versiones. Frank convence a Julia de que seduzca a pobres infelices, los lleve a la habitación prometiéndoles sexo, para al final acabar entregándoles un destino mucho más horrible que la muerte.
Como ya hemos comentado anteriormente, Kirsty empieza a sospechar, aunque al principio sus sospechas se reducen a la infidelidad de Julia, y no a su complicidad en un triple asesinato y en una conspiración para traer a Frank de nuevo al plano de los vivos. El plan de Frank, por otro lado, es el de reemplazar a Rory, usurpar su puesto y quedarse con Julia. Ya ha aprendido el precio que ha tenido que pagar por su búsqueda del hedonismo más exacerbado, y su deseo es volver a ceñirse a los límites del placer mundano. El mensaje de la obra es por tanto claro: cuidado con lo que deseas, porque la búsqueda de algo que se desconoce puede acabar de un modo imprevisto e igualmente trágico. Cuando Kirsty se cuela en la casa para inspeccionar y descubre el amasijo de carne y músculos que es Frank, succionando la esencia de una de sus víctimas, consigue escapar, no sin antes robarle a Frank la caja-puzzle y, conmocionada, es llevada a un hospital.
2.6. Pacto con los cenobitas
En el hospital, Kirsty, igual que en la película, resolverá la Configuración del Lamento. Lógicamente llegados a este punto uno puede hacerse la siguiente pregunta: ¿cómo es posible que Frank tardara tanto tiempo en resolver el enigma, y si lo hizo fue gracias a su deseo y su maldad, y sin embargo la dulce e inocente Kirsty lo consigue en apenas unos minutos? Según el relato, esto se debe a restos de la sangre de Frank en el cubo. En su huida, Kirsty usó la caja para golpear a Frank, que la había atacado, y por este motivo las caras del puzzle quedaron manchadas de sangre. Pese a que en el hospital limpiaron la caja, quedaron algunos restos que permitieron a Kirsty descubrir los entresijos de la caja, las ranuras y puntos de presión que le permitieron resolverlo fácilmente. Y, nuevamente, al resolver el puzzle de la caja volverán a aparecer los cenobitas. Al igual que en la película, Kirsty hará un trato con ellos: ella los llevará ante Frank, el cual había osado huir del Infierno, si la dejaban marchar a ella. En la película se ve cómo Kirsty se adentra en los pasadizos del Infierno y es perseguida por una bestia parecida a un escorpión, el Ingeniero, pese a que esta escena no aparece en la obra literaria. En el relato que nos ocupa, el Ingeniero aparece sólo al final, y es caracterizado de un modo bien distinto, como se verá más adelante.
Kirsty consigue finalmente que Frank confiese su usurpación de la piel de Rory. Es necesario recordar que, hasta ese momento, Frank había cubierto su cuerpo con vendas, muy parecido a lo que haría Julia cuando fue rescatada por el doctor Channard en Hellbound. Curiosamente, en el relato podemos encontrar una escena muy similar a una escena de dicha secuela: cuando Julia cubre a Frank de vendas, tienen un momento de proximidad en la que él aprovecha para besarla, aunque no en los labios. En Hellbound, Julia, que es en esta ocasión la "resucitada", es vendada por Channard, al cual besa instantes después en un grotescamente obsceno beso sin piel. Volviendo a nuestro relato, Frank mata a Rory y le roba la piel, haciéndose pasar por él, tal y como puede verse también en la película. Y, al igual que en la película, Kirsty le hará confesar su verdadera identidad cuando éste iba dispuesto a matarla, provocando una nueva aparición de los cenobitas, los cuales volverán a apresarlo, desollarlo y arrastrarlo a su Infierno delirante. La frase final pronunciada en la película por Frank (bajo la piel de Larry) antes de morir, "Jesus wept" (en referencia a las lágrimas vertidas por Jesús frente a la tumba de Lázaro), fue improvisada por el actor Andrew Robinson.
Y a partir de entonces la película vuelve a distanciarse del relato. Los cenobitas no atacan inexplicablemente a Kirsty, como sucede en la decepcionante recta final de la película, y ella no les expulsa al infierno con la ayuda de la Configuración Lemarchand. Más bien, son los mismos cenobitas los que se regresan motu proprio a su mundo de desconsuelo y pesadumbre, con su presa. La casa no se derrumba tampoco. Al final, en la película, Kirsty encuentra a un Guardián de la caja, el cual recupera la Configuración del Lamento de entre unos escombros para transformarse en un dragón de huesos, y llevar así la caja a otro explorador de emociones prohibidas, más carne fresca para el dios Leviathan y su Orden de Gash. En el relato, por el contrario, Kirsty se encuentra con el Ingeniero, primero dentro de la casa, vestido con el traje de novia de Julia, y con la cabeza de ésta en su regazo. Julia implora a Kirsty que la ayude, pero obviamente Kirsty nada puede hacer. Cuando sale de la casa y se aleja lo más posible de ésta, alguien choca con ella. Kirsty se da la vuelta para ver al que la ha golpeado y descubre a una criatura con una cabeza ígnea, el cual ha aprovechado el contacto para darle la caja.
Dos consideraciones: primero, la apariencia del Ingeniero difiere de la película al relato. Si en la película es un monstruo con forma de escorpión, en el relato es un monstruo cuya cabeza es un cono de fuego tan brillante como el sol; segundo, si en la película la caja se la lleva un Guardián, en el texto original es Kirsty la que acaba quedándose con, y custodiando por tanto, la Configuración del Lamento. Será ella la designada por el Ingeniero como la nueva Guardiana, tal y como lo fuera anteriormente Kircher.
2.7. Conclusiones finales
En definitiva, podemos afirmar que Hellraiser es una muy fiel y acertada adaptación de The Hellbound Heart, si bien en el texto original Barker puede permitirse ahondar en y explorar un poco más ciertos aspectos relacionados con la mitología, a pesar de algunas modificaciones insubstanciales carentes de mayor relevancia. Si os gustó Hellraiser, la lectura de The Hellbound Heart está más que recomendada. Y si no, pues también, porque siempre es bueno leer de primera mano lo que podría pasaros si algún día alguien os pasa una caja con inscripciones esotéricas y cabalísticas en sus seis lados y os ponéis a intentar resolver el puzzle. Luego no digáis que no os hemos avisado. Recordad: no hay vuelta atrás. El que convoca a los validos de Leviathan y solicita sus sagradas enseñanzas tiene derecho a aprender de ellas. Aunque ese aprendizaje conlleve cierto... sufrimiento.
The Hellbound Heart ha sido traducida al castellano y está editada por La Factoría de Ideas.
3) Una introducción a la cosmogonía barkeriana
3.1. La Mitología de Hellraiser
El relato que presentamos a continuación puede encontrarse por Internet, y recopila de manera condensada buena parte de la información disponible sobre la Mitología barkeriana. Dicha información procede de diversas fuentes, desde las cuatro primeras películas de la saga, hasta los famosos y excepcionales comics editados por el sello Epic, los cuales expandirían considerablemente el universo legado por el cine y, más concretamente, por Clive Barker y Peter Atkins.
In the beginning, there was Perfect Order. Leviathan looked out onto his Labyrinth and saw that it was good; light-less, devoid of the stench of Chaos. A perfect creation of pattern and logic, as was he.
Then it happened. Cracking the very boundaries of his reality, and seeping through the cracks, came the Chaos of our world. Ever growing, ever spreading. Bringing with it light and color. Our world, chaotic, fertile with seeds of life, grew exponentially and shattered the borders of our own dimensions.
At first Leviathan was able to hold back the assault; retaliating, as white cells would repel a foreign virus. For a time Leviathan was once again pleased. Chaos would not be so easily defeated. Like lichen on stone, it spread and took root. Making its way through the Labyrinth, giving color to its lusterless gray. Spreading, growing, corrupting.
Leviathan once again formed a strategy for battle. Searching for a weak link in its enemy, it found in the mud of a new world, Man. Man with his weakness, Man with his hungers and fears, longings and dreams; the perfect victim for his plans. In Man's dream would a soft voice be heard, whispering softly the secrets of Science, the riddles of Logic, and the flame of Prometheus.
Man took this knowledge with open hands and hungry heart. He took this knowledge and used it to cut at his own world, to bring all around him to their knees and become Lord over all he saw. The world was no longer a world to be feared. The uncharted jungle of the mind no longer a place too dark to explore. This became an age of Reason, where doors would no longer remain closed for fear of what lies on the other side - they would be thrown open, explored and mapped. But some doors are not meant to be opened, and some puzzles should never be solved...
As the world bled from the attacks of Man, Leviathan's Order grew strong. In time, his world was cleansed from the growths of Chaos, but that was no longer enough. Never would Order be safe unless Chaos be destroyed. To destroy a weed, one must cut it off its roots.
He once again visited Man in his dreams. Chained by the laws of the Universe, and bound to remain in his Labyrinth, dreams and visions were his only entryway into our reality. He chose his prophets and acolytes. Men of Order and Reason: Newton, Adams, Edison, Einstein... Men of the Atom. He inspired Man to walk on the face of what he once thought were Gods. The moons and planets, the stars and vastness of space, would no longer be safe from the will of Mankind.
Every war needs an army. This war upon Chaos was no different. A culmination of the flesh of Man and the dark spirits of Leviathan's world began; spirits that were ageless, heartless and immortal. They who had walked the halls of the Labyrinth for eons would now hold the banner of his cause. The Cenobites of his religion would help to sway manking from his world of Flesh and Chaos, to one of Purpose, Pattern and Order.
The Cenobites were not perfect however. Perhaps it was because they were an amalgam of the spirits of Leviathan's world and the flesh and soul of the children of Chaos. They bickered at times, held emotions and passions craved and yearned. Only one amongst them all showed a perfect understanding of the Path to Perfection and the Religion of Sorrows, and he soon became the favoured one.
He goes by many names, the "Dark Pontiff of Pain", "Prince of Pain" and "Black Pope of Hell". Some call him the "Favoured Son", or "Vasa Inquatitis", others have named him "Xipe Totec" after the Aztec god whose name means "Our God the Flayed One". There are those who are foolish or ignorant enough to dare to call him "Pinhead". He is the lord over the cenobites and carries the message of his dark god to those who would hear it, or those who would not. The purging of the Flesh is the will of Leviathan, to be subjected to the patterns of the Labyrinth, or hell.
"Short is the Pain, Long is the Ornament" is the foundation of this holy (or "unholy") cause. Hell too has its commandments however. The cenobites cannot, for instance, enter our "Plane Prime" without first being invited. The locks to the doors into their reality are on our side, and only we can open them.
The key is temptation. Leviathan has chosen to use as his weapons the weakness of Man, Flesh, Desire, Obsession. Those who crave pleasures beyond those of his would would surely break down the barriers and allow the Cenobites to bring their sermons. Throughout the cosmos they were spread. Forged from the very flesh of the Dark Diamong, the Perfect Shape that is Leviathan, thousands of Puzzles found their way into our world. Each brought their lulling sond of "pleasures beyond the Flesh", of "dark wonders and black miracles". Each also brought with them a guardian. Not quite Cenobites, these creatures' only purpose is to protect and spread the infernal puzzles.
These puzzles did not necessarily enter our world as objects, rather as ideas, inspirations, dreams and visions. One such vision came to a French artist and toy-maker by the name ofPhilip LeMarchand. A vision he was able to make reality when he mysteriously came upon a substance not of our world and specific instructions on how to use it.
LeMarchand's labor of love came to be known as "LeMarchand's Box" and its bastardize offspring as "Lament Configuration". These puzzle boxes have become the most widespread and well-known forms of Leviathan's puzzles.
One such puzzle box fell into the hands of a veteran by the name of Elliott Spencer, survivor of the Great War, whose scars of battle were far more visible on the inside than on his flesh. He had grown numb to the few pleasures this world had left for him and searched through ancient lore for other alternatives. He came upon such and unlocked its secrets. The puzzle box now solved opened the door to hell and let in its most feared denizen. The spirit of Xipe Totec and the soul of Elliott Spencer became one. Pure and raw power fused with human traits of compassion, and most of all, humility. The being we currently know as Pinhead came to being, but this was not the first, and surely not the last time, of its incarnation. There would also come a time when these two sentiences would be ripped apart and the mightier of the two escapes both the boundaries of hell, and its rules. Pinhead, free of the humility of Man, would wage war both upon the flesh, as well as on whom he once called Master, Leviathan... but that is another story.
The souls that have fallen to the temptations of Leviathan are trapped within the Labyrinth. Some roam the halls forever; toys for the Cenobites to play with. Others live out personal hells, experiments in the furthest regions of torment and pain. Collectively they are damned, victims of their own shortcomings - as the truly innocent are safe. From the damned sometimes a few are chosen, those dark and wise in the ways of Leviathan, to become Cenobites themselves. Others are chosen to simply feed the great Diamong - their flesh crushed and liquefied into a dark substance that smoothens the spin of Leviathan. A few, every so often, escape...
When a body is torn from this world, it leaves behind a seed. Small, unremarkable - it can be a drop of blood, or saliva, or sperm.... That seed, if it is nurtured appropriately, is enough to bring back the soul of the damned. Flesh-less, they reached a new birth. Often enough, they come back with new talents acquired in the halls of hell. That is when the Hunters come. Once a soul escapes the Labyrinth, its laws become void, and one of its own can come to our world freely. The animal-like Hunters enter our world to seek out its prey, and drag them back, bleeding and beaten, into its world.
Guarding oneself from the wrath of hell's denizens is no easy task. There are but three ways to rid oneself of their accursed haunting - to banish them, to destroy the artifact that birthed them, and to destroy them. To banish a creature of the Labyrinth one must find a separate solution fo the puzzle-artifact that summoned them. If solved appropriately the "demons" will be sent back to the Labyrinth to face the punishment for their failure. Destroying the puzzle-artifact that originally damned a creature of hell will tear the human soul from the demon-entity, so will helping the creature remember past identities. Leviathan does not look kindly at a follower who looks at his past with fondness, it is known as "the sin of remembrance" and it's punishable by death. Destroying a puzzle-artifact will also cause great damage to Leviathan itself, as they are forged from his very flesh. Finally, to destroy the Lower minions of hell, Guardians and Hunters, one must know that only that of Levithan can truly hurt Leviathan's children. The blackened bones of the damned can be used for such purposes, as they have been tainted by the will of Leviathan.
3.2. Orden vs. Caos
Una de las cosas que más llaman la atención en el texto citado arriba, como veremos más adelante, es hasta qué punto la cosmogonía hellraiseriana se desvincula de las convenciones mitológico-religiosas propias de nuestra cultura. Sí, encontramos el Orden y encontramos el Caos, representados en deidades o criaturas mortales. Sin embargo, el dios del infierno, Leviathan, no representa el Caos, como suele ser habitual en tantas y tantas novelas de índole fantástica escritas en occidente. Todo lo contrario, Leviathan se erige como representante, portavoz del Orden, entendido dicho Orden en términos totalitarios, absolutistas. Podríamos establecer una analogía entre la "religión" propugnada por el dios Leviathan y el regimen nazi, en donde todos marchan al unísono, vestidos de igual manera, ondeando los mismos emblemas, y persiguiendo como fin exterminar aquello que es distinto a ellos e implantar un régimen totalitario nazi en donde cualquier intento de discrepancia, de diversidad... en definitiva, de caos... sería exterminado ipso facto. El mismo dios Leviathan, como veremos más adelante, aparece representado como un gigantesco diamante, una figura de formas geométricas precisas y homogéneas... nuevamente, el orden más absoluto, el que excluye cualquier posibilidad de divergencia, de diversidad. Por el contrario, el Caos está representado en los seres humanos, de formas complejas e imperfectas, víctimas de sus emociones e instintos. En definitiva, puro caos. El objetivo de Leviathan y su religión será, por tanto, implantar algo de "orden" en nuestro "caos", torturando, "reconfigurando" la carne hasta imponerle su retorcido y enfermizo sentido del orden y la estructura:
The themes that the horror is base don are not necessarily tied to specific Judao-Christian concepts. Good and evil exist, but they are much more than just "God" and "The Devil" and they are not always clear cut concepts (...) In many tales of horror, the denizens of the night threaten the orderly world of good with the chaos of evil. In the world of CLIVE BARKER'S HELLRAISER, it is order which fuels the evil of Leviathan and it is chaos that acts as the delineator for Man and the forces of "good".
Leviathan and its world are a form of fascism. Structure. Order. There is a place for everything and everything in its place, and both those things and places are perfect. Structured. Orderly. From Leviathan's perfect diamond shape, to the structured geometry of the puzzles it creates.
Mankind is not order - mankind is flesh: malleable, constantly changing, growing in the glory of the chaos that is life.
Leviathan has declared war on the flesh because it does not fit into Leviathan's structured view of reality. The flesh must be tortured until it learns the meaning of structure. Of order. Only when a man and his chaotic flesh have been subjugated to order will Leviathan be truly happy. In the meantime, it finds its small pleasures...
Por supuesto toda esta inmensa y fascinante información, como ya hemos explicado al inicio de este apartado, no se nos revela de golpe en la primera película, sino que estamos adentrándonos en un universo que se va a ir expandiendo y enriqueciendo a lo largo de varias películas e incluso otros medios diferentes como por ejemplo la colección de comics del sello Epic.
En el siguiente apartado ahondaremos aún más en este cautivador universo tal y como se nos revela en las cuatro auténticas películas que conforman la saga Hellraiser (del resto mejor no hablar).
4) La saga Hellraiser y su contribución al Mito
4.1. Hellraiser: los que traen el Infierno (1987)
We have such sights to show you! (Pinhead)
La primera película de la saga, dirigida y escrita por Clive Barker, sirvió de presentación de la mitología, al introducir por primera vez a los cuatro cenobitas principales, Pinhead, Butterball, Chatterer y la denominada, a falta de un nombre más "creativo", Female Cenobite; también introduce, lógicamente, la Configuración del Lamento, sus Guardianes, el Ingeniero y el Infierno de Leviathan.
a) Los cenobitas.
Antes de describir convenientemente a cada uno de los cenobitas, es menester arrojar algo de luz sobre ellos, aunque ya se hizo mención de ellos en apartados previos del presente estudio. El término deriva de los vocablos griegos κοιν?ς, que significa "común", y β?ος, que significa "vida". De esta manera, "cenobita" significaría "vida en común" o "vida comunitaria", y se utiliza especialmente en un contexto religioso: así, la palabra "cenobio" hace referencia a un grupo de monjes viviendo en comunidad, y en la Edad Media existió una tradición monástica que enfatizaba la vida en común, y denominada "movimiento cenobítico". Este inciso de índole etimológica es importante, ya que revela las connotaciones religiosas que esta orden posee desde el principio. Incluso los corredores del infierno del que proceden recuerdan más a los de un monasterio que a la imagen característica que se tiene del infierno en nuestra cultura.
Según la completa web The Hellbound Web, los cenobitas son ageless experimenters "in the higher reaches of pleasure.". Como sentencia el mismo Pinhead, "explorers in the further regions of experience. Demons to some, angels to others". En realidad, y como explica el autor Paul Kane en su imprescindible obra The Hellraiser Films and their Legacy, los cenobitas sirven como metáforas de nuestros "miedos instintivos más ocultos", lo cual explica la curiosa y malsana fascinación que provocan en mucha gente, ya que, señala el autor, siempre nos sentimos atraídos por aquello que más tememos:
Chatterer, with those wires pulling back his lips, revealing gums and teeth, crystallizes a very real anxiety about being eaten, possibly alive. One a more modern level, he brings with him connotations of dental work, too, the anxiety we all feel about this particular profession. Butterball represents fear about gluttony, of having overeaten until fit to burst, as he literally has. The stitches used on his flesh could be seen again as phobia about the medical profession and operations, which combines nicely with the terror of going blind when you realize his eyes are stitched shut under those sunglasses. The Female Cenobite's vaginal gash in her throat is clearly a representation of man's fear of female sexuality. The very fact that it is on display, not hideen, gives it the power to shock (and led to a raft of nicknames among the crew to diffuse the alarm, such as Deep Throat and Cunt Throat). As for Pinhead himself, he represents the greatest fear for both mean and women, that of being penetrated against our will. He has been violated by the nails, not once, but dozens of times. And they remain there as a constant reminder of his defilement. (p. 43-44)
Cada cenobita en sí mismo ejemplifica a la perfección la obsesión de Barker por lo que Ángel Luis Sucasas denomina, en la edición de septiembre de 2009 de la estupenda revista española Scifiworld, la "manipulación anatómica del cuerpo humano":
Aunque probablemente sean ‘Hellraiser' y, sobre todo, su pequeña novela para la colección de juguetes de Todd McFarlane ‘Almas Torturadas', las obras en las que se aprecia una temática más exclusivamente dedicada a las propiedades plásticas de la carne y la sangre para dar a luz a nuevas anatomías secretas, en ‘Los Libros de la Sangre' se suceden fabulosos ejemplos de las mayores monstruosidades concebidas en base a imposibles deformaciones y retorcimientos de nuestra condición humana. (p.46)
Dicha obsesión se convertirá en una de las señas de identidad del terror según Barker, y el origen de la misma pueden muy bien estar relacionado con la fascinación que el escritor sentía de niño por un libro de anatomía escrito por Andreas Vesalius y titulado De Humani Corporis Fabrica, escrito en el año 1543. En dicho libro aparecen dibujados posados de seres humanos sin piel, de los cuales Barker ha comentado: "They're very meticulous, neoclassical, (...) and these are very beautiful etchings in which you get flayed men and women standing in classical poses or leaning against pillars. The whole atmosphere of these pictures is cool and elegant and beautiful".
Cada cenobita es en sí mismo una celebración macabra y grotesca de glamour repulsivo y dantesco. Como acólitos de una religión que rechaza el caos de nuestra carne, estas criaturas han reconfigurado su cuerpo mediante toda clase de laceraciones, incisiones, perforaciones y mutilaciones. Sus cuerpos presentan automutilaciones imposibles fruto de experimentaciones perturbadas en su propia carne siguiendo parámetros distorsionados de aterradora y malsana precisión geométrica. Clavos clavados en la piel hasta hundirse en el mismo hueso, piel rajada y fijada con garfios de hierro a otras partes de la anatomía, demenciales fusiones de carne y metal, heridas abiertas y sin cicatrizar y deformaciones totales o parciales de la anatomía son algunas de las señas de identidad de estas criaturas, cada una en sí misma un retrato del dolor y la tortura de la carne llevados a extremos imposibles de concebir y tolerar. Unamos a esta atroz remodelación del cuerpo humano los luengos abrigos negros de cuero, como túnicas sacerdotales, con los que están ataviados, y ya se evidencian las dos inspiraciones clave en el diseño de las criaturas: por un lado, la Inquisición española, y por otro, la cultura S&M llevada a su extremo más retorcido y enfermizo (de hecho, parece ser que, en un principio, el título original para la película no iba a ser Hellraiser, sino Sadomasochist from Beyond the Grave).
Clive Barker había mostrado anteriormente cierto interés por dicha cultura del sadomaso. En Londres, de hecho, trabajó por un tiempo como ilustrador de este tipo de revistas... algunas de las cuales llegaron incluso a ser investigadas por la mismísima Scotland Yard y quemadas debido a su contenido, lo cual le pareció al escritor todo un "cumplido". Como explica Kane:
His [Barker's] interest in the taboos of society has always been great, and when researching the Cenobites he definitely returned to his hunting ground. One magazine in particular proved invaluable: Piercing Fans International Quarterly, which showed people with hooks inserted in their flesh, bodies dangling from chains - following the heritage of men like Fakir Musafar, the human pincushion who warranted a feature in Ripley's Believe It or Not. There are also people in the Philippines who regularly practice piercing themselves or hanging from hooks embedded in their skin as a kind of spiritual experience, while Native Americans practiced a similar ritual for their Sun Dances.Going back even further in history, the most prominent examples would have to be the Spanish Inquisition and their various pieces of equipment for deriving pain from their victims, as well as the writings of the Marquis de Sade. (p. 40)
El objetivo de la orden de los cenobitas, también denominada The Gash, es conseguir nuevas almas para su dios, nuevos soldados para su ejército, pero no pueden salir de su dimensión si no son convocados, y para tal efecto fueron creadas las cajas puzzle, para permitirles cruzar el cisma entre el mundo de los mortales y el suyo propio. Una vez convocados, no podrán volver a sellar dicho cisma a menos que arrastren con ellos al Infierno a la persona que los convocó. Una vez de vuelta, los cenobitas torturarán a la víctima utilizando las máquinas creadas para tal efecto por el Ingeniero. Sin embargo, lo trágico y paradójico de estas criaturas es que ellos también fueron, una vez, humanos:
They were once human, and in their desire to experience MORE than the reality they knew they chose to open the box, eager for the journey to hell. Many arrive in hell to find they only qualify as fodder for Leviathan's pleasure; but in the truly deranged individuals Leviathan sees the potential for agents who can carry his war further. The guilt-ridden twisted stuff of their psyches make them perfect material to be refashioned by Leviathan within on its Cenobite creation chambers.
Within the chambers, flesh is removed and restructured, body parts taken apart and re-ordered. Abilities of finished Cenobites are wide and varied, manifesting from attributes possessed by the pre-damned individual (...) Obviously, the more twisted and guilt ridden the source material, the better the finished Cenobite.
Y, de todo ellos, el Hijo Predilecto de Leviathan, el llamado a liderar sus huestes infernales, no es otro sino Pinhead.
Nothing springs into my imagination without having inspiration in other things I've seen or experienced. The Cenobites were no exception. Their design was influenced amongst other things by punk, by Catholicism and by the visits I would take to S & M clubs in New York and Amsterdam. Of course the make-up and costume designs only do part of the job. We were blessed (if that's the right word when it comes to such unholy labours) to have marvellous actors beneath the latex, particularly Doug Bradley who played a character unremarkably dubbed 'Lead Cenobite' in the credits of the first Hellraiser film. "He so perfectly married threat and elegance that he quickly caught the affections of the audience and was given a name which I think originated in the make-up studio: Pinhead... "There was another source of inspiration for the Cenobites; more particularly for Pinhead himself. I had seen a book containing photographs of African fetishes: sculptures of human heads crudely carved from wood and then pierced with dozens, sometimes hundreds, of nails and spikes. They were images of rage, the text instructed. "To rage, then; and to the monsters that embody it. They keep us sane, I think. At least a little.
(Clive Barker, 2004)
b) Pinhead / Doug Bradley.
Ah, the suffering. The sweet, sweet suffering. (Pinhead)
He de confesar que ninguno de los célebres "monstruos" y asesinos icónicos del cine de terror hasta ese momento había despertado en mí un especial interés. Jason Voorhees siempre me ha parecido una mala copia de Michael Myers, e incluso éste no deja de ser un personaje plano, de escaso interés e ínfimo trasfondo. A Freddy Krueger, por otro lado, lo considero un asesino macarra, algo payaso, locuaz y con tendencia al chascarrillo fácil tan común en tantas películas de terror americanas. Entonces apareció Pinhead. Desde mi punto de vista, ninguno puede si quiera aspirar a compararse con el líder de los cenobitas, no ya por una más que evidente cuestión de preferencia personal, sino por todo el background del personaje, que lo convierten en un villano fascinante con una apasionante historia a sus espaldas. Pinhead no es un simple killer-on-the-loose, un psicópata cuyo único interés es vengarse de unos adolescentes, persiguiéndolos reiteradamente hasta acabar con ellos de la manera más "creativa" posible. Todo lo contrario, Pinhead es un emisario infernal que obedece una causa de proporciones épicas, captar almas y abanderar la causa de su dios contra el caos de la humanidad. Pero no podemos quedarnos aquí, o correríamos el riesgo de caer en un análisis superficial de un personaje mucho más jugoso. Pinhead es un espíritu infernal con un propósito, pero encerrado en un cuerpo mortal. Esta comunión maldita provocará más de un conflicto al personaje a lo largo de la saga, como veremos más adelante. Pinhead llegará incluso a rebelarse contra su señor e intentar sembrar el terror en la Tierra cual mesías maléfico y sacerdote de su propia y distorsionada religión.
Pero no adelantemos acontecimientos y empecemos por el principio. Su nombre real, como ya se ha comentado anteriormente, era el del capitán Elliott Spencer, veterano de la Primera Guerra Mundial, conflicto que deterioró su frágil cordura y lo sumió en un hastío tal que lo llevó a la búsqueda de nuevas sensaciones y placeres que pudieran satisfacer un anhelo que ni el sexo, ni el alcohol ni las drogas podían consumar del todo. Esa búsqueda lo inició en el mundo de las artes oscuras y la magia negra, hasta que, como puede verse al inicio de Hellbound: Hellraiser II, un buen día cayó en sus manos, en un mercado indio, una de las cajas-puzzle creadas por Lemarchand en el siglo XVIII. Alentado por sus deseos no consumados, por su frágil y marchita cordura y por su odio hacia el mundo que tantos horrores le había mostrado, el capitán logró desentrañar los misterios de la caja e invocar a los cenobitas, desatando un horror aún mayor, esta vez no de su mundo sino de otro que su alter ego demoniaco estaría llamado a liderar como hijo predilecto de su dios Leviathan. Su cuerpo mortal se fundió con el espíritu de Xipe Totec, y así nació Pinhead, "a damned soul who demanded to taste the forbidden fruits of ultimate ecstasy and unrelenting pain". En definitiva, la Perdición personificada, y el enemigo más poderoso e inmisericorde de la humanidad, armado con sus cadenas rematadas en puntiagudos garfios siempre dispuestos a rajar la piel.
Muchos son por tanto los nombres por los que es conocido... los cenobitas más jóvenes se refieren a él como Xipe Totec, en referencia a un dios azteca cuyo nombre significa "Nuestro Dios el Desollado", pero también se han utilizado epítetos tan rimbombantes como "El Oscuro Pontífice del Dolor", "El Papa Oscuro del Infierno" o "Vasa Inquatitis". Por supuesto, originalmente no tenía ningún nombre en particular, y como todo el mundo sabe en la película Barker lo acreditó simplemente como el "lead cenobite", el cenobita líder. ¿Qué ocurrió? ¿Cómo llegó a ser mundialmente conocido por todos los aficionados como "Pinhead"?
Sencillamente, buena parte del éxito que tuvo la película en su estreno se debió al personaje. El propio Barker ha comentado en más de una ocasión lo sorprendido que se quedó cuando vio que la gente no dejaba de hablar del personaje, refiriéndose cariñosamente a él, a falta de un nombre mejor, como el "cabeza de clavos", o "Pinhead" en inglés. Él, que realmente no era sino un personaje secundario con poca presencia en la historia, se había convertido, por méritos propios, en un nuevo icono del cine de terror, y en la opinión del que esto escribe, en el más grande de todos ellos. Y por varios motivos. En primer lugar, los excelentes efectos de Bob Keen, que contribuyeron a dar vida a los horripilantes bocetos de Barker. Y, por otro, y principalmente, la soberbia labor del gran Doug Bradley.
Where, I am regularly asked, does this nightmare come from? Well, I've already made mention of the sado-masochistic elements, which reflect my own long standing interest in such taboo areas. Associated with that milieu is the punkish influence, which makes Pinhead the Patron Saint of Piercing. But there's also a streak of priestly deportment and high flown rhetoric in him that suggests this is a monster who knows his Milton as well as he knows his de Sade, and can probably recite the Mass in Latin (albeit backwards). His very loquaciousness marks him out from his peers. Many of the monsters who stalked the screens of the eighties were mute - the Alien was wordless; so were Michael Myers and Jason Vorhees. Some were given to peppering their murderous sprees with bad puns, like the post-Craven Krueger. But Pinhead glided through his movie appearances dispensing pseudo-metaphysical insights with as much enthusiasm as he did hooks and gouges. "In that sense he harks back to the perverse elegance of Dracula, particularly as incarnated by Christopher Lee. Like Lee, Bradley is a very polite, even reticent, gentleman when out of pins and leather: a loving family man whose perversities are, I'm (reasonably) certain, limited to his life on screen. If Pinhead is aloof from the agonies he causes, it's because Bradley the actor is intriguingly dispassionate, and prefers to remain removed from the Grand Guignol that slickens the world he walks in.
(Clive Barker, 1992)
Nacido en Liverpool en 1954, Bradley era un amigo de Barker, al que conocía desde hacía bastante tiempo, más concretamente desde los tiempos del Instituto. Hellraiser supuso su primer largometraje, ya que antes había participado en dos cortos también dirigidos por Barker, Salome y The Forbidden. En un principio, a Bradley le ofrecieron la posibilidad de elegir entre dos papeles: o el del líder cenobita o el de uno de los encargados de la mudanza que aparecen transportando el colchón que dará pie al renacimiento de Frank Cotton. Y al parecer no resultó una elección obvia, ya que, no olvidemos, Pinhead no era más que un secundario con la cara además cubierta de maquillaje, por lo que, a priori, no debió de resultar una opción muy atractiva para el actor, el cual deseaba, lógicamente, que en su primer papel para el cine se le viera el rostro con claridad. Afortunadamente para todos, finalmente se decantó por el emisario infernal, y el resto es historia.
No deja de resultar irónico que Bradley no tuviera que esforzarse mucho para conseguir dar con la clave del personaje. Es más, el mismo Barker durante el rodaje le reprendía a menudo por poner demasiado "ímpetu", demasiada "intensidad"... en su caracterización. Barker quería algo más sutil, menos forzado, para su personaje, por muy frustrante que pudiera suponer para un actor que está empezando y que deseaba dar todo lo mejor de sí y demostrar sus cualidades interpretativas. En cualquier caso, la famosa máxima "menos es más" dio sus frutos. ¡Y qué frutos! Al ser preguntado por la increíble popularidad de Pinhead, Bob Keen apunta lo siguiente:
It's a combination of several elements. Perhaps the most important is that Doug gives an absolutely straight performance, and it was Clive Barker's genius in Hellraiser to present a character who was significantly different, strange and aloof from his surroundings, for the audience to be drawn to him (...) Ninety-five per cent of what Pinhead is, is what Doug Bradley brings to the role... And Doug's voice was just fantastic. You hear him and he has these wonderful lines and the whole thing just grew and grew. So I think the look's important, but I think that if the wrong actor had been wearing this, Pinhead would never be the success that he is.
En relación a la voz de Pinhead en las películas, ciertamente no tiene mucho que ver con la descripción incluida en el relato original, en donde la voz del asexuado personaje, como ya se ha apuntado anteriormente, sonaba "light and breathy", como la voz de una chica excitada: "For the voice I simply went with how I was hearing the lines in my head, which was low, slow menace" (Doug Bradley). En cualquier caso, Doug Bradley supo aportarle al personaje la imponente dignidad y majestuosidad que dicho personaje requería, cual satánico juez Inquisidor de la Nueva Carne, hasta tal punto que sería prácticamente imposible concebir a ningún otro actor en el papel que ha interpretado en las ocho entregas de que, por el momento, consta la saga. Y aunque Pinhead nunca se ha caracterizado por su locuacidad, es realmente excitante escucharlo (por supuesto, siempre en versión original, ya que el doblaje al castellano es cuanto menos pésimo) por dos motivos principalmente: en primer lugar, por el exquisito acento británico del señor Bradley, y en segundo lugar porque a Pinhead le debemos algunas de las frases y monólogos más antológicos y memorables de la historia del género.
In Clive's original concept of the character, and in the original make-up and costume design, there was a combination of elements and an image that was genuinely original. It's an unsettling image, and it is a disturbing image, but I also felt very strongly that it had a beauty of its own. It's a very aesthetic image. There would be a way of presenting a character with a lot of nails in his head that would just look an ugly, bloody mess, and your eye wouldn't be drawn in to explore any further. But partly because of the regularity of the pattern, you want to look again and again. People always do this. So I think the visual appearance of the character has something to do with his popularity.Also, in the films, Clive and subsequently Peter Atkins have givem him such rich and wonderful lines. I couldn't ask for any better. His richness of language, and that dark, dark ironic humour, makes him like a cross between a movie monster and Oscar Wilde. There are not many screen monsters that can stop and have an intelligent conversation with people.
(Doug Bradley)
c) Butterball.
Butterball es uno de los más antiguos integrantes de la Orden de Gash, un viejo filósofo conocido y respetado por su sabiduría. Obeso e imponente como resultado de toda la grasa añadida a partir de almas torturadas, es también mudo y sus orejas han sido cortadas. Detrás de sus gafas oscuras se esconden unos ojos cosidos y por tanto inútiles. Sin embargo, tampoco puede decirse que éste los eche en falta, ya que es su instinto el que guía sus movimientos. Sus principales "distracciones" son, en primer lugar, mantener afiladas sus cuchillas y garfios para asegurar la consecución del placer mediante el dolor, y, en segundo lugar, hurgarse en la herida abierta que tiene en su vientre, como si esto le produjese algún tipo de enfermizo placer sexual.
d) Chatterer.
"Fabricado" por el Ingeniero, Chatterer es otro cenobita privado del don del habla, aunque sus víctimas pueden escuchar su incesante y escalofriante castañeteo de dientes. Estos se muestran abiertamente en todo momento, junto con las encías, debido a cuatro garfios clavados a cada lado de la boca y que estiran y separan toda la piel que la rodea. Dichos garfios están unidos a unos alambres que rodean toda la cabeza. Sus orejas también han sido amputadas, al igual que la nariz, mientras que sus ojos se encuentran sepultados bajo una gruesa capa de piel arrugada y deformada:
It was all the handiwork of the Engineer (...) The worst was when my eyes went. He slit my nose and twisted the flaps of skin across; so my eyeballs were crushed back into my skull. He smashed the exposed bone and gristle and covered the mess with a patch of skin from the back of my head. He hacked off my ears and fed fish hooks which he put in the edge of the wound in the back of my head.
(Epic comics)
Hay que aclarar, no obstante, que el look del personaje en la secuela Hellbound (denominado Chatterer II para distinguirlo del cenobita de la primera película) diferirá ligeramente con respecto al de la primera película, y tendrá orejas, aunque no garfios.
Como ya se ha comentado con anterioridad, la nueva configuración anatómica de muchos cenobitas, así como también sus "dones" o "facultades" específicas, hacen referencia a rasgos de la vida pasada que estos llevaran antes de ser transformados por Leviathan. En el caso de Chatterer, el hecho de no tener boca ni labios resalta y congela su dentadura en un eterno rictus sardónico y burlón que evoca la más tétrica y cadavérica de las sonrisas... lo cual no es fortuito, ya que en su anterior vida el cenobitaChatterer era uno de esos cómicos que entretienen a su audiencia de pie o sentado en lo alto de un escenario contando chistes o anécdotas inspiradas en la vida cotidiana (stand-up). Como puede comprobarse una vez más, el Ingeniero posee un macabro sentido del humor...
e) Female Cenobite.
Perhaps you're teasing us? Are you teasing us? (Female Cenobite)
Según cuenta la leyenda, su verdadero nombre es tan horroroso e infame que jamás debe ser mencionado bajo pena de sufrir la más agónica de las torturas. Se trata de la Alta Sacerdotisa del Infierno, un violento demonio virgen con un corazón de alquitrán incapaz de conocer cualquier emoción relacionada con la conmiseración o el amor. Su ansia de sangre es tan incontrolable que ni sus propios superiores son siempre capaces de frenar su ciego, impaciente e implacable apetito por los actos de tortura más salvajes jamás concebidos por el hombre.
f) La Configuración del Lamento.
No tears, please. It's a waste of good suffering. (Pinhead)
Así es conocida la caja puzzle construida por Lemarchand, y la cual consta de aproximadamente cinco piezas encajadas de manera que las junturas no son visibles para el hombre. En realidad, se trata de una moderna caja de Pandora, una llave que permite abrir el Cisma entre nuestro mundo y el Infierno, invocando a los cenobitas.
Como ya hemos explicado con anterioridad, estos puzzles no entraron necesariamente en nuestro mundo como objetos, sino como ideas, sueños, visiones... los cuales inspirarían a algunos artistas, como por ejemplo a Phillip Lemarchand, para concebir realidades más tangibles que contribuirían a plantar la semilla de la tentación entre la humanidad:
He had heard of a material, a substance of such perfect order that it could serve perfectly as the medium through which he might create his most perfect work. What dreams he might create from such a substance! Now, peeling back the last of the brown wrapping, staring at what he mistook for a cut of stone, a black stone that was forever cold to the touch, he did not consider what god it was that had answered his prayers (...) A scroll, included with the stone, detailed the almost alchemical process necessary to transmute the element to a usable state (...) LeMarchand did not hesitate when it demanded that the element be steeped for 24 hours in a vat of boiling human fat. (...) One year later, Phillip LeMarchand finished his first important work, guaranteeing a meteoric rise to fame and fortune. His first working model was a simple music box. A small puzzle, based on a geometric series he called The Lament Configuration. It was a key that became the embodiment of desire that led others, as it had led himself, on a black and bloody path, where all forks lead to hell, to Leviathan, and to their own eternal damnation. By his 88th year, Phillip LeMarchand had gone far beyond that first small puzzle. He had become one of hell's most prolific prodigies, eventually returning to his architectural education to design entire buildings that were puzzles in themselves.
(Extraído de Clive Barker's Book of the Damned I. Epic comics)
La Configuración del Lamento es por tanto uno de esos señuelos, y está protegida por un Guardián que se encargará de dejarla en las manos adecuadas, como puede verse hacia el final de la primera película. Estos guardianes no son cenobitas. Una vez que la caja ha engullido a su víctima, el Guardián se encargará de tentar a otras víctimas inocentes con los relativos placeres que ésta promete.
Como dato anecdótico, la inspiración acerca de la caja puzzle le vino a Barker gracias a su abuelo, un cocinero de barco que solía traerle objetos exóticos del Lejano Oriente, uno de los cuales resultó ser una caja puzzle con la que el joven Clive pasó varias horas tratando de resolver.
g) El Ingeniero.
We'll tear your soul apart! (Pinhead)
El Ingeniero es un guardián del Infierno, con forma de salamandra de color amarillento, con cuatro brazos y una cola puntiaguda. Su cabeza es descrita en The Hellbound Heart como un cono de fuego blanco que brilla como un sol menor, aunque en la película se asemeja más a una especie de escorpión mutante. Todos los artilugios de tortura utilizados por los cenobitas en el Infierno han sido diseñados y creados por el Ingeniero, de ahí su apodo.
h) Conclusión.
Hellraiser fue acogida de manera favorable tanto por la crítica como por el público, los cuales supieron apreciar su carácter extremo y sumamente original, el cual tomaba elementos de fuentes tan dispares como el cine del director surrealista francés por excelencia, Jean Cocteau, la obra de William Blake y John Webster o la tradición del Grand Guignol. De este modo, la película, que había contado originalmente con un presupuesto de 1 millón de dólares, consiguió recaudar la nada desdeñable cantidad de 20 millones, y su imaginería dantesca serviría de inspiración a películas tan dispares como La Celda, Dark City, The Dead Pit, Horizonte Final, House on Hunted Hill (el remake, lógicamente), Mindhunters, A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master e incluso la saga Star Trek o Expediente X entre otros, como puede comprobarse en el siguiente enlace.
En cualquier caso, uno no puede evitar preguntarse cómo había quedado la película si Barker hubiera contado con una absoluta libertad creativa para plasmar sus pesadillas sin ningún tipo de restricciones ni censuras, tanto en lo sangriento como en lo sexual. Pese a que el motivo principal que lo había animado a estrenarse en las tareas de dirección fueron los mediocres resultados de películas precedentes basadas en su obra, Underworld y Rawhead Rex, dirigidas ambas por un tal George Pavlou, el medio cinematográfico seguía presentando insalvables escollos para un autor tan iconoclasta y transgresor como Barker.
Por este motivo, Barker tuvo que quitar 20 segundos de metraje "censurable" para que la película obtuviera el certificado de "R-Rating" para menores de 17 años acompañados de un adulto. Estos cortes afectaron dos escenas especialmente, aquélla en la que Julia mataba a uno de sus "amantes" a golpe de martillo, y aquélla en la que se ve cómo sale sangre del cuello de Frank. Y, como ya hemos comentado, Barker no pudo plasmar su visión de la historia con la libertad que hubiera deseado al 100%, por lo que algunas escenas, especialmente de índole sexual, no pudieron ni siquiera incluirse.
Melody Maker elogió la película como "the best horror film ever to be made in Britain", The Daily Mail la encumbró como "a pinnacle of the genre" y City Limits demostró que había captado a la perfección la esencia de la película al señalar que: Barker exploits our deepest dreads about pain equals pleasure and the fears that our socially repressed primal desires will one day unloose and end in a sexual nightmare.
Calificación:
4.2. Hellbound: Hellraiser II (1988).
We have eternity to know your flesh (Pinhead)
a) Peter Atkins.
La inevitable secuela, estrenada un año más tarde, en 1988, está dirigida por Tony Randel (Children of the Night) y escrita, por petición expresa del propio Barker, por Peter Atkins, otra de las figuras clave en la concepción de la mitología que estamos analizando en el presente estudio. Dicho de otra manera, el universo Hellraiser fue creado por Barker en la primera película, pero enriquecido y expandido por Peter Atkins, con la colaboración ocasional de Tony Randel, a lo largo de las siguientes tres secuelas. En este sentido la contribución de Atkins es crucial en el desarrollo de la saga tal y como hoy la conocemos.
But back to what I was saying about the work being possessed by others. After Hellraiser came Hellbound: Hellraiser II in which writer Peter Atkins and director Tony Randel took the open threads of the first movie and wove their own sequel. It wasn't the movie I would have made, but it was immensely interesting to see how other minds and other talents dealt with the ideas; exploring avenues I hadn't even contemplated when I first set pen to paper.
(Clive Barker, 1989)
En realidad Atkins era la persona ideal para relevar a Barker en las tareas de guionista. Al igual que el escritor y que el actor que encarnara a Pinhead, Atkins también nació en Liverpool, aunque en el año 1992 se mudara a los Estados Unidos, coincidiendo precisamente con el estreno de la tercera parte de la saga, Hell on Earth. Atkins conoció a Barker en el año 1974... y al igual que Bradley, también formaba parte de la troupe teatral del escritor, conocida como The Dog Company, y participó en alguno de los cortos anteriores a Hellraiser, en este caso The Forbidden, en donde interpretaba al mismísimo Fausto. En resumidas cuentas, nadie mejor que Atkins para continuar con la saga de manera que pudiera hacer justicia a la visión de Barker. Nadie. De hecho, y como veremos más adelante, mientras que Atkins estuvo implicado, las películas respetaban, de manera más o menos acertada, la cohesión interna entre cada una de ellas, la esencia y el espíritu de la saga. Podrán gustar más o menos, pero tanto Hellbound como Hell on Earth, como Bloodline... son más que dignas contribuciones al universo Hellraiser y su mitología.
En el caso concreto de Hellbound, su contribución inestimable al mito está relacionada con la presentación del Infierno y su dios, Leviathan, además de introducir a un nuevo cenobita, el cenobitaChannard, y el concepto denominado Pecado del Recuerdo. Por supuesto, ya en la primera película habíamos podido vislumbrar de manera efímera parte de los dominios del dios diamante, pero no será hasta esta secuela que podremos adentrarnos en el Infierno en todo su demencial horror. Mientras que la primera película transcurría casi de manera íntegra en ese microcosmos constituido por la casa ubicada en el número 55 de la calle Lodovico, la secuela tiene mayores aspiraciones, y un mayor presupuesto que permitió conferirle a la historia un tono épico y grandilocuente, casi apocalíptico, sin precedentes.
b) Un descenso literal a los Infiernos.
La película arranca con un prólogo en donde se resumen los acontecimientos narrados en la anterior película. A continuación se da paso a los títulos de crédito, acompañados por la impresionante música de Christopher Young. La película propiamente dicha comienza mostrándonos los orígenes de Pinhead, en una de las escenas más impactantes y espectaculares de toda la saga. Vuelven Clare Higgins como Julia Cotton, Ashley Laurence como Kirsty, Sean Chapman como Frank Cotton, Simon Bamford como Butterball, Nicholas Vince como un nuevo Chatterer, y por supuesto Doug Bradley como el inmortal Pinhead. A dicho elenco se le une Kenneth Cranham en el papel del Doctor Channard, un psiquiatra que ha dedicado toda su vida, de manera obsesiva, a resolver la Configuración del Lamento, la llave al Infierno y que, más aún que Frank, representará a un moderno Fausto. A propósito del doctor, su nombre originalmente iba a ser Dr. Malahide, sin embargo el director Tony Randel optó por cambiarlo y utilizar finalmente Channard, el cual deriva del nombre del primer doctor en realizar con éxito un transplante de corazón, Christiaan Bernard.
De manera similar a lo que hizo ella con Frank en la primera película, Channard tratará de regenerar el cuerpo de Julia, la cual sufrió un horrible destino, siendo desollada tal y como su maldito amante lo había sido tiempo atrás. Finalmente conseguirá abrir las puertas del Infierno gracias a Tiffany, otra joven paciente del hospital a la que todos creen autista y con un don para resolver puzzles. Sin embargo, la joven no sufrirá el mismo destino que otros que la antecedieron, ya que en el caso de Tiffany sus actos no estaban dirigidos por el deseo por experimentar nuevos placeres. Como señala Pinhead cuando impide que los restantes cenobitas atrapen a la muchacha, "it is not hands that summon us. It is desire". De nada sirve resolver el puzzle si no lo haces movido por el deseo por experimentar placeres más allá de lo que el mundo puede ofrecer.
Kirsty, por su parte, al intentar explicar a todo el mundo los horribles acontecimientos de los que fue testigo en la primera película, no sólo no consigue que nadie la crea, sino que es ingresada en el mismo hospital psiquiátrico regentado por Channard. Allí sufrirá horrendas pesadillas relacionadas con su padre, el cual había sido asesinado y reemplazado por Frank en la anterior película. En una de dichas pesadillas recibirá un mensaje de su padre escrito con su sangre y en donde le suplica que lo ayude, por lo que nuestra heroína deberá adentrarse igualmente en el laberinto del dios diamante para rescatarlo de su tormento eterno.
c) Referencias mitológicas en Hellbound.
Las referencias al mito de Orfeo son más que obvias. Nuevamente, la influencia de la obra de Cocteau vuelve a mostrarse con toda claridad. No sólo Barker, sino también Atkins ha confesado su admiración por la obra del genio del surrealismo francés, muy especialmente su película Orphée (1949), a la cual considera su película favorita de todos los tiempos. Según la mitología griega, Orfeo se enamora de Eurídice, y en el día de su boda, ella fallece debido a la mordedura de una serpiente venenosa. Orfeo jura encontrarla aunque eso implique descender a la misma tierra de los muertos (Hades) para encontrarla, cruzando el río Estigia y haciendo frente al temible guardián Cerbero. Si bien en la primera película Kirsty aparecía como hija de Larry, no debemos olvidar que en el relato original ambos eran amigos, e incluso se insinuaba una posible relación amorosa que no terminó de cuajar entre ambos al casarse él con Julia. De este modo, Kirsty cumpliría el papel de Orfeo y Larry el de Eurídice en una interesante inversión de roles. El papel de la serpiente venenosa, como apunta Kane, recaería en el sibilino Frank, responsable de la muerte de Larry. De hecho, en realidad el que se le aparece a Kirsty en sus sueños, suplicando ser salvado, no es Larry, el cual nunca llegó a ser arrastrado al infierno, sino el mismo Frank, pese a que en el guión original sí se contemplaba que Kirsty salvara a su padre del Infierno. Tal y como se rodó finalmente, será el maligno hermano de su padre el que usará todas sus artimañas para engañar a Kirsty y condenarla al mismo destino que los cenobitas le habían deparado a él. Y el camino hacia el infierno no es ya en Hellbound un río, sino la Configuración del Lamento.
Dentro del Infierno, el doctor Channard será traicionado por Julia, introducido en la Cámara de Creación de Cenobitas y convertido en el cenobitaChannard: "his face splits with wires, serpents bursting from his Palms, his bulk carried through Hell by the clawed tentacle of the Nether God, which thus connects him to Leviathan". Channard se convertirá, de este modo, en el brazo ejecutor del dios Leviathan, alentado por su infinito poder.
Como puede comprobarse, el de Orfeo no es la única referencia mitológica de Hellbound. El mismo Infierno, el Laberinto, es una clara referencia al mito del Laberinto de Minos y construido por el arquitecto Dédalo. En este otro laberinto, sin embargo, el rol del minotauro recaerá en el cenobitaChannard. Por su parte, en Kirsty, además de Orfeo, encontraremos también referencias a Teseo, el héroe que conseguirá salir victorioso de la horrible prueba con la ayuda de Ariadne (o, en el caso de la película, con la ayuda de Tiffany).
d) Pinhead vs. Channard.
En un momento dado de la película, Kirsty enseña a Pinhead una foto suya cuando era mortal, y les recuerda a los cenobitas su pasado humano. Como consecuencia, estos incurrirán en el denominado Pecado del Recuerdo, algo que no es tolerado por su dios. Leviathan no quiere que sus sirvientes tengan recuerdos de sus vidas pasadas, ya que esto implicaría que el lado humano de los cenobitas cobraría más fuerza que el lado demoniaco. Cuando el dios diamante se entera de semejante herejía, mandará al cenobitaChannard a castigar a sus validos. Conectado al dios del Infierno, Channard resulta un enemigo demasiado poderoso, especialmente ahora que la humanidad recuperada ha convertido a los demás cenobitas en víctimas fáciles de su implacable ira.
A este respecto existe una divertida anécdota explicada por el propio Atkins en su audio comentario de la película: al parecer, tras el estreno de Hellbound recibió cartas enfurecidas y hostiles de fans enrabietados por la facilidad con la que el cenobitaChannard había despachado no sólo a Pinhead, sino también a los restantes cenobitas originales, en la película. Al fin y al cabo, no debemos olvidar que buena parte del éxito de la primera película se debió al carisma de Pinhead, y a lo mucho que dicho personaje había gustado entre los aficionados al cine de terror. La idea de que un nuevo cenobita pudiera derrotarlo con tanta facilidad fue acogida con bastante enfado y escepticismo por parte de mucha gente que deseaba, por el contrario, ver más a Pinhead en el papel de ejecutor y verdugo que en el de víctima. Atkins se defendió explicando que en realidad se había escrito un enfrentamiento más elaborado entre los dos titanes del infierno, pero que no pudo rodarse finalmente por motivos económicos. En cualquier caso, Atkins se apresura también en explicar el motivo de la derrota de Pinhead: al recordar su humanidad, sus poderes infernales, cedidos por el propio Leviathan, estaban obviamente debilitados, mientras que los de Channard, el cual había acabado de abandonar su humanidad para abrazar la religión del dios diamante, estaban "in full Cenobitic glory". Por si esa explicación no fuera suficiente excusa, Atkins se apresuró a añadir lo siguiente: "I hasten to assure all true Pinhead fans out there that I too think in a smackdown contest between Pinhead and Channard, Pinhead would win".
e) El Laberinto Infernal.
Your suffering will be legendary... even in Hell! (Pinhead)
Ya hemos comentado anteriormente hasta qué punto Hellraiser supuso un importante lavado de cara para un género que parecía abocado a la mediocre reiteración de fórmulas caducas y explotadas hasta la saciedad. La genialidad de la saga, del mito barkeriano, es la facilidad con la que cuestiona nuestras ideas preconcebidas sobre el Infierno y sus habitantes, ideas que están profundamente arraigadas en una concepción Judeo-cristiana de los mismos. Barker subvierte dichos convencionalismos para ofrecernos una visión dantesca del Inframundo y sus moradores poderosamente original y fascinante en su planteamiento.
El Laberinto dista mucho de la imagen tradicional existente en nuestra cultura acerca del Infierno. No hay llamas, no hay fuego eterno, ni demonios con tridente. Su arquitectura laberíntica evoca a partes iguales los delirios de Lovecraft y los diseños imposibles de artistas como M.C. Escher:
The look of the place - for which much of the credit goes to matte artist Cliff Culley - is laberynthine in nature, as is only to be expected. Another puzzle like the box. But it also seems to have been inspired by three distinct artists. The first is Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). His Prison etchings represent only a small fraction of his total output, and were not even of central importance to the artist, but they have become his most famous works and in them we can clearly see the later mechanics of Barker and Atkin's Hell. From some archways to elaborate staircases and walkways, Piranesi's Prisons so closely match those of Hellbound that you fully expect to see Pinhead there.
The second is Maurit Escher (1898-1972). His wood engraving of Porta Maria dell'Ospidale, Ravello 1932, depicts another archway not unlike those Kirsty and Tiffany find themselves in, but it is his other work, like his 1938 lithograph Cycle, 1951's House of Stairs and Relativity (1953), which are characterized by their abnormal patterns or stairways appearing to double back on themselves with a warped perspective, that are most reminiscent of Hellbound's delineation of Hell.
If we now add the work of the more recent Swiss Surrealist artist H.R. Giger (the man responsible for the look of the monster in Alien) we are even closer to the depiction of Hell in our film. Giger's paintings mix the organic with their surroundings, and his biomechanical vistas in shades of grays and beige wouldn't be too out of place in Hellbound.What's more, Giger's work comes the closest in tone to what the mythos is really all about, that fine line between pleasure and pain. Between fear and enticement. Paintings such as The Witches' Dance (1977) and Vlad Tepes (1978) are definitely Cenobitical in nature, and reveal more than a hint of that "repulsive glamour" Barker has talked about.
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy, p. 87-88)
El actor Nicholas Vince es también autor de una historia corta titulada Look, See..., la cual está basada en el mito barkeriano, y en donde Chatterer, el personaje que Vince interpretó en las dos primeras películas de la saga, nos regala la siguiente descripción, profusa en detalles escabrosos, de los dominios del dios diamante:
Look, see: Hell is a place of corridors. Right? All the corridors are similar, no two are the same. The walls are damp, grey stone, the floors sand. The roots of trees frame arches to break the monotony. There are no windows to the outside world, but don't go thinking there ain't any light in Hell. There's plenty. At the end of every tunnel there is a light. Around every corner there is a glow suggesting freedom. A tantalising promise that an escape exists. It don't. Its builders must have found every possible way to build a junction, so that a guy is always confronted with more than a simple choice of left or right. Of course, once they've chosen they're always left wondering: 'What lies in those other directions? If I'd taken that other tunnel wouldn't I be free now?' So they hurry back to where they turned to find a new set of choices or a dead end. Look, see: the architecture of the Labyrinth ain't static. Unseen hands alter its routes so the Labyrinth has no maps, no system or logic for a mind to grasp and apply order to the chaos. And they search on, all thought of previous choices is confounded by the new quandary presented. And still the glow of freedom beckons from every avenue. Look, see: you never find someone huddled in a corner, having giving up, full of despair. That would be too easy and it ain't allowed. Despair is a release that only flickers at the edge of consciousness. Nice gag eh? You might say they all live hopefully ever after.
Of course, there are others in the Labyrinth, aside from them that wander the corridors (...) For the others, there are more complicated torments, more ingenious reflections of their life deeds. The greater the intellect and the sins, the more subtle the torture. They have their own private chambers with their own particular type of room service. The punishment they earned in life is acted for the amusement of the hierarchy of the Labyrinth. And it's all in perfect flesh-toned Tormento-Vision.
Look, see: there ARE stock sufferings, kind of 'off the peg' torments: disembowelling and evisceration, gouging out of eyes, ripping out of tongues, hanging by the thumbs or hair, stretching on the rack, thumbscrews, strappado, squassation, tearing out of nails and teeth, flaying of skin, burning the soles of the feet, insertion of red hot pokers, tearing the flesh with red hot pincers, severing and crushing of limbs, dipping in butts of boiling pitch or scalding lime and scrubbing with wire brushes (all without the aid of anaesthetic).
Then there are the more complex (some would say gratuitous) sufferings: slitting open an eye with a cut-throat razor, driving stakes though the heart, putting a guy's hand in a chip fryer, stabbing people through shower curtains when dressed as your mother, splashing acid in the faces of composers, skewering vicars with lightning conductors and decapitation with sheets of plate glass, feeding critics 'pet poodle pie', turning the heads of 16-year-old girls through 360 degrees, feeding great white sharks on bimbo bathers, cutting up teenagers with a chainsaw, invisibly hanging a guy with the bed linen in his jail cell, drowning a guy in a vat of gumbo and -- my personal favourite -- pulling a guy to pieces with hooks on the ends of chains. You get the picture?
(Vince, Nicholas. Look, See... An Original Hellraiser Short Story)
El Infierno según Barker y Atkins no es un lugar estructurado en niveles según la gravedad de los "pecados" cometidos en vida como el de Dante, sino más bien un lugar repleto de referencias interculturales. Cada historia sobre el infierno de cada cultura y raza están presentes en el Laberinto, si bien los condenados no irán necesariamente al Infierno que ellos esperan, porque nada es lo que parece en este entramado de corredores y escalones cubierto por nubes tormentosas cerniéndose continuamente sobre el horizonte.
Como se ha explicado con anterioridad, no todos los que consiguen resolver la caja-puzzle guiados por su deseo para ser arrojados al Infierno consiguen el "don" de convertirse en cenobitas. Sólo los más capacitados, los más dotados de un alma retorcida y mezquina, pueden aspirar a recibir tamaña distinción por parte de Leviathan. Todos los demás, los no aptos, son confinados y torturados en unas cámaras de espera, en donde serán de mayor utilidad a los fines del implacable dios. Desde allí podrán incluso entablar contacto con otras potenciales víctimas en la Tierra para atraerlas con engaños y mentiras a un destino similar al que ellos mismos están padeciendo en aquel momento. En Hellbound, por ejemplo, Frank Cotton se encuentra atrapado en una de dichas cámaras y, torturado por imágenes de sexualidad que no puede tocar, se hace pasar por el padre de Kirsty para enviarle a su sobrina un falso mensaje de socorro con el que atraerla al Laberinto. Pero para conseguirlo, el Cisma, es decir, el umbral que separa la Tierra del Infierno, debe ser abierto. Y, una vez abierto, la única forma de volver a cerrarlo es arrastrando a una nueva víctima a los confines de Leviathan.
f) Leviathan.
Oh, Kirsty. So eager to play, so reluctant to admit it (Pinhead)
En el centro mismo del Infierno se eleva un ser de formas geométricas perfectas y en continuo movimiento rotatorio denominado Leviathan. El dios diamante toma la forma simbólica de la Configuración del Lamento, y gobierna sus dominios con mano de hierro y orden, mucho orden.
A él se le atribuye la creación de todas las cajas y puzzles que se encuentran diseminadas por todos los planos de existencia, incluido el nuestro. Dichos puzzles de estructurada geometría, forjados y creados por hombres ordinarios a partir de la propia carne oscura de Leviathan, no son sino llaves que abren el portal entre los dos mundos.
Leviathan le ha declarado la guerra a la carne porque no se ajusta a su estructurada visión de la realidad. La carne debe ser torturada hasta que aprenda el significado de la estructura, del orden. Las cajas-puzzles le sirven por tanto de señuelo para conseguir almas con las que alimentar su placer. En ocasiones brotan del Gran Diamante fugaces flashes de una luz negra, los cuales no son sino simples manifestaciones de estas almas torturadas, las cuales revelan dolor, culpa y pesar sin límites... emociones y sentimientos con los que Leviathan manipula a sus múltiples presas.
Aunque su nombre tiene un origen judeo-cristiano, Leviathan dista mucho de la imagen asociada en dicha tradición al gobernador del Infierno:
The conjunction of Judaism and Zoroastrianism in the fifth Century BC resulted in quite a complex demonology, which was incorporated into the former's religión. This was when Leviathan was given as a name to a demon of chaos. But if we consult the Bible once more - the Old Testament, to be exact - we discover that Leviathan represented a kind of malevolent creature, in the form of a serpent or crocodile, or even a huge sea beast. As with the Devil, it was custiomized over the centuries to become a more generic symbol of evil. More specifically, in the Ugaritic religion Leviathan is the actual name of a God of Evil, and it was ascribed to a demon of envy in medieval times. Interestingly, the English philosopher Thomas Hobbes (1588-1679) also named his most famous book Leviathan. In it he advocates absolute government as the only way of achieving order. He proposed a social contract under which the ruled agreed to obey the ruler if he in turn provided social peace.
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy, p. 89)
El dios de Hellbound es también un dios de orden, no de caos, dueño y señor de un infierno que no es tumultuoso ni anárquico, sino metódicamente ordenado y estructurado con una absoluta precisión matemática y geométrica, a su imagen y semejanza. A cambio, él también exige ciega obediencia por parte de sus súbditos. Referido por Julia como un "god of flesh, hunger and desire", el dios diamante no tiene ninguna intención de combatir el Bien con mayúsculas, ya que los preceptos de su religión no tienen nada que ver con el simplista maniqueísmo de las religiones mortales. No busca, como sí buscaba el Diablo que tentó a Adán en el Paraíso, corromper al ser humano, ya que éste ya está, por naturaleza, corrompido. Esa corrupción moral es precisamente la que lleva a mortales como Frank o Channard a querer encontrarlo mediante el uso de la caja-puzzle. El fin de Leviathan no es otro que aprovecharse de esa debilidad natural, de esa naturaleza corrupta, para conseguir sus fines, revelándoles a sus víctimas lo que realmente son antes de la transformación final.
g) ¡Esta escena.no sale en la película!
Es probable que mucha gente echara en falta una escena al ver la película, escena que sin embargo aparecía reflejada en fotos, algunas de las cuales fueron incluso incluidas en las carátulas de algunas de las ediciones en video de Hellbound. Dicha escena incluía a Pinhead y la female cenobite vestidos de cirujanos, con la consecuente expectación que esto debió generar en los aficionados: "the girls got in an elevador, went downstairs, real creepy atmosphere. Two súrgenos arrived and questioned them. As they were talking, the súrgenos suddently turned into Pinhead and the Female Cenobite... It Could have been a good scene. Then the Cenobites chased the girls" (Peter Atkins). Desgraciadamente, esta escena jamás llegó a incluirse en ninguna versión de la película debido a algunas dificultades técnicas durante el rodaje que hicieron que la escena no quedara del todo bien. Sin embargo, esto no evitó que el departamento de marketing difundiera imágenes de dicha escena en carátulas y fotos promocionales, fomentando así el mito de la escena de los "cenobitas cirujanos".
Esta anécdota vuelve a poner de manifiesto los problemas a los que tuvo que hacer frente la película, no sólo técnicos. Hubo escenas que no pudieron rodarse, o que no se rodaron tal y como originalmente estaban planeadas, ya fuera por las limitaciones presupuestarias o por los más que esperables cortes de la censura. En definitiva, la misma lacra que pesará sobre todas las películas de la saga. En cualquier caso, y aunque Hellbound dividió a la crítica y a los fans por igual, sin embargo recaudó suficientes beneficios en taquilla como para garantizar una nueva entrega.
Calificación:
4.3. Hell on Earth: Hellraiser III (1992).
Down the dark decades of your pain, this will seem like a memory of Heaven. (Pinhead)
a) Un cambio necesario.
Aunque para los fans más exigentes únicamente la primera película de la saga es digna de interés y mención, la verdad es que no son pocos los que defienden a ultranza las virtudes y méritos de su primera secuela. Algunos llegan incluso a considerarla superior a su antecesora. Las discrepancias se generalizarán a partir de la tercera parte de la saga, Hell on Earth. Dirigida por Anthony Hickox, responsable de películas como Waxwork, el western vampírico Sundown: The Vampire in Retreat y la maravillosa Theatre of Blood, el guión está nuevamente escrito por Peter Atkins con la colaboración de Tony Randel. La película, en la cual Barker participa como productor ejecutivo, es la primera producción americana de la saga, ya que las dos anteriores eran británicas, y evidentemente se nota el cambio. Para muchos, el cambio es para peor. Personalmente, y como fan de la saga, debo decir que ni Hellbound me parece tan buena, ni Hell on Earth me parece tan mala (más bien todo lo contrario). Pero veámoslo con más detalle.
Hell on Earth no podía discurrir por los mismos senderos que las dos anteriores. Un cambio se hacía necesario. Hellbound, o al menos buena parte de su metraje, se basaba en la reiteración en muchas de las fórmulas argumentales de su antecesora. Desgraciadamente, lo que hacía que la primera película fuera un film tan original, visionario e innovador, en su secuela ya resultaba algo redundante e innecesario. Es cierto que, una vez que la acción se traslada directamente al Infierno, la historia vuelve a cobrar originalidad e interés, pero este prometedor nuevo rumbo en el devenir de los acontecimientos se ve lastrado por una recta final casi tan desastrosa como la de la primera película, y que se convertirá casi en una constante en casi toda la saga. Porque, admitámoslo, la recta final de Hellraiser, aquélla en la que los cenobitas se rebelan contra Kirsty una vez que ésta ha cumplido con su parte del trato e intentan llevársela también a ella, no sólo se resiente de una dirección amateur, sino que además resulta un giro argumental totalmente incoherente en el contexto de la historia. Independientemente de que no fuera decisión de Barker (suponemos), cerrar la historia de una manera tan ridícula... en cualquier caso constituye una lamentable y contradictoria desviación de las bases que cimientan la mitología que con tanto cariño se había ido introduciendo hasta el momento.
El atractivo de la saga que nos ocupa no está en sus méritos estrictamente cinematográficos, aunque personalmente pienso que no está del todo exenta de ellos. Ninguna de las películas que conforman dicha saga podría considerarse una obra maestra a la altura de clásicos como El Resplandor o La Semilla del Diablo, pero tampoco cuentan con grandes directores del calibre de un Kubrick o un Polanski. El encanto de esta saga, en cambio, está en otros factores, principalmente en su mitología, de ahí que estemos dedicando buena parte de este estudio a su análisis. Independientemente de sus méritos (o falta de ellos) técnicos, la grandeza de esta saga está en lo original de su planteamiento, en la sofisticación del universo presentado, un universo rico y complejo que la distancian de cualquier otra saga afín, ya sea Pesadilla en Elm Street, Viernes 13 o Phantasm. Yo personalmente agradezco profundamente que cada nueva película aporte algo nuevo a este fascinante universo mítico, que encauce la historia y el mito por nuevos senderos no hollados hasta el momento, en vez de limitarse a reiterar fórmulas que se han acabado convertido en tediosas constantes en cualquiera de las demás sagas de terror, como las mencionadas anteriormente. Algunas de estas nuevas aportaciones al universo barkeriano convencerán más o menos, pero en cualquier caso sigue resultando muy de agradecer, especialmente en este tipo de películas, sin más pretensiones que las de entretener a los fans.
Mucha gente criticó a Atkins la humanización de los cenobitas, especialmente de Pinhead¸ en Hellbound, y lo fácilmente que había sido derrotado por Channard. Como si quisiera compensar a los fans por el "sacrilegio", Hell on Earth, o al menos buena parte de la misma, podría considerarse como el Show de Pinhead, el cual es mostrado en todo su poder y toda su diabólica gloria, despachando innumerables víctimas de las formas más cruentas posibles. Y, sin embargo... a mucha gente siguió sin gustarle, criticando que precisamente lo que hacía que los cenobitas "funcionaran" en las anteriores películas era precisamente su carácter de "secundarios". No obstante, y a pesar de esto, personalmente soy de la opinión que Hell on Earth no sólo respeta la esencia de la saga, sino que aporta respuestas a algunas de las incógnitas que habían quedado en el aire, y además, no lo olvidemos, prosigue la historia de la única manera posible teniendo en cuenta cómo terminaba Hellbound.
b) Pinhead desatado.
Pinhead había sido castigado por Leviathan por su "pecado del recuerdo". Kirsty había conseguido que el líder cenobita recordara su pasado humano, y como consecuencia aquella perfecta fusión de humano y demonio se fragmentó. Como resultado de dicha fragmentación, cuando Pinhead fue destruido por Channard, animado por Leviathan, su espíritu demoníaco fue encerrado en el denominado Pilar de las Almas, el cual iría a parar a la Tierra a través del mismo colchón que le sirviera a Julia como portal para escapar del Infierno en Hellbound. Pinhead el cenobita había sido destruido, pero su alma inmortal quedó encerrada en el interior de aquel pilar, desterrada y vomitada fuera del Infierno. Hell on Earth nos revela lo que ocurriría si un cenobita, especialmente uno del poder de Pinhead, quedara libre en la Tierra con las puertas del Infierno cerradas. Y usamos el término "libre" con un doble sentido: por un lado, libre de la influencia de su yo humano, el capitán Spencer, al cual Kirsty había salvado escindiéndolo de su yo maligno, Xipe Totec; y por otro, libre de las ataduras y restricciones de aquellos cenobitas que deben obedecer los designios dios diamante y que se rigen por las leyes infernales. Al no haber sido invocado por ninguna caja-puzzle, de quedar libre en nuestro plano Pinhead no estaría sujeto a ningún tipo de ley o mandato, sería dueño y señor de todos sus actos, sin ningún amo al que servir. Para poder gozar de la libertad, no obstante, el espíritu de Pinhead necesita lo mismo que Frank en la primera película o Julia en la segunda, víctimas mortales de las que poder alimentarse... y, una vez libre, Pinhead el cenobita, el sacerdote infernal, sembrará el caos y la destrucción, erigiéndose en un nuevo dios llegado para proclamar el advenimiento de una nueva religión, la suya propia, una religión escrita con sangre en libros forrados de carne humana.
In many ways, this [Hellraiser 3] is both a sequel and a prequel to Hellbound. Not chronologically, but conceptually. It answers a lot of questions left dangling from that picture concerning who Pinhead is, how and why he became what he is, what it means to be Pinhead, etc. One of the aspects of the script I'm most pleased with is the fact that it's very much the completion of a trilogy; it's not just a new adventure using the mythos... It's very much an examination of the rules of hell, and by freeing Pinhead from those rules, we discover more about him. You could call this Pinhead Unbound.
(Pete Atkins, 1992)
I was an Explorer of forbidden pleasures. Opening the box was my final act of exploration, of discovery. I found the monster within the box. And it found the monster within me. For decades I served Hell with no memory of my former life until a friend released me. Monster as I was, I was bound by laws. Hell has its commandments, too. The box had to be opened to let me out. The truly innocent were sage. No longer. The shell of the beast has been fleshed. What I was is out there in your world. Unbound. Unstoppable.
(Captain SPENCER)
I am a dark star rising. I was bound to another's system by a soul I once possessed. My God was diamond and black light. And I was his Dark Pope. All that is changed. A terrible beauty is born. Born again of blood and desire. There is a place at my right hand, Monroe, for a man of your tastes. Tastes I can help you indulge: Flesh. Power. Dominion.
(Pinhead)
Así pues, sí, Hell on Earth es el Show de Pinhead... ¿por qué no? Tras dos películas en las que el rol de villano principal había recaído en personajes humanos como Julia o Frank, yo personalmente agradezco el cambio. Sin menospreciar el interés que puedan suscitar dichos personajes ni la excelente labor interpretativa de sus respectivos actores, para mí el emblema de Hellraiser como saga cinematográfica es y siempre será Pinhead. Por ese motivo no puedo por menos que agradecer que en esta tercera película, y para variar, sea él el villano principal... admitámoslo, el personaje nunca ha estado mejor, muy especialmente gracias a un Doug Bradley que, por primera vez, puede despojarse de esa carga de contención interpretativa que le habían impuesto desde la primera película y disfrutar explorando el lado más salvaje y descontrolado del personaje. Bradley encarna con el carisma que le caracteriza a la quintaesencia del Mal con mayúsculas, y su personaje se consolidará definitivamente, gracias a esta película más que a cualquiera de las anteriores, como el pontífice y adalid supremo del terror moderno.
We wouldn't have had a picture if there wasn't Pinhead and there wasn't Doug Bradley. He is the central character and the follow-through from the previous films. This time he is referred to as ‘The Black Pope of Hell' and ‘The Angel of Suffering', and he makes this film work. Before we show any of Pinhead's scenes we could have been working on any other movie. But as soon as Doug delivered his first lines then we all knew we were working on a Hellraiser.
(Bob Keen)
Another reason why we can never write Pinhead off as merely a slasher villain is the Shakespearian-like speeches he gives when imprisoned inside the Pillar of Souls. At this stage in the proceedings he has neither the freedom nor the strength to rebel, so is forced to use the ‘softly, softly' approach of his former self. As Elliott warns Joey, ‘he can be very persuasive... and very inventive.' These virtual monologues written by Atkins are what elevate this movie beyond the fright flick it could so easily have been.
(Kane, P. 2006. The Hellraiser Films and their Legacy. McFarland, p. 128)
Los nuevos cenobitas también han sido objeto de críticas generalizadas por parte de los aficionados, en parte porque, hasta este momento, todos los cenobitas que habían ido apareciendo en la saga habían sido creados por Leviathan en el Infierno. ¿Cómo es posible que Pinhead haya podido también crear cenobitas? Sin embargo, también esta incógnita tiene una explicación coherente. Durante su campaña de aniquilación de la humanidad, Pinhead irá devorando almas y volviéndose cada vez más poderoso, hasta el punto de poder emular incluso a su dios, convirtiendo a algunas víctimas elegidas sus propios cenobitas. Por supuesto Pinhead no es un dios del poder de Leviathan, de ahí que sus cinco creaciones no sean tan poderosas ni disciplinadas como las Gran Diamante, y de ahí que sean tan distintas a las presentadas en las anteriores películas. Como explica el propio Pinhead en la película: They are handmade, Joey. Shadows of my old troops. Over-eager. But let them play. Our game will come later.
Los nuevos cenobitas presentados en esta película son: CD: en su anterior vida era conocido como el DJ "Blake Regan", hasta que fue involuntariamente reclutado por Pinhead para su causa personal durante la masacre en el Boiler Room. Arroja afilados CDs que salen de su pecho como mortíferas armas; Cameraman: en su anterior vida era un amigo de Joey y cámara del Channel 8. Al igual que CD, Cameraman fue otra de las víctimas de la masacre del Boiler Room; Barbie: barman del Boiler Room, interpretado por el mismísimo Peter Atkins, y cuyo nombre cenobítico hace referencia al alambre de púas que horada y deforma su rostro y su cuerpo; J.P.: el dueño del Boiler Room fue tentado y engañado por Pinhead, el cual lo convertiría en otro de sus soldados tan pronto fue liberado del Pilar de las Almas; Terri: una adicta al tabaco en su anterior vida, adicción que la perseguiría hasta el fin de sus días... y el principio de su nueva vida como lacaya de Pinhead.
Con la ayuda de estos nuevos monstruos de carne transfigurada, Pinhead pretende convertir la Tierra en un nuevo Infierno personal del cual él se erigirá como amo y señor absoluto. Sólo con la ayuda del yo humano escindido de Pinhead, el Capitán Elliott Spencer, podrá Joey tener una oportunidad de derrotar al mesías infernal y enviarlo de vuelta al infierno del cual fue expulsado. Desgraciadamente, la única manera de conseguirlo implica que tanto Spencercomo Pinhead vuelvan a fusionarse en una única entidad, dándole tiempo a nuestra nueva protagonista a resolver la configuración Lemarchand y enviarlos de nuevo al Infierno, en donde el falso mesías volverá a estar bajo los designios de Leviathan.
c) Dos momentos destacables.
Por supuesto la película dista mucho de ser perfecta, pero es que las dos anteriores tampoco lo eran, aunque la primera siga siendo la que más méritos artísticos y técnicos atesore. Sin embargo, difícilmente podría considerarse que el guión de Hell on Earth es inferior que el de, por ejemplo, Hellbound. Y, en cualquier caso, no debemos olvidar que dicho guión no está escrito por un cualquiera, sino por alguien cercano a Barker, alguien que conoce la obra de este autor lo suficientemente bien como para ser capaz de continuar y enriquecer su legado de manera digna. Y por si todo ello no fuera suficiente, Hell on Earth cuenta con dos de los momentos más impactantes y espléndidos de toda la saga: por un lado, la masacre causada por Pinhead en el interior del Boiler Room, realmente espectacular. Hell on Earth fue de hecho la primera película de terror en incluir CGI, como puede verse en esta escena en cuestión:
Y, por otro, la escena en el interior de una iglesia, en donde Pinhead ridiculiza uno de los Diez Mandamientos (Thou shalt not bow down befote any graven image), escenifica una blasfema y repugnante representación de la crucifixión de Cristo y obliga al sacerdote a comer de su carne, participando en una impía burla del sacramento de la Comunión:
Lógicamente esta escena fue particularmente delicada por su contenido, de hecho el director no consiguió ningún permiso para rodar en el interior de una auténtica iglesia, y los miembros más religiosos del equipo de rodaje la encontraron además especialmente sacrílega y obscena. Sin embargo, y como ya hemos comentado anteriormente, la mitología de la saga no entronca con ninguna tradición religiosa concreta: "(...) what the casual viewer must understand is that in the context of Hellraiser's mythos accepted religions hold very little sway. The Hell Pinhead belongs to is not the Christian one; as far as he is concernid, that doesn't exist. Logically then, he doesn't believe in their God, either." (Kane, P. p. 129)
d) Una post-producción complicada.
Pero los verdaderos conflictos y problemas de esta película surgirían durante la post-producción. Cuando le mostraron a Clive Barker un primer corte de la película, éste no quedó especialmente impresionado por lo que vio: (...) although it contained some great moments, there was a lot of stuff messing; the ending wasn't right, there was no climax, I didn't understand some sequences, and in parts the story was incomprehensible. But, true to his [Hickox's] skills, it was beautifully composed and photographed, the actors were nicely framed and the images did look slick (Clive Barker). Barker achacó, curiosamente, parte de estos fallos a unos pobres efectos especiales debidos a las limitaciones presupuestarias. Y digo "curiosamente" porque, como ya hemos dicho anteriormente, la película fue especialmente revolucionaria en lo que respecta a la tecnología de efectos especiales utilizada. En cualquier caso, y por todos estos motivos, Barker se negó a poner su nombre en la película y en un principio parecía como si estuviese dispuesto a desentenderse del todo del proyecto.
Afortunadamente, como explica el autor Paul Kane en su excepcional obra de obligada lectura The Hellraiser Films and Their Legacy:
A few weeks later, Barker reports that Bob Weinstein [co-propietario de la empresa de producción y distribución de películas Miramax] called and asked for his honest opinión of the film, which he gave him. (...) Barker told him what he thought were the weaknesses, so Weinstein asked if he could come in and fix these. Once more, Barker declined because he felt that the changes would be too extensive. Barker also felt that more special effects filming needed to be carried out. But Weinstein was extremely keen to get him involved. Said Barker: ‘So I did a deal with Miramax... to remake and remodel the picture.' This included, according to Barker, the addition of Farrell's bondage scene at the end, many of the insert deaths for the nightclub and the extra CGI for the girl's skinning (while Hickox says that his was inspired by a commercial he saw where the ‘skin' was pulled off a car). Barker's standpoint was that Hickox was very good on the set, making decisions and handling actors extremely well, but it is during the postproduction period that the film is truly made.
(p. 111-112)
En resumidas cuentas, la película necesitaba retoques y cambios en post-producción, y la buena disposición de Weinstein permitió que el producto final se ajustara más a la idea que Barker tenía en mente. La implicación del autor en la post-producción resultó harto beneficiosa para la película, ya que por un lado permitió la inclusión del prestigioso "Clive Barker presents" precediendo el título de la película (recordemos que, al ver el primer corte, Barker había decidido no vincular su nombre a la película por no estar del todo satisfecho con el resultado final), y por otro aseguró que el autor participaría en las tareas de promoción del film. Y, finalmente, ¿qué opinó Barker del resultado final?:
Although he saw Hell on Earth as being representative of one type of horror film - the in-your-face variety - and Candyman as being more suspenseful and subtle, he declared he was proud of both of them. He even agreed to direct the Hellraiser video for Motorhead's rock song, a one-day shoot of seventeen hours (...) Upon screening, Hellraiser III: Hell on Earth endeared itself to the fans, with horror audiences generally warming to the cranked up action. But while the movie notched up another gear with regard to energy and pace, it didn't sacrifice the story to do so. At its very core, the third film in the series contains some very piquant themes and propositions.
(p. 113)
e) Pinhead habla.
Y finalizamos el análisis de Hell on Earth incluyendo algunas de sus citas y diálogos más memorables:
Sacerdote: You'll burn in hell for this!
Pinhead: Burn? Oh, such a limited imagination!
Pinhead: Unbearable, isn't it? The suffering of strangers, the agony of friends. There is a secret song at the center of the world, Joey, and its sound is like razors through flesh.
Joey: I don't believe you.
Pinhead: Oh come, you can hear its faint echo right now. I'm here to turn up the volume. To press the stinking face of humanity into the dark blood of its own secret heart.
Pinhead: Human dreams... such fertile ground for the seeds of torment. You're so ripe Joey, and it's harvest time.
Joey: [crying] But this isn't fair! You can't!
Pinhead: Save your tears. I'll reap your sorrow slowly. I have centuries to discover the things that make you whimper.
Joey: You bastard! You invaded my mind!
Pinhead: You think your nighttime world is closed to me? Your mind is so naked. A book that yearns to be read. A door that begs to be opened.
Pinhead: Just give me the box and I'll free you from the future.
Joey: Free yourself from the past.
Pinhead: [shouting]Don't debate with me, girl! Just come here and die while you still have the option of doing it quickly!
Pinhead: Spirited. Good. I'll enjoy making you bleed. I'll enjoy making you enjoy it.
Calificación:
4.4. Bloodline: Hellraiser IV (1996).
Do I look like someone who cares about what God thinks?. (Pinhead)
a) Un gran potencial.
Y llegamos finalmente a la última película que merece realmente la distinción de ser considerada como parte de la saga Hellraiser, Bloodline. Acogida nuevamente con relativa frialdad por buena parte del público, en realidad Bloodline tenía el potencial suficiente como para haber sido una de las mejores películas de toda la saga, aunque finalmente la intromisión de individuos ajenos al proceso creativo e interesados únicamente en recaudar lo más posible a expensas de la calidad e integridad del conjunto repercutió negativamente en el resultado final. De no haber sido así, perfectamente podríamos haber estado hablando de la mejor secuela de todas. Tal y como finalmente quedó, pues constituye un film irregular con partes muy buenas (gracias al guión original de, nuevamente, Atkins) y partes vergonzosas que serían añadidas a posteriori por imposiciones externas. Debido precisamente a estas imposiciones y al resultado final, el mismo director Kevin Yagher renegaría de la obra, firmando con el conocido pseudónimo de Alan Smithee.
b) La saga de Lemarchand.
La contribución de esta película al mito Hellraiser tiene que ver con el personaje que lo empezó todo, el mismísimo Phillip Lemarchand, el cual cobrará un especial protagonismo en esta película, al menos en su primera parte. Bloodline está claramente estructurada en tres partes, cada una de las cuales está ambientada en una época y un entorno distintos, pero todas esas partes contienen un denominador común: cada una de estas tres historias tienen como protagonista a un miembro del linaje de Lemarchand, de ahí el título. Lemarchand, como antes se comentó, fue el responsable de la creación de la Configuración del Lamento, lo cual condenaría a su linaje a una vida trágica truncada por un atroz desenlace... será por tanto responsabilidad de uno de sus descendientes el enmendar el error de su antepasado y poner fin al artefacto maldito y a los demoniacos seres que esto convoca.
Esta idea de contar una historia en tres partes centradas en las vicisitudes de distintos miembros de un mismo linaje fue, en realidad, de Clive Barker, el cual colaboraría al principio como productor ejecutivo, al igual que hiciera en Hell on Earth. Sin embargo, la idea de que este linaje fuera el del mismísimo Lemarchand y que la historia empezara entonces desde el principio, en la Francia previa a la Revolución (1784) en vez de la Inglaterra Victoriana propuesta inicialmente por Barker, fue de Atkins, el cual no necesitó muchos argumentos para volver a la saga a la que tanto le ha dado. Así decidió acometer Atkins el guión más ambicioso de toda la saga.
c) Un prólogo innecesario.
Bloodline arranca en el futuro, en el año 2127, en la estación espacial Minos, creada por el último descendiente del linaje de Phillip Lemarchand, Paul Merchant, el cual pretende triunfar allí donde todos sus predecesores fracasaron y derrotar de una vez y para siempre al Mal que Phillip trajo al mundo al crear La Configuración del Lamento. En un momento dado, irrumpen en la estación unos soldados que detienen a Paul justo cuando éste estaba utilizando la caja-puzzle para invocar a los cenobitas. No le quedará más remedio que explicarles el motivo de sus actos, remontándose en un flashback a los mismos orígenes de la maldición que se ha cernido sobre su familia desde el año 1784. Este prólogo, sin embargo, no aparece en el guión original de Atkins, sino que fue uno de los cambios introducidos a posteriori.
d) Érase una vez, en la Francia previa a la Revolución...
La primera parte de la historia propiamente dicha, por tanto, tiene lugar en una Francia en crisis y socavada. Una Francia en donde se había sembrado la simiente que terminaría por eclosionar en un caos de atrocidades sin nombre y cruentos derramamientos de sangre... a priori, un contexto ideal para el desarrollo de las perversas atrocidades de Duc De L'Isle, un noble francés interesado en la magia y el ocultismo, el cual le encargaría a un joven fabricante de juguetes llamado Phillip Lemarchand la creación de un artefacto con el que poder invocar demonios. Duc de L'Isle es un personaje diabólico influido a partes iguales por el Marqués de Sade y por Gilles de Rais, otro perverso noble francés, pero del siglo XV, el cual pasó a ser conocido y recordado por las torturas infringidas a cientos de niños en el transcurso de sus experimentos cabalísticos. Para su inmundo ritual, de L'Isle necesitará dos elementos imprescindibles: en primer lugar, el cuerpo de una doncella huérfana que pudiera servirle de recipiente para hospedar el alma de una princesa demonio, la cual obedecería todos sus mandatos y caprichos; y, en segundo lugar, la célebre caja-puzzle, que abriría las puertas a la dimensión infernal de Leviathan y sus demoníacas hordas. Tan pronto las puertas quedaron abiertas, el cuerpo de la joven, la cual había sido previamente maniatada, alimentada con comida podrida, estrangulada y desollada, sería habitado por el espíritu de una princesa del Infierno. Y así nacería Angelique, uno de los personajes más interesantes de esta nueva secuela, al menos en su guión original.
Y es que, como ya hemos comentado, y como explicaremos más detalladamente más adelante, la película por desgracia difiere considerablemente de la visión que Atkins y Yagher tenían en un principio. Tal y como quedó la película finalmente, se pueden apreciar destellos de genialidad debidos al brillante texto original en el que se basa, pese a que dichos destellos se vean a menudo lastrados por unos muy cuestionables cambios e insertos que repercutirán negativamente en la coherencia argumental que dicho guión sí tenía inicialmente. Es lo que pasa cuando se utilizan varios guionistas (sin hablar de los dos directores) en una película por desavenencias y discrepancias de opinión... es señal inequívoca de que algo malo ocurre.
En el guión original se prescinde de ese forzado e innecesario prólogo en el espacio, respetando el desarrollo lineal de los acontecimientos, con saltos en el tiempo, pero siempre como flashforwards. Quien le encarga a Lemarchand la fabricación de la caja es la misma Angelique, enviada por Leviathan a la tierra con el fin de seducir al fabricante de juguetes para que cree más cajas-puzzles con las que tentar a más y más víctimas y difundir su dogma. Duc de L'Isle cree que tiene el control de Angelique, pero realmente está siendo utilizado por Leviathan y sus huestes para sus macabros fines. Cuando se da cuenta de los flirteos de la hermosa princesa con Lemarchand e intenta interponerse en su camino, comprenderá demasiado tarde que en realidad él nunca tuvo el control de la situación por mucho que lo creyera, y que en realidad había sido utilizado como un títere. Angelique había sido convocada por él, y a él le debía obediencia... siempre y cuando no se entrometiera en los designios infernales. Y dichos designios tenían mucho que ver con Lemarchand, joven habilidoso que había conseguido sustituir los tradicionales pentagramas y conjuros en Latín por un artefacto revelado de manera misteriosa y que en realidad, sin que él lo supiera, se trataba de una llave que abría las puertas del infierno. Angelique trata de atraer a Lemarchand a su causa prometiéndole fama, riqueza, poder y todo lo que él pudiera desear... pero cuando éste ve la verdadera cara del "ángel" e intenta volverse atrás, lo pagará con su propia vida. Afortunadamente, su mujer embarazada sobrevive al infierno, garantizando así la perpetuidad del linaje Lemarchand. Como le revelara en vida un amigo, él había conseguido abrir las puertas del infierno. Por tanto, él también debía de ser capaz de cerrarlas, de modo que antes de morir empezó a trabajar en un nuevo diseño, algo con lo que contrarrestar los efectos de la caja-puzzle. Este nuevo artefacto sería bautizado como la Configuración Elíseo, tomando su nombre del paraíso al que, según los griegos, iban a parar las almas de los fallecidos. Esta nueva configuración tendría así un efecto contrario a la Configuración del Lamento y permitiría enmendar el mal que por desconocimiento liberó sobre la Tierra. Sobre su descendencia recaerá el deber de completarla y liberar a la humanidad de dicho mal.
e) Angelique vs. Pinhead.
Del siglo XVIII pasamos al siglo XX, más concretamente al año 1996. La acción se centra ahora en uno de los descendientes de Phillip, John Merchant, el cual ha heredado, nuevamente sin ser consciente de las implicaciones que esto conlleva, el especial talento de su antepasado. Dicho talento le permitirá construir un edificio, el mismo edificio que aparecía al final de Hell on Earth, y que en sí mismo es como una caja-puzzle sólo que a una escala mucho mayor, una nueva puerta al reino de Leviathan y definida por Pinhead como todo un holocausto esperando a ser despertado. Pero el Infierno no tiene ninguna intención de dejar cabos sueltos en lo relacionado con el linaje de Lemarchand, por lo que vuelven a enviar a Angelique, dispuesta a conseguir lo que no pudo llevar a cabo doscientos años atrás: seducir, dominar y manipular al descendiente de Phillip. Angelique encontrará la Configuración del Lamento que Joey enterrada en un bloque de cemento al final de Hell on Earth, y utiliza a un hombre para abrir las puertas del Infierno, convocando al mismísimo Pinhead. Después de su efímera pero "gratificante" experiencia en Hell on Earth como un ser libre de las ataduras del Infierno, al ser derrotado y enviado de nuevo al Laberinto volvió a estar sometido a las restricciones de los lacayos del dios diamante. Por ese motivo, Pinhead desea utilizar a John para que mantenga abiertas las puertas del Infierno indefinidamente. De este modo tendría libertad absoluta para entrar y salir del Laberinto a su voluntad. En definitiva, una evolución del personaje, nuevamente, muy coherente, máxime si tenemos en cuenta lo acontecido en la anterior película. Para lograr sus fines convence a Angelique de que la única manera de asegurarse la colaboración de John es raptando a su hijo Jack. A pesar de ello, John volverá a fracasar del mismo modo que Phillip, y no será capaz de utilizar la Configuración Elíseo para derrotar a sus maléficos enemigos, encontrando una violenta muerte a manos esta vez por Pinhead. Y, nuevamente, el linaje estaría asegurado gracias a su hijo Jack.
Uno de los elementos más interesantes de la historia, llegados a este punto, es la relación entre los dos emisarios infernales, Pinhead y Angelique. En general las relaciones entre los distintos personajes principales (especialmente la relación de Angelique con Phillip en la primera parte de la historia, y con John y Pinhead en el tramo que transcurre en Nueva York) quedan mejor explicadas y desarrolladas en el guión original. La película por el contrario se resiente de todos aquellos insertos, cortes y modificaciones impuestos a posteriori. Como consecuencia, las aspiraciones y motivaciones de los personajes, especialmente en el trato con otros personajes, no sólo no están siempre claras, sino que a menudo resultan confusas, opacas e incluso, en ocasiones, incongruentes. Angelique es un demonio que representa el Infierno del pasado (recordemos que su primera aparición fue en el siglo XVIII), un infierno de "caos", mientras que Pinhead, "creado" en el siglo XX (aunque el espíritu maligno Xipe Totec fuera más antiguo), representa por otro lado un Infierno moderno y diferente, un Infierno de "orden". Aunque en el guión de Atkins la relación entre ambos emisarios parece estar regida por la indiferencia mutua, en la película se aprecia una cierta rivalidad no exenta incluso de cierta tensión de índole incluso sexual:
There is discrepancy between the technicalities of the relationship between Angelique and Pinhead on page and on-screen. In Atkin's script they do not care for each other at all. In the movie there is a definite undercurrent of physical, and possibly emotional, magnetism. His entrance impresses her, and she circles him, looking him up and down. In the film this is also the first time she is called Princess. This could mean she was high up in Hell's echelons. Or is it a term of endearment? As Pinhead is sometimes known as the Dark Prince of Hell, it would seem that the two are well suited. The rest of the section reads visually like a mating ritual between them, with each vying for superiority
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy, p. 150)
Dicha tensión no está exenta de cierto temor por parte de Angelique al "hijo favorito de Leviathan", lo cual la llevará a conspirar contra Pinhead utilizando a John para que éste active la Configuración Elíseo con la que derrotar al líder cenobita y conseguir su tan codiciada libertad de las restricciones del Infierno. Sin embargo, cuando la esposa de John consigue expulsar a los cenobitas de vuelta al Laberinto tras la muerte de su marido, Pinhead no dejará que Angelique se libre de su mismo destino, arrastrándola consigo al Infierno en donde volverá a ser "reconfigurada" en base a los designios del dios diamante. De este modo, cuando vuelve a hacer acto de presencia en el último tramo de la película, Angelique aparece como una cenobita más, obediente de los mandatos de Pinhead, cuyas órdenes acatará sin el menor atisbo de vacilación o desgana.
f) La Configuración Elíseo.
Llegamos finalmente a la tercera historia, centrada en el último descendiente de la familia Lemarchand. Paul Merchant triunfará donde todos los demás de su linaje fracasaron gracias a su creación de la estación espacial Minos, la cual posee la peculiaridad de que puede transformarse en una gigantesca caja-puzzle en el espacio, superando de este modo en dimensiones al edificio construido por su antepasado en el siglo XX. Sin embargo, la importancia de la estación en los planes de Paul radica en que ésta oculta además el funcionamiento de la temible Configuración Elíseo, descrita ya por John Merchant como "trapped light, feeding off its own reflections". Mediante trucos y engaños con figuras holográficas, y gracias también a la ayuda de Corrine Cotton (¿una descendiente de Kirsty quizás?), Paul conseguirá destruir a los cenobitas activando exitosamente, por primera vez, dicha Configuración Elíseo, la cual utiliza láseres y espejos para destruir la estación espacial Minos y con ella a todos los que vagaban por sus laberínticos corredores. A diferencia de sus antepasados John y Phillip, Paul no está casado ni tiene descendencia, habiendo sacrificado su vida personal en pos de un único objetivo, la destrucción del mal que sus antepasados habían arrojado sobre la tierra y la liberación por tanto de la cruenta maldición que pesaba sobre su linaje.
Es una pena que los cambios sobre el guión original vuelvan, nuevamente, a perjudicar muy especialmente este último tramo de la historia en la película, hasta el punto de que podríamos considerarlo como el más flojo con diferencia de los tres en lo que a tratamiento y desarrollo de los personajes se refiere. Como antes señalé, Angelique se convierte en una mera esclava cenobita más, y los personajes en general se vuelven unidimensionales y carentes del interés que, por ejemplo, planteaban John o Phillip en su relación con la princesa demonio. Como hemos comentado anteriormente, tampoco es que la película aprovechara todo el potencial que sí ofrecía el guión de Atkins en las dos partes precedentes, pero desde luego no caen en el desastroso ridículo de su traca final. En este sentido, el interés de la película va decreciendo progresivamente desde el primer segmento en Francia, argumentalmente el mejor de los tres con diferencia (aunque volvemos a recalcar que resulta muy inferior a lo que se plantea en el guión original), hasta el tercero, con diferencia el peor. El tramo intermedio, sin aportar demasiado, al menos se beneficia de la presencia de Pinhead y la idea de tener a dos poderosas criaturas del infierno en pos de sus respectivos fines, en un interesante y gratificante juego de poder y manipulación. Todo eso se pierde en un flojísimo tramo final rematado por un apresurado y poco inspirado desenlace ejecutado con una más que evidente desgana.
g) Buscando director.
¿Pero qué ocurrió realmente para que la película terminara siendo una triste sombra de lo que podría haber sido realmente? Existe pocas dudas respecto a que Bloodline cuenta con uno de los mejores guiones de toda la saga, uno que se molesta en expandir aún más si cabe la rica mitología que hasta ese momento había ofrecido la saga, continuándola de la mejor manera posible teniendo en cuenta cómo terminaba Hell on Earth. Sin embargo, también es un guión muy ambicioso, y ahí encontramos una de las causas más evidentes de su fracaso:
To make a film of this script would have required a considerable financial investment from Miramax. What was on offer was closer to that of the original film, an estimated 4 million dollars (...) Immediately, certain scenes involving special effects were scrutinized then dropped, and the space effects and Cenobite fights needed to be scaled down.
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy, p. 136)
Por supuesto los problemas no acabaron ahí. El siguiente paso era encontrar a un director cualificado que pudiera compensar el exiguo presupuesto y sacar todo el provecho posible del material con lo que tenían disponible, que tampoco era mucho. En un principio se pensó en Clive Barker (¿quién mejor que él?), sin embargo el padre de la saga ya había declarado públicamente que no estaba dispuesto a dirigir ninguna secuela, además de que, por aquel entonces, se encontraba a punto de empezar el rodaje de su película El Señor de las Ilusiones. Otros nombres que se barajaron fueron los de Guillermo del Toro, el cual se había dado a conocer entre los aficionados al género fantástico con su interesante pero fallido debut en el largometraje, Cronos, y Stuart Gordon, director especializado en el fantástico (y también, todo sea dicho, en fusilar la obra del gran Howard Phillips Lovecraft), con obras como From Beyond, Dolls, The Pit and the Pendulum, Castle Freak y la sobrevaloradísima Re-animator. Para bien o para mal, desavenencias artísticas motivaron que Gordon saliera del proyecto, que fue finalmente a recaer en las manos de Kevin Yagher, el cual ya había demostrado su maestría en el campo del maquillaje y los efectos especiales en películas como Friday 13th: The Final Chapter, A Nightmare on Elm Street 2: Freddy's Revenge, A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, The Hidden, Cherry 2000, A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, The Phantom of the Opera (1989), Children of the Corn III: Urban Harvest, Dr. Jekyll and Ms. Hyde y Rumpelstiltskin. Yagher era también conocido por ser el creador del Guardián de la Cripta de la serie de TV Tales from the Crypt, así como también por su diseño del personaje de Chucky en Muñeco Diabólico. En definitiva, se trataba de alguien aficionado al cine de terror pero que, hasta ese momento, no había dirigido ningún largometraje con anterioridad, lo cual podría a priori suponer otro problema. De hecho, en un principio Yagher se mostró algo reacio, si bien sólo tuvo que leer el guión de Atkins terminar aceptando el encargo con ilusión y ganas.
h) Las absurdas imposiciones de Dimension Films.
El rodaje de Bloodline pondría ciertamente a prueba dicha ilusión, entre huelgas, incendios y otros males que llevaron al actor Doug Bradley a afirmar lo siguiente: "Bloodline was the shoot from hell; it was the most miserable professional experience of my career". Y, con todo, Yagher demostró estar a la altura del desafío en todo momento, pudiendo terminar la película sin sobrepasar el presupuesto asignado y cumpliendo además con los plazos fijados. La película, cuya duración rondaba las dos horas, fue mostrada a los ejecutivos de Dimension Films en un pase privado a comienzos de 1995, provocando reacciones muy poco favorables. Básicamente los señores de Dimension (una productora de Bob Weinstein utilizada como subsidiaria de Miramax Films para producir y distribuir películas de género fantástico) andaban bastante preocupados, de manera injustificada, porque el personaje más importante de la saga, Pinhead, no aparecía hasta pasado más de media hora. Como explica Atkins:
I'd written six versions of the script: six drafts, and [Miramax] always knew that the eighteenth century came first and Pinhead didn't appear until the twentieth century story. So it's not that anyone could blame Kevin for delaying Pinhead's entrance... but I think that when they saw the movie they suddenly felt, ‘hey, wait a minute, where's our monter? We made a terrible mistake!
Por este motivo tan peregrino y absurdo, dichos mandamases solicitaron que se hicieran algunos cambios en la película, el primero de los cuales conllevaría el alterar el orden cronológico de la historia. Es por este motivo que la película comienza con un prólogo absurdo e innecesario en el interior de la estación espacial Minos, de modo que el personaje "estrella" pudiera aparecer al comienzo de la película. Algo sumamente paradójico, máxime si tenemos en cuenta el exiguo y ridículo screen time del que dispondrá Pinhead en las posteriores y abominables secuelas. Asimismo, las partes históricas serían introducidas por Paul Merchant, como si éste estuviera contando la historia de su linaje. Ya hemos comentado igualmente las diferencias existentes entre el guión original y la película final en lo que respecta a toda la trama desarrollada en la Francia del siglo XVIII, la cual a la postre era la más interesante de las tres, por lo que dichas mutilaciones y deformaciones no hacían sino agraviar el delito de unos individuos que demostraron tener muy poca confianza en un equipo técnico y artístico que prometía ofrecer una gran contribución al universo Hellraiser. Y por supuesto no debemos olvidarnos del forzado happy end al uso impuesto igualmente, por el cual Paul se salvaría de la destrucción de la estación Minos.
Todos estos cambios, por supuesto, requerían de más tiempo de rodaje, y también más dinero. Desgraciadamente, tras un rodaje de lo más traumático, Yagher no tenía especial interés en comprometerse a rodar dichas escenas alternativas:
I could understand the changes that they wanted me to make but, for someone who has slept with it, which they didn't do, it's tough to give up what you've kind of created. I had given everything to the one script. So, the bottom line was that I had to decide either basically to dedicate another year to the film or go on with my life and continue other projects. In the end, it wasn't so much the direction that they wanted to take, as it was that I just didn't have the time and energy.
De este modo Yagher decidió cederle a otra persona la labor de rodar todos los cambios, de manera que pudiera implicarse en otros proyectos más satisfactorios para él a nivel personal, como por ejemplo la excelente Sleepy Hollow del genial Tim Burton. Esa otra persona sería el director Joe Chappelle¸ cuyas únicas credenciales hasta el momento eran el thrillerThieves Quartet y Halloween: The Curse of Michael Myers. En cuanto a la escritura de estas nuevas escenas, Atkins pudo encargarse de tres de ellas, pero no estaría disponible para más reescrituras, por lo que, siguiendo una sugerencia de Barker, contrataron a Rand Ravich, co-autor de Candyman: Farewell to the Flesh, para que se encargara de tales menesteres. Cuando el estudio se mostró finalmente satisfecho con la labor de Ravich, Chappelle tuvo luz verde para iniciar el rodaje del nuevo metraje.
i) Una película distinta.
Sin embargo, cuando Yagher vio la versión finalizada de la película, sintió que no respetaba su visión artística de la historia, ya que había cambiado hasta tal punto que difícilmente podía seguir considerando aquella película como "suya". Por este motivo decidió eliminar su nombre del proyecto y ejercer su derecho al anonimato utilizando el pseudónimo de Alan Smithee. Dicho pseudónimo es el nombre designado por el Gremio de Directores de América para acreditar a aquellos directores que desean borrar su nombre de la película por desavenencias artísticas como la detallada anteriormente. Y, como explica Paul Kane, esta decisión no es de extrañar:
The film suffers greatly from its lack of overall supervision and views like a movie made by several directors, not just two - reflecting the number of different people who worked on it at different times, including three editors: Randy Bricker, Rod Dean and Jim Prior.
Of the major changes, the dynamics between the main characters are most conspicuous.Angelique and Phillip are not given sufficient time to develop their relationship in eighteenth century France, so when they meet again in New York the rekindling of it feels rushed (...) Their encounter on the space station, which would have been a final tying up of their business, is totally absent.
Similarly, Angelique and Pinhead's attitudes towards each other are now ill-defined. The way the film has been spliced together, it plays as if Pinhead actually misses the chaos that the Princess once brought to the underworld.
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy, p. 142)
De los 110 minutos que duraba originalmente la película, la nueva versión apenas si llega a la hora y media, otra muestra inequívoca de todo el material que, por algún motivo inexplicable, quedó fuera por imposiciones externas. Bloodline fue estrenada en cines en el año 1996, recibiendo unas críticas demoledoras, y un par de años más tarde aparecería directamente en video en el Reino Unido. Era evidente que la película había sido injustamente fusilada por Miramax, sin embargo, y con todo, la película no es para nada desdeñable (máxime si tenemos en cuenta lo que vendría después), muy en parte gracias a la labor de Atkins y Bradley. El mismo actor reconocería su satisfacción con el producto final, pese a su más que obvia e innegable irregularidad: In a way, we made three films in one: a Gothic horror film, a contemporary horror film and almost a genre-crossover, a science-fiction horror film (...) the results are uneven, but the first 20 minutes - the bit I'm not in - are as strong as anything in any of the previous movies. I'm happy with it, overall. Los que no estarían tan contentos serían Atkins y Barker, y con todos los motivos del mundo. Es muy probable que todos estos acontecimientos tuvieran mucho que ver en la decisión de Atkins por desentenderse ya definitivamente de la saga de la que él es casi tan responsable como Barker: As far as I was concerned, part three was the end creatively. It seemed to round things off... but Miramax wanted to do a fourth part and Clive had the nice idea of a three part story, which excited my interest... but I think from this point on it would be just telling more stories about the box and the demons. So I am not particularly interested in pursuing it. Miramax certainly want to preserve the franchise. Esta decisión, como veremos más adelante, marcaría el fin de la saga Hellraiser tal y como la habíamos conocido. A partir de la quinta parte, dejaría de ser una película sobre el rico universo creado por Barker para convertirse en una suerte de esperpéntica pseudo-saga mantenida con vida a duras penas por una nutrida caterva de mediocres.
j) Una película reivindicable.
Es muy probable que sea en comparación con lo que vendría después que Bloodline, con sus defectos y errores, gane bastantes enteros en mi opinión personal. Independientemente de todas estas modificaciones, el esqueleto argumental sigue siendo de Atkins y la película respeta fielmente las bases de la saga, enriqueciendo su fascinante legado. Los cenobitas presentados en esta película son mucho más interesantes y su diseño mucho más escalofriante que los de la película anterior, tanto la "mascota" infernal, Chatter Beast, como Angelique y el Twin Cenobite, cuya creación a partir de dos guardias de seguridad fusionados en una única y grotesca entidad supone uno de los momentos más espectaculares y cool de toda la película, como puede verse en el siguiente vídeo:
Y, por supuesto, los fans de Pinhead siempre agradecerán la generosa porción de metraje en donde se luce el personaje como es debido, muy en parte gracias a sus memorables citas y sentencias escritas como es de rigor por Atkins... con una notable excepción:
I'd already done three sets of free post-production rewrites for them but I was off writing Wishmaster, so they brought in Rand Ravich to write a couple of scenes and he did a fine job, but almost the last important line Pinhead speaks was actually written by Clive. They asked Clive to come and view the edit - and I'd given him lots of good shit to say beforehand like, 'Do I look like someone who cares what God thinks?', all that good stuff - but the last line was just a free gift from Clive, so I thought it was very fitting that the guy who created the whole thing in the first place wrapped it up. And the line is: 'I am so exquisitely empty.'
(Pete Atkins, 2006)
Aquellos que deseen conocer con más detalle el guión original de Atkins pueden leerlo íntegramente en el siguiente enlace.
k) Pinhead habla de nuevo.
Finalmente, tal y como ya hiciéramos con la tercera película, concluimos este apartado incluyendo algunos de los diálogos y frases más memorables de esta interesante y reivindicable cuarta entrega:
Guardia de seguridad 1: Don't make us put some pain on you!
Pinhead: Pain? How dare you use that word?
Guardia de seguridad 2: He's got... pins in his head.
Pinhead: What you think of as pain is a shadow. Pain has a face. Allow me to show it to you. Gentlemen, I... Am... Pain.
Angelique: Your Hell has forgotten not only chaos and laughter but the slow delight of temptation
Pinhead: I've harvested more souls than you could dream of and their suffering is with me always. That is a slow delight.
Parker: What the hell is this?
Pinhead: The remnants of a most unsatisfying victim. Still... you're here to change all that... aren't you?
Dr. Paul Merchant: And what do you have faith in?
Pinhead: Nothing. I am SO exquisitely empty.
Pinhead: The beauty of suffering.
Pinhead: Young... unformed... oh, what appetites I could teach him.
Bobbi Merchant: Just give him to me, please!
Pinhead: Aha ha, oh, you suffer beautifully. But I am here for business, not pleasure.
Calificación:
4.5. El fin de una saga.
a) Inferno: ¿se puede caer más bajo?
En el anterior apartado se pudo comprobar hasta qué punto puede ser perniciosa la codicia, los intereses, y en definitiva la supina ignorancia de los mandamases de una productora como Dimension Films. Al menos Bloodline contaba con un buen guión a priori, independientemente de todo lo que fuera alterado o mutilado, y como ya se ha señalado la aportación de esta película al mito es incuestionable. Por desgracia, a partir de la quinta entrega la saga pasaría a estar a merced de dichos individuos, marcando el trágico fin del mito cinematográficamente hablando.
There are already plans for Hellraiser 5, which is likely to go straight to video. I'm not sure if it's been written yet, because I am not going to be involved. After Hellraiser - Bloodline I've done three of them, and people are always very complimentary at conventions about the dialogue I give old Pinhead, but there are only so many ways you can write 'I'm going to fuck you up, but I'm going to tell you about it in a piss-elegant way' before it starts sounding really hammy, so I'm going to back out gracefully. There was a lot of general bad feeling after the problems with Bloodline, so I wasn't too surprised when the phone didn't ring. The last I heard, Miramax were talking to potential writers a couple of months back. A fifth film is probably a kind of low-priority project for Miramax at the moment because they have more successful franchises to work on, like From Dusk Till Dawn and Scream. If they make Hellraiser 5 as a direct-to-video project, for not too big a budget, they will certainly make a profit, and there will probably be a Hellraiser 6...
Así pues, fuera quedarían ya, de manera definitiva, no sólo Clive Barker sino también Peter Atkins (su siguiente trabajo tras Hellraiser IV: Bloodline sería la muy entretenida Wishmaster, para la cual crearía uno de los mejores villanos del cine de terror de los 90, el Djinn, interpretado por un magnífico Andrew Divoff), los verdaderos padres del fenómeno Hellraiser. Sin ellos, la saga devendría una colección errática y chapucera de películas de falsas pretensiones y abundante estulticia. El único elemento que nos recuerda que cada una de estas abyectas entregas pertenecen a la otrora fascinante y original saga de terror épico es la presencia, oportunista, descarada y execrable, de Pinhead y sus cenobitas. ¿Por qué oportunista? La intención original era inyectar sangre nueva a una saga que ellos veían ya acabada y que no podía dar más de sí, ignorando todo lo que se había hecho anteriormente, como explican los perpetradores de la abominable Inferno: Hellraiser V (2000):
They wanted us to bring a breath of fresh air to the series. They really wanted people who didn't have any history with the franchise; they said they were looking for something different, and not to worry a lot about the rules and what had gone before.
(Paul Harris Boardman)
The Hellraiser franchise had (in my opinion) travelled too far in one direction and had quite simply run out of steam. The only interesting path to take in creating another sequel seemed to be the path of total reinvention.
(Scott Derrickson)
En resumidas cuentas, veían la fórmula como algo agotado y querían traer algo de sangre nueva a la saga, ignorando todo lo que se había ido creado con tanto cariño y detalle en las cuatro primeras películas y empezando de nuevo desde cero... y la pregunta inevitable es... ¿para qué? Por mucho que Barker cediera los derechos de la saga a la compañía de los Weinstein, lo que hacía de Hellraiser algo distinto y original era toda la mitología subyacente y la extraordinaria labor de personas cercanas a Barker y respetuosas de su obra. Reinventar la saga según los criterios de unos guionistas de segunda categoría implica no sólo renunciar a las señas de identidad de la saga, sino empañarla con unos guiones nefastos y con patéticas ínfulas de trascendencia. Tanto Pinhead como los cenobitas volverían a pasar a un muy discreto segundo plano en las restantes secuelas, pese a que, por obvios y descarados motivos de marketing, la cara de Pinhead siga apareciendo en un primer plano en los pósters y carátulas promocionales de todos y cada uno de estos engendros. Si tan decididos estaban a reinventar la saga y restar protagonismo a los cenobitas, ¿por qué no tuvieron la decencia de llevar dicha decisión hasta sus últimas consecuencias?
Dimension.. sent me the screenplay and they clearly wanted my opinion and I had two opinions, one was that I didn't think it was good enough, and the second was that I was surprised that I was in it so little. The irony is, and I said this to them, that if they had actually seriously bothered to canvas my opinion I would have said that I think we need to hold back a little bit. I think you can over-expose, and the law of diminishing returns kicks in, but I think they went to another extreme. "What irritates me, and I know it upsets the fans as well, was that they then smothered the video cover with pictures of Pinhead, and that tells everybody that it's his film again - he's the featured character. Well, no he isn't, so don't sell it on that.
(Doug Bradley, 2002)
Desgraciadamente, el exiguo screen time cedido a Pinhead y sus lacayos no es el único problema de Inferno. Al fin y al cabo, no se debe olvidar que en la primera película de la saga ya aparecían como secundarios en unas pocas escenas. El problema está en las carencias de su torpe y anodino guión, que en ocasiones trata tristemente de emular el tono de películas como la extraordinaria La Escalera de Jacob, quedándose finalmente en una deplorable caricatura de la misma. Es el problema cuando el peso de una película como ésta recae en individuos tan ineptos como los que firman Inferno, los cuales caen encima en la arrogancia y soberbia de defender el subproducto, creyéndose lo suficientemente capacitados como para reinventar una saga que ni conocen realmente ni respetan.
[Hellraiser : Inferno] is terrible. It pains me to say things like that because nobody sets out in the morning to make a bad movie but you know these guys sent me a script and I said if you want me involved ask me let's do a deal and get into business, but I really don't think this works right now (talking about the script). They said we really don't want your opinion on it we are going to make the movie. So they went and made the movie, and it is just an abomination. I want to actively go on record as saying I warn people away from the movie. It's really terrible and it's shockingly bad, and should never have been made.
(Clive Barker, 2000)
¿Para qué hacer una película de Hellraiser si no se va a respetar la visión del creador? ¿Por qué no llamar la película de otra manera sin considerarla como parte de la saga? Si tan agotada estaba, en su opinión, la franquicia, ¿por qué no la dieron por concluida definitivamente y rodaron películas como Inferno como si fueran películas independientes que no tengan nada que ver con la saga? ¿Por qué esa desvergonzada actitud de, por un lado, vamos a hacer algo distinto aunque eche por tierra la visión original del creador de la saga, pero por otro, vamos a considerarla como una película más de la saga para así atraer más gente y garantizar ciertas ganancias? Efectivamente, al final todo se reduce a lo mismo, dinero y beneficios. Considérese por un momento un guión tan inmundo como el de Inferno, y elimínense todas las incongruentes partes relacionadas con los cenobitas, Pinhead y la caja-puzzle... considérese Inferno como una potencial película de terror independiente y no adscrita a ninguna saga en particular... ¿acaso alguien podría pensar en semejante despropósito como una historia que pueda realmente interesar a alguien? De hecho no me sorprendería que hubiera ido a parar al baúl en donde se almacenan todos los guiones que no cuentan con la aprobación de los estudios. Sin embargo, una vez que se concibe como una nueva secuela de una saga, y se tiene certeza de que habrá un público que verá dicha película con la idea de que será una nueva y respetuosa contribución a la saga, entonces los beneficios estarán garantizados, por muy ínfimos que puedan ser.
The new Hellraiser movie is not something I would like to direct. I really don't like to say this about another's work but I really hate this movie and it seems to have violated a lot of the things that I like about Hellraiser. I kept away from Hellraiser IV; I kept away from Hellraiser V, because in both cases I tried to be involved in the process, and in both cases they said, 'No, we can do this better than you; go away.' That wasn`t from the director, by the way, who is really nice, but it was from some of the suits at Dimension who had absolutely no intention of getting Clive Barker involved in a Hellraiser movie and said, 'Why would we want Clive Barker involved in a Hellraiser movie?' It's painful, because I loved making this movie; I loved making the second movie; I actually had a good time at the third one, and then it started to fall apart. The reason it falls apart is because of certain people who are not creative, who are pencil pushers, the people who went to business school, who went to law school, who have absolutely nothing to do with the creative process who think they know better than creators. And this town is full of them! It's not a matter of a sequel or sequels, but everybody becomes an expert. Everybody's seen horror movies, and says, 'Oh, we know how that's done,' and actually, making horror movies, which I still think is a relatively disregarded craft, is actually kind of difficult. Making good horror movies is difficult. If it weren't difficult, 'Bless the Child' would be a good movie.
(Clive Barker, 2000)
Es cierto que en la primera Hellraiserlos cenobitas aparecían como secundarios en unas pocas escenas que suman en total unos 7 minutos aproximadamente. Sin embargo, es un error considerar que la fidelidad de una película al espíritu de la saga depende del porcentaje de screen time asignado a los siervos de Leviathan. Como se ha demostrado con anterioridad, tanto Hellraisercomo Bloodline o Hell on Earth constituyen dignas aportaciones al mito, respetuosas de su legado. Por el contrario, en su pueril intento por distanciarse de las secuelas precedentes, Inferno no tiene en última instancia nada que la haga digna de ser considerada una película más de la saga, pese a la inclusión, forzada y nunca aprovechada o justificada, de la Configuración del Lamento, algunos cenobitas o Pinhead. De hecho, ¡ni siquiera Pinhead parece Pinhead! No debemos olvidar que el carisma del personaje se debía tanto a la extraordinaria labor del actor Doug Bradley como a la pluma de Barker y Atkins. Ellos fueron realmente los creadores del personaje, brindándole todos aquellos inolvidables, persuasivos y elocuentes monólogos que lo convertían en el Shakespeare del cine de terror. Sin la contribución de ambos, el personaje perderá gran parte de su magnetismo y atractivo, y ni siquiera Bradley podrá hacer mucho para compensarlo, ya que el material con el que debe trabajar es de una recalcitrante mediocridad.
Calificación:
b) Hellseeker: sigue sin ser Hellraiser.
La situación no mejoraría mucho con Hellraiser VI: Hellseeker, dirigida por Rick Bota en el año 2002. Si bien ésta es algo más decente (lo cual tampoco es decir mucho) que la anterior, ni siquiera la inclusión de Ashley Laurence, repitiendo por tercera vez en el papel de Kirsty, garantizó un regreso genuino a los cauces por los que la saga había discurrido originalmente. Esta película volvió a demostrar, por si acaso aún quedaba alguna duda entre los aficionados, que la saga estaba ya extinta cinematográficamente hablando, y que aquellos interesados realmente en la mitología Hellraiser siempre podrían revisar las cuatro primeras películas o indagar en otros medios para saciar su interés en dicho universo.
Calificación:
4.6. Ediciones disponibles a la venta.
En estos momentos todas las películas de analizadas en este apartado están disponibles en nuestro país, excepto Hellraiser III: Hell on Earth. La primera película ha sido editada en junio de este año (2009) en una edición especial que celebra su 20 aniversario y que incluye jugosos extras, entre ellos una estupenda entrevista al compositor Christopher Young. Ni que decir tiene, esta edición está más que recomendada:
Alternativamente, y si el inglés no es un problema, también existe la posibilidad de conseguir las tres primeras películas de la saga en una edición especial de cuatro discos editada en EEUU y en Inglaterra por el sello Anchor Bay / Starz Home Entertainment. Se trata de una edición muy recomendable ya que además viene cargada de extras, incluyendo los cortos de Barker Salome (1973) y The Forbidden (1978). Esta edición está también disponible en una caja que con la forma de la Configuración del Lamento.
5) La contribución de los comics al universo Hellraiser
En realidad los comics dedicados al universo Hellraisery publicados por el sello Epic vieron la luz en el año 1989 a raíz del éxito de las dos primeras películas de la saga. Dichos comics consiguieron lo que ni Inferno ni ninguna de las posteriores secuelas pudo alcanzar: ampliar los horizontes del mito mediante ambiciosas y al mismo tiempo respetuosas historias ambientadas en el universo barkeriano:
In addition to the cinematic outings of the Cenobites and their puzzle box, an official graphic interpretation of the mythos appeared from 1989 to 1993 and spawned its own spin-offs and sequels, often more cerebral and ambitious than its filmic counterparts; (...) right from the start, the aim of the comic series was to set stories in the same universe, exploring possibilities only hinted at in the movies (...) [Barker] was to remain a consultant on the series, though, and he had final approval over everything.
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy, p. 219)
Estos comics se encargarían de rellenar los huecos y despejar las incógnitas planteadas por las películas, sirviendo por tanto como un perfecto complemento a la saga original. Además, la contribución como guionistas de escritores del talento de, por ejemplo, Neil Gaiman, Alex Ross o Mike Mignola, además de por supuesto Clive Barker e incluso Peter Atkins, garantizaría la extraordinaria calidad de buena parte de las historias publicadas, especialmente durante los tres primeros años. El legado de Barker, como él mismo expone a continuación, estaba en buenas manos:
The extraordinary event is this: that the moment you make a story or create an image that finds favour with an audience, you've effectively lost it. It toddles off, the little bastard; it becomes the property of the fans. It's they who create around it their own mythologies; who make sequels and prequels in their imagination; who point out the inconsistencies in your plotting. I can envisage no greater compliment. What more could a writer or filmmaker ever ask, than that their fiction be embraced and become part of the dream-lives of people who it's likely he'll never even meet?
Hellraiser, and to a lesser extent the novella upon which it's based, The Hellbound Heart were pieces of work that elicited these welcome responses from their first appearance on page and screen. That the Lament Configuration and the Cenobites its solving summons --Pinhead especially, of course--be taken to the hearts and imaginations of so many healthy perverse folks around the world was both surprising and reassuring to me. The former because film had been made very cheaply--as much to prove to myself and the overlords of Hollywood that I could turn a modest amount of money into a marketable film; the latter because the images and ideas in them pictured were extremely dark, and I was delighted that there was a sizable audience for a horror film that didn't dice adolescents in the shower, or have its tongue buried so deeply in its cheek it could lick out it's ear from the inside.
But back to what I was saying about the work being possessed by high others. After the Hellraiser came Hellbound: Hellraiser II, in which writer Peter Atkins and director Tony Randall took the open threads of the first movie and wove therir own sequel. It wasn't the movie I would have made, but if was immensely to see how other minds and other talents dealt with the ideas; exploring avenues of I hadn't even contemplated when high first set pen to the paper.
Which brings me on to the comic book in your hands, the first of what I hope will be many such little monsters. It's twin godfathers are Archie Goodwin and Dan Chichester, and its many parents are listed in the pages that follow. Though my name's on the cover I am, you see, just a bystandard at this baptism. But I'm proud nevertheless. Not just that so many fine creators were sufficiently attracted by the conceits of Hellraiser to expand its fictional world with tales of their own, but because -- lo and behold! -- the little bastard movie I made's got a life of its own.
Who'd have thought it? Who'd have ever thought?
(Clive Barker)
Aquellos que estén interesados en dicha colección y que deseen saber más sobre la misma y los artistas que han colaborado en cada una de las historias pueden encontrar dicha información en los siguientes enlaces:
En el año 2007 Dimension Films anunció públicamente el proyecto de una nueva Hellraiser que actualizaría la saga para las nuevas generaciones del mismo modo que el Halloween de Rob Zombie, el Viernes 13 de Marcus Nispel o la inminente Pesadilla en Elm Street de Samuel Bayer. Las tareas de dirección de la película, que no sería exactamente un remake, recaerían en Alexandre Bustillo y Julien Maury, los autores de una de las obras maestras del cine de terror de los últimos años, la angustiosa A L'Interieur. Bustillo y Maury se encargarían además del guión a partir de un escrito de 45 páginas entregado por Barker a la productora. Las perspectivas no podían ser más prometedoras. De hecho, el mismo Barker manifestó su apoyo absoluto e incondicional a los dos directores.
Sin embargo, cuando todo parecía indicar que Barker y Dimension habían llegado finalmente a una entente cordiale tras las desavenencias iniciadas a partir de Bloodline, la compañía decidió rechazar el escrito de Barker y encargar la escritura del guión a Patrick Melton y Marcus Dunstan, los cuales cuentan con el dudoso honor de haber sido responsables de la mediocre saga Feast y las aún más mediocres Saw IV y V. Ciertamente, no es un cambio para mejor y hace que uno empiece a temerse en un nuevo bodrio de las proporciones de Inferno. Como era de prever, este cambio en la plantilla propiciaría diferencias creativas que llevarían a Bustillo y Maury a abandonar el proyecto. Y ya las perspectivas no resultan nada prometedoras.
6.2. Directed by Laugier.
La siguiente persona en ser propuesta para dirigir la película es otro francés, Pascal Laugier, autor de la mediocre Saint Ange y la brutal, muy polémica, pero algo irregular también, Martyrs. En cualquier caso, resulta otra interesante elección que podría dar mucho de sí, ya que un proyecto como Hellraiser requeriría de un director atrevido, osado y que no tenga ningún tipo de reparos a la hora cruzar la línea de lo "política y moralmente correcto" cuando sea conveniente. En un principio, la combinación Laugier / Barker se antoja nuevamente de lo más prometedora. La película no será un remake, sino un reboot, lo cual implica que la idea es empezar desde el principio de nuevo, ignorando todo lo anterior, y sin ceñirse fielmente a la película original, mezclando elementos de dicha película con otros procedentes de la obra original The Hellbound Heart. Los temores por lo que esto pudiera conllevar se ven rápidamente disueltos con los comentarios de Laugier al respecto:
I won't betray Clive Barker's work. I want to do a fresh film filled with a lot of unexpected and surprising things. At the same time, I want it to be connected to the real, original material (...) We'll get the chance to have much more money than even Clive had in the first film, so it will be of course more epic, it will be bigger, and I hope that it won't be softer.
Nuevamente, la película parecía haber caído en buenas y capaces manos. Incluso Barker mostró su satisfacción con respecto a la elección de Laugier:
I liked Martyrs a lot (...) I'm very excited at the idea of [Laugier] doing it. Pascal is a very talented filmmaker, obviously a lot more talented than I was when I stepped onto the sound stage on [the first] Hellraiser and I hadn't really directed anything before... I am completely open and ready to be blown away. I don't have any possessiveness about it. I just want people to have fun (...) I'm not certain but I believe he is going back to the first movie but not with an obssessed loyalty. He's taking the first movie as a launching board, a rock model, but there are things you can obviously do now both visually and sexually. It was always a sexual movie. The censors [when I did the original] told me I had to cut a scene because it has spanking in it. You're telling me I can have the skinning, but I can't have the spanking? It's a different time, so I'm excited.
6.3. Directed by...?
Quizás Barker está equivocado y los tiempos no han cambiado tanto, en cualquier caso, en junio de 2009 Paul Laugier abandonó oficialmente el proyecto, cuyo estreno, de estar previsto para este año, ahora aparece en la web www.imdb.com como pendiente de estreno en el 2011. Y, nuevamente, nos tememos lo peor. ¿Qué ha ocurrido? ¿Por qué dos directores tan interesantes y, a priori, ideales para acometer dicho proyecto como Bustillo / Maury y Laugier han terminado desentendiéndose del mismo? ¿Qué clase de discrepancias puede haber habido, máxime cuando, en un principio, ambos contaban en un principio con el apoyo incondicional del mismísimo Clive Barker? Esto hace que nos temamos lo peor, que están dándose las mismas circunstancias que acabaron propiciando bodrios infumables como Inferno o Hellseeker, y que, nuevamente, algunos sujetos de Dimension Films puedan estar poniendo muchas cortapisas o censurando ideas por considerarlas demasiado "atrevidas" o "repulsivas". Son los mismos que ven el cine como un negocio, no como un arte, los mismos que buscan obtener beneficios por encima de cualquier cosa. Cuanto más "atrevida" sea una película, mayor restricción de público, y por tanto serán menos los beneficios. Sin embargo, si realmente quieren acometer un reboot de Hellraiser... ¿de qué otra manera podría hacerse? En cualquier caso, este asunto ya empieza a pintar muy pero que muy mal.
6.4. Un nuevo Pinhead... que no es Pinhead.
Tan mal como el diseño que Gary J. Tunnicliffe, el cual ha colaborado en Hellraiser V: Inferno, Hellraiser VI: Hellseeker, Hellraiser VII: Deader y Hellraiser VIII: Hellworld como diseñador de efectos especiales y encargado de maquillaje, presentó del "nuevo" Pinhead para la nueva película no hace mucho. Un diseño muy opuesto al original y que demuestra, nuevamente, hasta qué punto todos los implicados en las últimas películas Hellraiser no tienen mucha idea de lo que constituye la esencia de no sólo el personaje, sino también la misma saga. No es de extrañar, por tanto, que dichos diseños no fueran recibidos con el entusiasmo esperado por Clive Barker:
I didn't like them. I thought they were provocative in the sense of hopefully making people take notice of what worked and what didn't work. I feel that the Pinhead design works best because it's geometric. It's very severe and schematized. Each of the squares are the same size, all the scars are laid out in a straight line. It isn't the work of somebody going at somebody else's face with a chainsaw. That, I think, is what makes the thing scary - ritual scarification. This is not crude, vicious slashing (...) I think the combination of a very organized system of scarring with a nail at every intersection is almost mathematical in its precision. The fact that that's been done to somebody or worse, that they've done to themselves, is what makes that image powerful. Once you take away the squares all being the same size and the nails all being the same length, you are just left with a slasher victim, which I don't think Pinhead is. I think Pinhead is a priest at the alter of a S & M.
7) The Scarlet Gospels
¿Cuál es por tanto el futuro que le depara el cine a la saga que nos ocupa? Pues, como ha podido comprobarse en este apartado, uno que, a día de hoy, no pinta muy halagüeño. Afortunadamente, Clive Barker, lleva ya años (¡de hecho, las primeras referencias incluidas en su página web se remontan al año 1993!) enfrascado en la creación de la que, en un principio, está llamada a convertirse en su magnum opus, y que llevará por título The Scarlet Gospels. Esta obra se centrará en dos personajes en concreto: por un lado, Pinhead, y por otro, Harry D'Amour, un detective privado especializado en casos relacionados con lo oculto y que se dio a conocer en el relato corto The Last Illusion, en el cual se inspira la película El Señor de las Ilusiones de Barker. Así que la obra promete ser el regreso del escritor por la puerta grande al género que tan bien domina. Un regreso que no dejará indiferente a nadie:
It's going to be a big book now - I never thought it would be a big book. But once I started to write it, I realised that in a way I knew a lot of things about hell and a lot about Pinhead, that character, that had never appeared in any movie or comic book or anything. These are things which are in my head - and it had been in my head for many years - but that I have never written about. So I'm putting all of that into the book. I'm doing my very best to really develop the mythology and to make this Clive Barker's definitive book of hell...
(Clive Barker, 2005)
El argumento de la novela, cuya extensión promete alcanzar proporciones quijotescas, girará en torno al viaje literal por los infiernos de D'Amour y sus acompañantes, en busca de un amigo de Harry que ha sido arrastrado por Pinhead a sus dominios de placer y sufrimiento. Al parecer, dos terceras partes de la historia transcurrirán en la dimensión de los cenobitas, y Barker ha declarado que tiene la intención de explicar muchos aspectos relacionados con el Infierno, su creador y sus habitantes, los cuales no han sido tratados hasta el momento en ninguna de las películas. El escritor también ha manifestado su intención de dar fin de una vez y para siempre al personaje de Pinhead, si bien de una manera digna y espectacular. Y, por primera vez, este personaje será referido por su auténtico nombre cenobítico. En definitiva, una obra que promete mucho y que sin duda alguna marcará un antes y un después en la trayectoria como escritor de Barker y en la saga creada hace más de veinte años.
Aquellos que estén interesados en seguir las declaraciones del escritor durante los últimos quince años en relación a la gestación de The Scarlet Gospels pueden hacerlo en el siguiente enlace.
8) Fuentes bibliográficas y online
Actualmente existen dos obras publicadas sobre la saga Hellraiser:
La primera fue publicada aprovechando el estreno de Hellraiser III: Hell on Earth, y contiene abundante material fotográfico a todo color de las tres películas, así como citas de los personajes y un interesante capítulo dedicado a Bob Keen y los efectos especiales de la tercera película.
La segunda obra es sin duda alguna la fuente de información más exhaustiva que haya sido publicada sobre el tema, abarcando todas las películas de la saga e incluso la influencia de la mitología en otros medios artísticos como los comics. En definitiva, una obra de lo más recomendable para los que realmente deseen indagar en el rico legado de la obra de Barker.
Por supuesto a continuación incluimos también la referencia de la edición del relato original utilizada para este estudio:
El primero de estos enlaces resulta especialmente recomendable como la mayor y más completa fuente de información sobre todo lo relacionado con Hellraiser y su mitología disponible en la red. La web de Barker es especialmente interesante por la profusa cantidad de comentarios y opiniones vertidas por el escritor acerca de todo lo relacionado con su obra, tanto en el cine como en la literatura y el arte. Aparte, existe una web estupenda que recopila copiosa información sobre la mitología extraída de los comics, titulada Hellraiser-The Mythos. El motivo por el que no ha sido incluida arriba es porque parece que ya no se actualiza y, al realizar una búsqueda en Google, el buscador nos advierte además que la web contiene software malicioso que podría dañar el equipo. Por ese motivo, se recomienda pero con reservas.
Finalmente, y a modo de curiosidad, incluimos algunos ensayos, estudios y disertaciones que demuestran el interés académico suscitado por la saga Hellraiser en general y por su apasionante mitología en particular, tanto en universidades americanas como europeas:
9) Música para el Infierno: el legado musical de Hellraiser
9.1. Lo que pudo ser y no fue: Coil.
Aunque la música de la saga está asociada indisolublemente al buen hacer de ese genio de la banda sonora que es Christopher Young, inicialmente se pensó en otra persona para componer la música de Hellraiser, o más bien debería matizar "en otras personas". Las mismas que constituían el grupo de música industrial y experimental Coil.
Coil fue fundado en el año 1982 por los ingleses John Balance, vocalista, compositor y creador de extraños sonidos, y Peter Christopherson. El nombre del grupo aparentemente está inspirado en lo omnipresente de la espiral ("coil" en inglés) en la naturaleza, y hoy día están considerados como uno de los grupos más representativos e influyentes en este tipo de música, pese a que su estilo ha estado siempre en una continua evolución, abarcando géneros tan dispares como el ambient, el noise, el dark ambient, el neo-folk o el minimalismo.
Eran especialmente conocidos por incorporar extraños instrumentos y esotéricos sonidos en sus grabaciones y actuaciones. Les atraían especialmente los sintetizadores modulares incluyendo, cómo no, el célebre Moog, pero también llegaron a utilizar instrumentos menos convencionales tales como el theremin o el sintetizador fotoelectrónico ANS creado por el ingeniero ruso Evgeny Murzin.
Pero no sólo en la elección de los instrumentos destacaban por sus peculiares e incluso excéntricos gustos. Interesados en lo oculto, buscaban la "inspiración" en fenómenos y prácticas cabalísticas e insólitas: rituales de consumo de drogas, privación del sueño, sueños lúcidos, cambios en las mareas, magia, etc. El propio John Balance definía la música del grupo como "mágica", y se refería a sí mismo como un "pagano que ha vuelto a nacer", entendiendo el paganismo como la "espiritualidad dentro de la naturaleza". Por su parte, Peter Christopherson negaba la asociación del grupo a ningún cuerpo particular de creencias, ya sean cristianas, satánicas o paganas: We don't follow any particular religious dogma. In fact, quite the reverse, we tend to discourage the following of dogmas, or false prophets, as it were. And we don't have a very sympathetic view of Christians up to this point. The thing we follow is our own noses; I don't mean in a chemical sense.
Si toda esta fascinación por lo esotérico y los ambientes sonoros opresivos y malsanos no avalaba suficientemente la idoneidad de encargarles a Coil la composición de la música de Hellraiser, basta decir que el mismo Clive Barker los definió como "The only group I've heard on disc whose records I've taken off because they made my bowels churn", confesando que la música del grupo "conseguía" que se le revolvieran las tripas hasta el punto de no ser capaz de escuchar un disco de ellos entero. Todo un logro viniendo del Maestro del Horror. De hecho, Barker era amigo de los Coil en aquella época, de hecho ellos solían prestarle revistas de piercings que, como ya se ha señalado, inspirarían al escritor a la hora de crear a sus célebres cenobitas. De esta manera, era natural que pensara en ellos para componer la música de su primer largometraje.
De este modo la banda comenzó a trabajar en la película, si bien los temas aportados no fueron finalmente utilizados, aunque esto no ocurrió porque fueran "demasiado aterradores", como se ha llegado a especular. Más bien, a los responsables de la distribuidora norteamericana New World Pictures les pareció una música muy poco comercial, y por supuesto demasiado extraña y poco usual como para arriesgarse más de lo debido (la película en sí ya era suficientemente extraña). Como ya se ha comentado anteriormente, ésta no sería la única imposición de New World, ya que incluso llegaron a pedir que se doblara la película para su estreno en Norteamérica porque no estaban a gusto con el acento británico de la mayor parte de los actores. Increíble pero cierto. Volviendo al tema de la banda sonora, al desentenderse finalmente Coil del proyecto, la tarea de composición de la banda sonora recaería en Christopher Young, el cual ya tenía algo de experiencia como compositor de música de películas de terror (The Dorm that Dripped Blood, The Power, Def-Con 4, A Nightmare on Elm Street 2: Freddy's Revenge, Torment, Trick or Treat y por supuesto el remake realizado por Tobe Hooper de Invaders from Mars). Y el resto es historia...
Antes de centrarnos en el maravilloso legado musical de Chris Young, consideramos pertinente realizar algún comentario sobre la música compuesta en un principio por Coil para la película. Los seis temas propuestos para acompañar musicalmente el debut cinematográfico de Barker son los siguientes:
Hellraiser Theme - 2:45
The Hellbound Heart - 2:19
Box Theme - 3:02
No New World - 3:53
Attack of the Sennapods (incluido en el recopilatorio Unnatural History II como Vanishing Point) - 1:51
Main Title. - 3:12
Dichos temas fueron comercializados en el cuarto album del grupo, el cual lleva por título The Unreleased Themes for Hellraiser, con el subtítulo The Consequences of Raising Hell, en el año 1987. Posteriormente fueron incluidos también en el recopilatorio Unnatural History II, editado en CD en el año 1995 y subtitulado Smiling in the Face of Perversity. Además de estos temas habría que añadir otros tres inéditos y por tanto no incluidos en el album The Unreleased Themes for Hellraiser, pese a pertenecer a las mismas sesiones de grabación que los seis anteriores: In Memory of the Truth, Unquiet Rest y Wait, then Return. Dichos temas pueden encontrarse igualmente en el recopilatorio Unnatural History II.
Los que conocen la música de Coil saben muy bien lo estremecedoramente espeluznante que puede llegar a ser. Y no porque incurra en una disonancia especialmente desagradable de escuchar, sino por el enervante malestar que suele generar en el oyente después de un buen rato de audición. Temas como Another Brown World o The First Five Minutes After Violent Death, constituirían un muy adecuado acompañamiento a nuestras pesadillas más desquiciantes por su carácter reiterativo, ponzoñoso y delirante. Es una música que desafía los límites de nuestra cordura, induciéndonos un estado de desequilibrio emocional que va desgastándonos y agotándonos anímicamente. Si el infierno existe realmente y tiene música propia, no resultaría del todo descabellado encontrar algunas piezas del grupo en su luciferina selección sonora.
Quizás sea por este motivo que los temas propuestos para Hellraiser nos dejen con una cierta sensación agridulce, aunque esto sea por motivos bien distintos a los argumentados por New World Pictures. Al fin y al cabo, también habían "pecado" de ser poco comerciales otros importantes compositores especializados en música de cine de terror, como por ejemplo el grupo Goblin (Suspiria, sin ir más lejos, es una de las bandas sonoras de terror más experimentales e inclasificables de la historia) o John Carpenter (The Fog, Prince of Darkness...). Sin embargo, mientras que dichas bandas sonoras quedan fenomenalmente bien en las películas a las que acompañan, no estoy seguro de que lo mismo pudiera decirse de los temas de Coil para Hellraiser. Si tenemos especialmente en cuenta la obstinada inclinación del grupo por todo lo esotérico y hasta dónde son capaces de llegar por transmitir desasosiego, entonces gran parte de la música propuesta por el grupo ni está a la altura de las expectativas ni pienso que responda del todo a las exigencias de un film visualmente y argumentalmente tan innovador, escalofriante y extremo como éste.
Por supuesto hay excepciones. El tema más destacable del conjunto es, sin lugar a dudas, el compuesto para la caja-puzzle, Box Theme, el cual da comienzo con una inocente melodía para caja de música a modo de nana infantil. La música irá tornándose gradualmente mucho más lúgubre, acechante y siniestra, apoyada en un patrón rítimico constante y engalanada con toda clase de extraños e inquietantes efectos sonoros que realmente consiguen tejer una atmósfera de pesadilla. Una atmósfera que perfectamente podría ambientar el universo de donde proceden los cenobitas. Otro tema destacable es In Memory of the Truth, concebido como un desgarrador plañido de ultratumba en donde las voces de los muertos gimen reclamando misericordia. Realmente escalofriante.
El resto, por desgracia, no resulta tan destacable, alternando temas puramente ambientales e incidentales, sin demasiada entidad, y que terminan volviéndose reiterativos, no aportando demasiado al devenir de la historia o la caracterización de los personajes (temas como por ejemplo Unquiet Rest, No New World o Vanishing Point). Finalmente está el tema principal, introducido por vez primera en el corte Hellraiser Theme y desarrollado en todo su esplendor en el último corte, Main Title. Sin estar mal del todo, carece de esa sutil y refinada aura de misterio que la película de Barker posee, y realmente resulta difícil imaginar una película tan elegante y refinada como Hellraiser con este machacón Main Title sonando durante los créditos inciales o finales. No en esta película al menos.
Como conclusión, por mucho que me guste Coil y por muy fascinante que encuentre su música, no creo sinceramente que su música hubiera encajado del todo en la película salvo algunas contadas excepciones, y aún así la música, en comparación con otros trabajos del grupo, resulta incluso algo insulsa y aburrida en algunos momentos, desprovista además de cualquier atisbo de intensidad dramática o emocional. Quién sabe, quizás, si al grupo le hubieran dado luz verde para seguir con su trabajo en Hellraiser, y si hubieran tenido que componer más música y trabajar a más a fondo en la película... quizás estaríamos hablando de un trabajo redondo que no tiene nada que envidiar a ninguna de las grandes bandas sonoras de terror de la historia. Sin embargo, y en base al exiguo material temático (apenas llega a los 25 minutos de música incluyendo los tres temas inéditos) de que disponemos, no podemos por menos que aplaudir la decisión de contratar a Christopher Young, por mucho que la música de Coil nos pueda resultar interesante en su escucha aislada. Pero, desde luego, la película de Barker se merecía algo más. Y, como veremos más adelante, Young cumpliría con creces su cometido, no una, sino dos veces, inspirando además a toda una nueva generación de compositores que se abrirían paso en el cine de terror siguiendo los pasos del Maestro.
Calificación:
9.2. Music by Christopher Young.
Christopher Young nació en Red Bank, New Jersey, en el año 1957. Tras graduarse en el Hampshire College de Massachussets comenzó sus estudios de posgrado en la North Texas State University. En el año 1980 se trasladaría a California, en donde cursaría estudios de composición musical en la Californian University de Los Ángeles tutelado nada más y nada menos que por David Raksin, el célebre compositor de Laura. Su interés por la música de cine, como él mismo ha comentado en más de una ocasión, surgió a raíz de escuchar el álbum The Fantasy World of Bernard Herrmann. Raksin sacaría todo lo posible de Young, consiguiendo que la joven promesa fuera consciente de su increíble talento y valía como compositor, talento que germinaría en dos de las mejores bandas sonoras de terror de la historia.
Como ya se ha comentado anteriormente, Hellraiser no fue su primer acercamiento al género de terror, aunque desde luego podemos considerar que existe un antes y un después de Hellraiser en su carrera. Esta obra permitiría al compositor explorar sus dos vertientes como compositor: a) en primer lugar su vertiente experimental, vanguardista, agresiva, electrónica... utilizada para ambientar musicalmente el mundo de los cenobitas. Esta música nos recuerda ligeramente a la banda sonora electrónica compuesta originalmente por Young para Invaders from Mars, la cual bebía de la tradición francesa de la música concreta, y que supone una de las bandas sonoras de terror más originales, vanguardistas y experimentales de la historia. De este modo, aquellos que cuestionaban la no inclusión de la música compuesta por Coil, alegando que la decisión final de contratar a un compositor de la "vieja escuela" como Young iría en detrimento de la originalidad de la propuesta musical, se llevarían una buena sorpresa al escuchar buena parte de la música compuesta por Young, rica en inquietantes efectos y experimentaciones sonoras; b) en segundo lugar, su lado más melódico y orquestal, como puede apreciarse desde el comienzo de la película, en sus créditos iniciales.
La relación profesional entre Young y Barker, de hecho, fue siempre excelente. Ambos se compenetraron a la perfección, de manera que el compositor fue capaz de darle al director justo lo que éste requería. En declaraciones del compositor, éste ha comentado cómo Barker le insistió, cuando visionaron juntos la película, que necesitaba una música más "intelectual" que "visceral". Hasta ese momento era común en el cine de terror encontrar una música agresiva, atonal, que hiciera del sobresalto al espectador su mera raison d'être. Durante los ochenta, proliferaban especialmente las bandas sonoras electrónicas que buscaban la creación de opresivas atmósferas en detrimento del factor melódico. Podríamos considerar que la banda sonora de Hellraiser supuso, al igual que la película, una interesante ruptura de lo que, hasta ese momento, se había ido implantando como una "norma" a seguir, si bien no sería hasta Hellbound que Young sentaría cátedra en el género como veremos más adelante.
Volviendo a los requerimientos de Barker con respecto a cómo tendría que sonar la música para la película, la principal indicación que tuvo Young fue que la música, como ya hemos explicado, tendría que ser "cerebral", "inteligente" y "sutil"... en vez de "machacona", "estridente" o "violenta". El director le puso como ejemplo del tipo de música que no quería para Hellraiser, precisamente, una banda sonora anterior de Young, la compuesta para Pesadilla en Elm Street 2. Quizás por este motivo, como apunta Paul Kane, "from the very opening bars of the movie the majestic signature tune speaks of deadly elegance, a much more classy horror film." (p. 25). Ciertamente, no podríamos utilizar un epíteto más adecuado para describir la hermosa música que acompaña a los célebres créditos de inicio que "elegante". No es, ni mucho menos, la típica música que suele escucharse durante los créditos iniciales de una película de terror. Sutil, delicada, pero con un cierto aire de refinada y sofisticada maldad cerniéndose sobre el espectador, vaticinando los horripilantes desafíos a los que nuestra protagonista deberá hacer frente. Este exquisito tema principal volverá a aparecer en la edición discográfica en dos cortes más, al principio de Hellbound Heart y en el corte que cierra el disco, Another Puzzle.
En realidad la banda sonora de Hellraiser debe considerarse como un todo antes que como una sucesión de temas independientes. En ese todo encontramos principalmente dos tipos de música: por un lado, una música orquestal de corte intimista y de desgarradora belleza. Esta música, sin embargo, delata una pasión enfermiza y retorcida, adentrándose en las emociones y sentimientos de Julia, quizás el personaje más psicológicamente complejo y fascinante de toda la película. Al fin y al cabo, el eje central de la película no es otro que su prohibida y maldita relación de amor con su amante más allá de la tumba. Especialmente destacable en este sentido es la música incluida en uno de los momentos magistrales de la banda sonora, el corte titulado Hellbound Heart. Dicho corte comienza con una nueva inclusión del tema de los créditos de inicio para narrar el momento en el que Julia, durante el transcurso de la mudanza, empieza a recordar la primera vez que vio a Frank en aquella misma casa abandonada, tiempo atrás. El tema da paso a una intrigante sección de transición mientras Julia sube las escaleras y entra en una desvencijada y ruinosa habitación, la misma en la que le fue infiel a su marido por primera vez. Por medio de Julia el espectador asiste en un flashback al momento en el que Frank seduce a la mujer de su hermano, y ella se entrega a él por completo, alternando con la escena, situada en el presente, en el que Larry ayuda a los de la mudanza a subir el colchón por las escaleras. La música se ha vuelto ya apasionada con un punto de trágico fatalismo, vaticinando tanto la culminación de una infidelidad como el momento crucial en el que Larry se cortará y verterá su sangre... y, como no podía ser de otra manera, inexorablemente, el tema va creciendo en intensidad hasta alcanzar un desgarrador clímax justo en el momento en el que, en el flashback, la pareja consuma su tórrido encuentro sexual y, en el presente, Larry, se rasga el dorso de la mano con un tornillo mientras cargaba el colchón. Es un ejemplo perfecto de integración de la música con las imágenes, aunque, como veremos más adelante, afortunadamente no es el único.
Pese a que Frank abandona a Julia a la búsqueda de nuevas sensaciones y placeres, ella no llegará a olvidarlo nunca, y el regreso a la misma casa en donde ella satisfizo sus pasiones más ocultas contribuirá a despertar en ella la llama del recuerdo y la pasión vivida en aquellas paredes años atrás, especialmente a raíz del regreso a la tierra de Frank, que constituye, sin lugar a dudas, el momento con mayúsculas del score, y que se corresponde con el segundo corte del cd, titulado convenientemente Resurrection. Nada más cortarse un mareado Larry irrumpe en la habitación en donde estaba Julia. Dicha habitación no es sólo la misma en donde ella tuvo su primer encuentro sexual con Frank, sino también la misma habitación en donde Frank resolvió la Configuración del Lamento, invocó a los cenobitas y fue arrastrado al Infierno. Al entrar Larry en la habitación la sangre de la herida abierta cae a borbotones sobre el suelo de madera carcomida.
Mientras Julia se lleva a su marido al hospital la cámara enfoca en un primer plano el suelo, mostrando cómo la sangre es extrañamente succionada, alimentando un corazón, el de Frank, que volverá a palpitar milagrosamente, y reactivando y regenerando sus escasos restos corpóreos. Y, al igual que hiciera Drácula en la excepcional Drácula, Príncipe de las Tinieblas de Fisher, Frank Cotton volverá a vivir.
Toda la secuencia de la resurrección del personaje demuestra hasta qué punto la música de Young, como declaró el mismo Barker, ayudó a elevar la película a otro nivel:
In a sense he made a larger mark on the movie than practically anyone else associated with it, because his score elevates the picture with its scale, majesty, complexity and emotional richness. Chris is an old style composer, and a little crazy I think - and he'd probably admit to that. An extraordinary talent. (Clive Barker)
Realmente esta escena ejemplifica a la perfección que no es necesario disponer de un presupuesto muy holgado para conseguir buenos resultados. Entre los, aún hoy día, excelentes efectos de Bob Keen y la grandilocuente celebración gótica de la música de Young, difícilmente podría asegurarse que la película fue realizada con el presupuesto tan exiguo de un millón de dólares. Las carencias de la película, en otras palabras, se vieron compensadas con la magnificencia de la música de Young, cosa que no habría ocurrido de haber utilizado finalmente la música de Coil. ¿Qué podemos decir de este tema que no se haya dicho ya? Por méritos propios se convirtió en uno de los más grandes temas de terror jamás compuestos, y también en un ejemplo perfecto de lo que debe ser la música de cine, no solamente acompañando a la perfección las imágenes de la película, sino también compensando sus carencias y contribuyendo sobremanera a la narración de los acontecimientos.
La versión incluida en el cd difiere ligeramente en su arranque de la que puede escucharse en la película en la presentación del sublime tema. Mientras que en la película son los instrumentos de viento los que empiezan directamente presentando el sublime vals, en la versión del cd dicha presentación ocupa más tiempo, y el instrumento protagonista hasta ese momento es el piano, lo cual contribuye a conferirle un tono solemne y elegante, sustentado magistralmente por las cuerdas. Entonces arranca el tema en una sublime apoteosis de grandeza e infinita belleza, que contrasta, y hasta qué punto, con la grotesca y aberrante transmutación mostrada con todo lujo de detalles. Escenas como ésta hacen grande a esta película, y a todos los implicados en ella. A pesar de lo repulsivo que resulta lo que estamos presenciando, no podemos apartar nuestra mirada, fascinados por el embriagador despliegue de talento ofrecido en esa simple escena. En vez de realzar la secuencia con una música atonal y estridente, Young opta, por sugerencia del propio Barker, por una música exultante, incluso triunfal.
Obviamente la elección de un vals no es del todo fortuita. Al fin y al cabo, los valses son el epítome de la elegancia hecha baile, elegancia de noble rango. Y, a pesar de lo repugnante que pueda resultar toda aquella orgía de carne, músculo y viscosos fluidos humanos invirtiendo el proceso natural de descomposición del cuerpo humano, no se puede discutir que existe una cierta belleza, una cierta armonía, en dicho proceso, evocando en su desarrollo la ejecución de un cuidadoso y preciso baile. La música, como la imagen, avanza hacia su inevitable clímax, esperpéntico y apoteósico a partes iguales, rematado por el desgarrador alarido de lo que en otro tiempo fue Frank Cotton.
La escena en cuestión es la siguiente:
Aunque el tema del vals aparece en todo su apogeo en este corte (y también por supuesto en ese reprise titulado Re-Resurrection), no es la única vez que aparece en la banda sonora. Cuando Kirsty resuelve la configuración e invoca a los cenobitas estando en el hospital, por ejemplo, activa una música no muy diferente a la que podría encontrarse en una atracción circense, y la melodía en cuestión es la misma del vals de Resurrection, si bien en una versión más simplificada. A medida que el portal va abriéndose y los cenobitas van aproximándose, la música se irá distorsionando y tornando cada vez más lúgubre, como puede apreciarse en la primera parte del corte Seduction and Pursuit. Este efecto subversivo de utilizar música circense asociada generalmente a fiestas y celebraciones para describir los horrores del Infierno, confiriéndole un toque macabro y amenazante, volverá a encontrarse en Hellbound: Hellraiser II, como se verá más adelante. En resumidas cuentas, Young parece asociar el tema del vals a la Configuración del Lamento (de hecho, también aparece en el corte The Lament Configuration) y los horrores que ésta invoca, lo cual justificaría su decadente elegancia y ponzoñoso refinamiento, transmitidos igualmente por los propios cenobitas.
Más adelante, en el corte Reunion, se introducirá un nuevo leit motif que incidirá en lo obsceno y enfermizo del destructivo affaire que reiniciarán Julia y Frank después del primer acto de infidelidad años atrás. Dicho motivo, dramático y premonitorio de los trágicos acontecimientos que tendrán lugar al final de la historia, describe a la perfección el estado anímico del personaje de Julia. Ella se ve tentada por las promesas de su amante, llegando al extremo de llevar a gente inocente a su perdición con el fin de conseguir su anhelo, volver con Frank y dejar atrás aquella vida anodina, monótona e insatisfecha que llevaba al lado de Larry. Este tema volverá a aparecer de manera recurrente a lo largo del score en cortes como A Quick Death, In Love's Name, The Rat Race Slice Quartet o Brought on by Night. También merece nuestra atención el corte Uncle Frank, especialmente el delicioso solo de violín que lo cierra, el cual supone una exquisita aportación a esta inigualable celebración musical de terror gótico.
Como interesante complemento a todo este romanticismo decadente y podrido, utilizado para ilustrar la degeneración moral del personaje de Julia y su búsqueda de emociones prohibidas con Frank, encontramos también otra música de corte más ambiental, oscura, envolvente, asfixiante y siniestra, la cual no tiene nada que envidiar a los cortes más terroríficos de Coil, y que aparece representada en cortes como The Lament Configuration o The Cenobites. Esta música, apoyada principalmente en el empleo de sintetizadores, incluye nulas concesiones a la melodía, y su principal objetivo es adentrarnos en el pavoroso universo de los cenobitas, acentuando el desasosiego y el terror que estos provocan. El tañido de campanas delata su aparición, evocando también la llamada a la oración en los monasterios... en clara alusión al carácter "religioso" de la orden de Gash. La representación sonora del componente mitológico de la historia se completa con cavernosas texturas y un amplio catálogo de sonidos tintineantes, chirriantes, estridentes, pavorosos y macabros, los cuales parecen querer evocar un delirante mundo de pesadilla y sufrimiento. Son los sonidos producidos por las mismas herramientas de "trabajo" diseñadas por el Ingeniero para "explorar" la carne de sus indefensas víctimas, incluyendo aquellas cadenas, rematadas en ganchos, que utiliza Pinhead para desollar a sus víctimas. En definitiva, Young consigue, con su música, lo mismo que Barker con su historia, crear una atmósfera sutil de terror sin recurrir a sustos fáciles o clichés, aunque también encontremos momentos de mayor tensión y crispación, como por ejemplo el frenético motivo compuesto para la escena en la cual Kirsty es perseguida por el Ingeniero, y que puede escucharse en la segunda parte del corte Seduction and Pursuit.
La edición discográfica del score concluye con el excelente Another Puzzle, en donde el compositor desarrolla el tema de los créditos de inicio con maravillosa solemnidad, poniendo broche final a una banda sonora ya mítica. Como dato anecdótico, Christopher Young solía encargar a sus estudiantes de la University of Southern California que compusieran nueva música para la película, la cual grabarían con una orquesta. Una vez concluida su labor, se reunían con el profesor, veían la película con la nueva música insertada, y la comentaban entre todos. El mismísimo Clive Barker solía asistir a clase para escuchar y comentar estos nuevos trabajos. En cualquier caso, Young aún estaba por demostrar que los resultados cualitativos conseguidos con la banda sonora de Hellraiser no habían sido fruto de la casualidad... y Hellbound supondría la confirmación de que Young aún podía hacer más y mejor, completando y enriqueciendo su legado musical hasta extremos inconcebibles en una celebración de horror sin precedentes en la historia de la música de cine.
Lo mejor: el corte Resurrection, una obra maestra en sí misma. Su excelsa adecuación y contribución a la historia.
Lo peor: nada.
El momento: Resurrection.
Calificación final:
Tracklist:
Hellraiser - 1:43 (****)
Resurrection - 2:32 (*****)
Hellbound Heart - 5:05 (****)
The Lament Configuration - 3:31 (***)
Reunion - 3:11 (***)
A Quick Death - 1:16 (**)
Seduction And Pursuit - 3:01 (***)
In Love's Name - 2:56 (***)
The Cenobites - 4:13 (****)
The Rat Race Slice Quartet - 3:15 (***)
Re-Resurrection - 2:34 (***)
Uncle Frank - 2:59 (***)
Brought On By Night - 2:18 (***)
Another Puzzle - 4:06 (****)
Duración total: 42:40
9.3. Hellbound. Una celebración del terror.
De esta manera definió el director Tony Randel su idea de Hellbound: Hellraiser II, una película que debía ser muy diferente a su antecesora en tamaño, tono y aspiraciones: más gráfica, más aterradora, más atrevida, más violenta, más visceral, más épica. La música, por tanto, debía responder igualmente a tales pretensiones y estar a la altura de lo que una historia como aquélla exigía. La trama ya no tiene lugar en el interior del hogar de los Cotton, sino en el mismísimo infierno. ¿Qué música podían utilizar para ambientar tan dantesco escenario? Para los implicados en la secuela, no existía ninguna duda acerca de quién debía encargarse de componer la banda sonora, máxime teniendo en cuenta los óptimos resultados en la anterior película y lo mucho que ésta debía su éxito al talento de Christopher Young. Su música se había convertido en un elemento inherente a la mitología de la saga hasta tal punto que resultaba imposible concebir una nueva entrega sin ella. La pregunta evidente es: ¿supo Young estar a la altura de lo que se esperaba de él?
La respuesta a esta pregunta es de una obviedad insultante. No sólo estuvo a la altura, sino que el desafío le permitió a Young demostrar que Hellraiser no había sido un logro aislado, consiguiendo con su trabajo para Hellbound la que, personalmente, considero que es la mejor banda sonora de terror de la historia del cine:
The composer's Hellbound score managed to exceed all expectations. It is a rich, sweeping score that combines both orchestra (the Graunke Symphony Orchestra, utilizing eight French horns instead of the usual four) and choral arrangements to produce a truly Gothic complement to the visuals (...) Once again Young elevates the film to a level beyond schlock horror, filling it with grace, dignity, excitement and multilayered textures.
(Kane, P.The Hellraiser Films and their Legacy. p. 64)
Lo primero que llama la atención de un trabajo como éste es su riqueza de registros y formas: Hellbound supone un compendio de todos los enfoques utilizados hasta el momento en la música de cine de terror. En este score encontraremos apocalípticos pasajes corales los cuales, no obstante, poseen la suficiente autonomía y originalidad como para que no sean considerados meros calcos de La Profecía u otros trabajos afines; también encontraremos un extraordinario ejemplo de música circense, o de carrusel, utilizada de tal manera que no sólo ya no resulta alegre e infantil, sino deliciosamente siniestra y corrompida; también hallaremos ejemplos de música electrónica ambiental para ambientar, y de qué modo, los vastos confines de un infierno de terror; incluso tendremos la oportunidad de encontrar momentos más incidentales de esos que tanto proliferan en las bandas sonoras de terror, aunque sean los menos... Hellbound es, en definitiva, una obra de muchas texturas y matices, y que se disfruta a partes iguales tanto en la película como en su audición aislada. Y, por si todo ello no fuera suficiente, es muy responsable de que una película tan ambiciosa como Hellboundfuncione, especialmente en aquellas partes de la historia ambientadas en el Infierno, supliendo las carencias de medios con un sonido espectacular y de desbordante magnificencia. En definitiva, este trabajo encarna el ideal al que toda banda sonora que aspire a la categoría de "obra maestra" debería aspirar.
Ya el tema inicial del score, que se corresponde con los títulos de crédito de la película, y que aparece recogido en la edición discográfica con el título de Hellbound, es toda una declaración de intenciones. Olvidad por un momento la sutil y refinada música con la que comenzaba Hellraiser. El Infierno ya no permanecerá oculto en un discreto segundo plano, sino que nos será mostrado en todo su horripilante esplendor. La música, por lo tanto, debe evocarnos ese infierno, conducirnos a las mismas entrañas del averno, y eso es precisamente lo que consigue Hellbound, toda una exaltación apocalíptica del horror, sustentada en una impresionante masa coral y orquestal que no dejará indiferente a nadie. Aterradora y estremecedora a partes iguales, Young redefine la música de terror sin perder ni una pizca de la elegancia y el genio que lo caracteriza. Con semejante arranque, sería imposible mantener el nivel a lo largo de todo el score... pero, como ya hemos comentado, Hellbound no es cualquier score, sino una de las más grandes obras maestras de la historia de la música de cine, y esa distinción se la gana a pulso con todas y cada una de las pistas que integran este imprescindible score.
El siguiente corte, Second Sight Séance, da un respiro al oyente introduciendo un sublime y bellísimo tema, asociado en la película al personaje de la niña, Tiffany, a la que describe perfectamente en toda su inocencia y bondad. La música nos acaricia con suprema y exquisita delicadeza hasta dar paso al momento en el que Channard la utiliza para que resuelva la Configuración del Lamento, a partir del minuto 2:14. A medida que la niña va haciendo progresos en su empeño, la música empieza a tornarse fatalista y amenazadora, vaticinando la invocación del horror que representan los cenobitas. La música no pierde ni un ápice de su increíble belleza, si bien gradualmente va adquiriendo un cariz cada vez más dramático. Los coros y la orquesta trabajan en perfecta simbiosis sin concedernos ni un solo momento de respiro, en un espectacular tour de force de proporciones epopéyicas. De repente, y a partir del minuto 4, las puertas del Infierno empiezan a abrirse, y será la música la principal encargada de presentar el advenimiento de sus moradores, primero los 3 cenobitas secundarios: Chatterer, Butterball, y la cenobita acreditada simplemente como female cenobite. Lógicamente, todo el mundo a estas alturas está esperando con expectación la aparición de Pinhead, por eso en la película deciden reservarlo para el final y darle la entrada que el personaje emblema de la saga merece. Y la música, por supuesto, sabe estar a la altura de lo que la película requiere de ella, dedicándole al Sumo Pontífice del Infierno un climático crescendo a partir del minuto 4:39 en donde el tema original de Hellraiser suena como nunca antes lo había hecho, en un solemne arrebato de impactante grandiosidad. La primera aparición de Pinhead en pantalla no podría haber sido más espectacular, gracias en buena parte al buen hacer de un Christopher Young que supo honrar al personaje como éste merecía. En resumidas cuentas, Second Sight Séance es un corte de poco más de 5 minutos en donde nada sobra y nada falta, y considerado conjuntamente con el anterior, Hellbound (de hecho, en la edición original de Crescendo tanto Hellbound como Second Sight Séance aparecen agrupados en un único corte de 7 minutos de duración), constituye una suite de rotunda perfección que provoca escalofríos de placer y emoción en el oyente. Una verdadera obra maestra.
El siguiente corte, Looking Through a Woman, se corresponde con el momento en el que Julia se sirve de la sangre vertida en el colchón de la primera película en el cual murió para regresar del infierno, totalmente desollada, invocada por el doctor Channard, el cual utilizará a sus propios pacientes del psiquiátrico para alimentarla con el fin de regenerar su cuerpo. La música, puramente aterradora, acompaña la lucha de Julia con una de sus primeras e indefensas víctimas, una lucha cuyo desenlace todo el mundo conoce de antemano. A partir del minuto 1:30 reaparece el tema escuchado en Hellbound, y que está asociado a los horrores de los confines del dios diamante; tras una parte ambiental de transición, cargada de efectos similares a los encontrados en temas como The Cenobites y The Lament Configuration de la anterior banda sonora, incluyendo la variación circense dedicada a la configuración del lamento, la música vuelve a adquirir un tono brutal y agresivo, apoyado en la percusión, hasta su mismo desenlace.
Después de estos cinco minutos de terror, el siguiente corte, titulado Something to Think About, rescata el etéreo y beatífico tema dedicado a Tiffany, que rezuma serenidad y esperanza, dando paso a una hermosa variación que se extenderá hasta el minuto 2:30. A partir de ese momento se escucha un precioso motivo para cuerdas que describe las ambiciones del doctor Channard, y que se escucha en el momento en el que consigue hacerse con el colchón de la primera película y es mostrado meditando sobre cómo utilizarlo para conseguir materializar sus retorcidas ambiciones. La refinada música ilustra también el conflicto interno de un personaje que ha pasado toda su vida investigando y recopilando información sobre las cajas-puzzles y los placeres que estas prometen, y que sin embargo, cuando parece que al fin ha conseguido la llave que le garantizará dichos placeres, aunque a un precio muy alto, no está seguro de si debe continuar o no. De hecho, la primera frase que dirá una vez convertido en cenobita es "to think that I hesitated", es decir, "y pensar que dudé".
Una vez que Julia, la cual había sido traicionada por Frank en la anterior película, regresa a la tierra siguiendo las órdenes de su dios Leviathan, seducirá al doctor Channard prometiéndole la consecución de todos sus deseos. En realidad, Julia ha sido enviada a la tierra por Leviathan con el fin de conseguir más almas aptas con las que engrosar su ejército de cenobitas. Del mismo modo que en Hellraiser indentificábamos un tema para describir la relación de amor enfermizo entre Julia y Frank, en Hellbound igualmente Young crea otro tema más para identificar la sórdida relación entre Julia y Channard. Es un tema muy distinto sin embargo al de la anterior película, y que presagia el poco halagüeño destino que Leviathan le tenía reservado al doctor. La música evoca a la perfección una pasión obscena y abocada a la destrucción, como puede escucharse en el corte Skin her Alive, en referencia a una de las pacientes utilizadas por el doctor para "alimentar" a su amante de ultratumba, la cual necesitaba una nueva piel.
Stringing the Puppet recupera los sobrecogedores efectos y atmósferas encontrados en la anterior banda sonora en temas como The Cenobites. Campanas, cadenas, voces y ruidos chirriantes se entremezclan con motivos circenses para generar una atmósfera de pesadilla. A partir del minuto 3:10 se puede escuchar el decadente tema de "amor" de Frank y Julia incluido en la primera Hellraiser. El uso de dicho tema está totalmente justificado, ya que se corresponde con el momento en la película en el que Julia aparece, junto con Tiffany, en el infierno particular de Frank Cotton, el cual había conseguido retener a Kirsty contra su voluntad. Frank piensa que puede seguir manipulando y utilizando a Julia para sus fines, pero no tardará en darse cuenta de su error, y para entonces ya será demasiado tarde: Julia, la cual ya sólo obedece a Leviathan, pondrá fin a su mísera existencia arrancándole el corazón.
Y llegamos a otro de los momentos con mayúsculas de tan impresionante score, titulado Hall of Mirrors, uno de los temas más originales y fascinantes que haya tenido el lujo de escuchar en mi vida en una banda sonora de terror (y créanme, he escuchado mucho). Ya en la anterior banda sonora, como se ha comentado anteriormente, Young utilizó el tema de la configuración del lamento de manera que sonara a música de carnaval en momentos concretos de la película, como por ejemplo aquél en el que Kirsty consigue resolver la caja-puzzle estando en el hospital. En Hellbound¸ nuevamente, Young da un paso más, creando un nuevo motivo específicamente de carrusel, y que puede escucharse en todo su esplendor al inicio de Hall of Mirrors (aunque ya hiciera acto de aparición en Stringing the Puppet). Este motivo, o más bien caprichosos fragmentos del mismo, irá apareciendo recurrente e intermitentemente a lo largo del corte, sólo que con distinto tempo, alternándose con el tema de la configuración del lamento y otros pasajes más puramente atmosféricos, engalanado con toda clase de sonidos excéntricos, delirantes y grotescos, esporádicos brotes de percusión y cánticos rituales que inducen un estado de trance. Es impresionante cómo desarrolla Young lo que inicialmente parece una simple melodía de carrusel, convirtiéndola en una esperpéntica anarquía sonora que parece adentrarse en la mente de un trastornado psicópata.
Cuando las puertas del infierno son abiertas por Tiffany, Leviathan decide atraerla a sus dominios usando como estratagema una aparentemente festiva melodía de circo. Aunque en la película no quedara muy claro, en el guión original se incluía una escena al principio de la película en donde se veía a la niña huyendo del psiquiátrico, perseguida por el personal del centro. El motivo era un parque de atracciones ubicado cerca del psiquiátrico, con una Sala de los Espejos que fascinaba a la niña, de ahí que recurrentemente, movida por su fascinación por los puzzles y los patrones, se escapara por las noches del hospital para poder visitar la atracción. Lógicamente, siempre terminaba siendo encontrada por el personal del psiquiátrico y devuelta a su habitación. En cualquier caso, esta escena justifica el uso de esta música y la promesa de un nuevo parque de atracciones con su propia sala de espejos para atraer a la niña al Infierno. El cebo estaba echado, y Tiffany caería en la trampa, adentrándose en los angostos corredores del laberinto, en busca del parque de atracciones.
Desgraciadamente para ella, nada en los confines del dios diamante es lo que parece a simple vista, ya que todo obedece unos fines específicos y nunca esperanzadores. Allí encontrará la sala de los espejos que estaba buscando, sí, pero sólo para ser asaltada por imágenes de su madre rogándole a alguien que la ayude a ella y a su hija. Ese "alguien" es el doctor Channard, responsable del trágico fin de su madre y el consecuente estado de aislamiento emocional de la niña, fruto del shock sufrido. Los sentidos de Tiffany se verán asediados por imágenes a cada cual más macabra: un payaso haciendo juegos malabares con sus propios ojos arrancados de sus cuencas, bebés con los labios cosidos, caras diabólicas de payasos que recuerdan al célebre Pennywise magistralmente interpretado por Tim Curry en la estupenda It (1990)... son algunas de las "atracciones" especialmente concebidas por Leviathan para socavar el estado emocional de la niña y minar su cordura.
El siguiente corte, titulado Dead or Living?, se corresponde con la escena del enfrentamiento entre los cenobitas "humanizados" y el cenobita Channard. Young nos presenta otro motivo más, dramático, fatalista y fúnebre, pero al mismo tiempo cargado de trágica emotividad, y el cual dará paso a otro de mis momentos predilectos de esta banda sonora, el dedicado al dios Leviathan.
Este impresionante corte titulado, como no podía ser de otra manera, Leviathan, se escucha en la película en aquellos momentos en los que se muestra al dios diamante en eterna rotación, vigilando sus extensos y yermos dominios. La música evoca desolación, muerte, y nos sumerje en un abismo insondable de deseperación y locura. Christopher Young, en una nueva muestra de genialidad sin precedentes, combina ominosos sonidos y efectos con un uso de la voz humana que evoca el gutural sonido de los mantras recitados por los monjes del Tíbet... y, como voz dominante en este árido concierto de depravación, resuenan con potencia indómita las ocho trompas utilizadas en este score, las cuales deletrean, en código morse, la palabra "dios" en inglés (G-O-D). De esta manera, Young consigue mucho más que describirnos musicalmente al dios del Laberinto... en realidad nos invita a mirar dentro del mismo abismo en el que se retuercen las pobres almas condenadas a alimentar a Leviathan. Sirviéndose de elementos que, en otro contexto, perfectamente podrían encajar como música ritual en algunas religiones del mundo, Christopher Young nos describe la más herética de las creencias concebibles por el ser humano.
Los siguientes tres cortes suponen un interesante anticipo al grand finale del score. Dos de ellos, Sketch with Fire y Obscene Kiss, contienen desgarradoramente bellos pasajes con predominio de las cuerdas. El primero de ellos recupera además el tema Hellbound, mientras que el segundo, el cual hace referencia al momento en el que Channard besa a Julia poco después de su regreso a la tierra, antes de haber regenerado su piel, incluye como es lógico el motivo asociado a la inmoral relación que se establecerá entre ambos y presentado por primera vez en el corte "Skin Her Alive". En cuanto al tercero, titulado Chemical Entertainment, se trata de uno de los cortes más experimentales, atonales y terroríficos de este trabajo, e incluye, a partir del minuto 5, una agresiva y atronadora versión del tema de la persecución del Ingeniero escuchado en el corte Seduction&Pursuit del anterior score.
El corte Headless Wizard comienza con una versión del tema de Tiffany mucho más dinámica, casi épica, lo cual tiene sentido si tenemos en consideración que de ella dependerá que tanto Kirsty como ella misma puedan derrotar al Mal y escapar del Laberinto. Esta música se escucha en dos momentos concretos en la película: primero, cuando Julia intenta atraparlas en uno de los pasillos del laberinto, y segundo en el momento en el que Tiffany se apresura a resolver la caja-puzzle para que el cisma vuelva a abrirse y ellas puedan escapar. La música se torna más beatífica y celestial a partir del minuto 1, incidiendo nuevamente en el carácter puro y noble del personaje. Sin embargo, a partir del minuto 1:50 hace acto de aparición el cenobitaChannard, y la música vuelve a sonar amenazadora y apocalíptica, reflejando el nuevo peligro que se cierne sobre ambas. Este tema, por cierto, es el mismo que aparece en el corte Second Sight Séance cuando Tiffany está resolviendo la caja e invocando a los cenobitas, lo cual indica que Young lo utiliza a lo largo de la película para ilustrar musicalmente la tensión generada en estos dos momentos tan decisivos para el desarrollo de la historia. A partir del minuto 3:40 el tema vuelve a recuperar el tema de "amor" de Channard y Julia, justo en el momento en la película en el que Julia hace nuevamente acto de aparición supuestamente con la intención de frustrar igualmente los intentos por escapar de Tiffany y Kirsty. En el minuto 4:57 vuelve a sonar el espectacular Hellbound para describir el momento de la decapitación del cenobita Channard (de ahí el título de este corte).
El score concluye con el corte What's Your Pleasure?, el cual se puede escuchar durante todo el epílogo de la película. Su primera parte rezuma serenidad y sosiego, revelando un nuevo triunfo del bien sobre el mal y el fin de las desgracias para Kirsty y Tiffany. Su segunda parte, no obstante, recupera el tema del carrusel escuchado en Hall of Mirrors para acompañar el momento en el que el Pilar de las Almas aparece en nuestro mundo a través del sangriento colchón que permitió el regreso de Julia. La historia aún no ha acabado y el mal no ha sido derrotado del todo, aunque para poder constatarlo tendremos que ver una tercera película...
Hellbound: Hellraiser II obtuvo el Premio Saturno concedido por la Academia de Cine de Ciencia Ficción, Fantasía & Terror ese mismo año, un más que merecido reconocimiento a una obra sin parangón en la historia de la música de cine y que marcaría un antes y un después en la trayectoria profesional de ese genio de la banda sonora que es Christopher Young.
Podéis encontrar la reseña original escrita por nuestro compañero David Doncel Barthe de la banda sonora Hellbound en el siguiente enlace.
Lo mejor: todo.
Lo peor: nada.
El momento: la suite formada por los dos primeros cortes, Hellbound y Second Sight Séance. Sin palabras.
Calificación final:
Tracklist:
Hellbound - 1:58 (*****)
Second Sight Séance - 5:29 (*****)
Looking Through A Woman - 5:26 (***)
Something To Think About - 4:26 (****)
"Skin Her Alive" - 1:46 (***)
Stringing The Puppet - 4:55 (***)
Hall Of Mirrors - 7:46 (*****)
Dead Or Living? - 2:49 (***)
Leviathan - 3:25 (*****)
Sketch With Fire - 2:53 (***)
Chemical Entertainment - 6:35 (***)
Obscene Kiss - 5:00 (***)
Headless Wizard - 5:31 (****)
What's Your Pleasure? - 3:11 (****)
Duración total: 61:20
No podemos terminar esta sección sin recomendar encarecidamente el impresionante pack editado por el sello Silva Hellraiser, the Chronicles, el cual incluye las bandas sonoras de las tres primeras películas de la saga en una edición de lujo que además trae un libreto con fotos a todo color. Al ser una edición limitada a 3.000 copias, puede que no sea fácil de conseguir a un buen precio, pero realmente merece la pena.
9.4. El legado de Christopher Young.
Las bandas sonoras de Hellraiser III: Hell on Earth de Randy Miller y Hellraiser IV: Bloodline de Daniel Licht tienen bastante en común: ninguna de ellas podría considerarse un gran trabajo, máxime si tenemos en cuenta el insuperable precedente sentado por Christopher Young en las dos películas anteriores. Y, sin embargo, ambos scores, tanto el de Miller como el de Licht, respetan y honran al menos el legado musical del Maestro Young. Aunque ninguna de estas dos bandas sonoras roza siquiera el nivel de excelencia de las dos anteriores, al menos tratan de ser coherentes con dicho legado, utilizando incluso, en ocasiones, algunos de los míticos temas compuestos por Young para las dos primeras películas. En otras palabras, se puede apreciar un especial cariño hacia la música compuesta hasta ese momento para la saga, y ese cariño se traducirá en un cuidado especial por expandir este legado musical con la mayor fidelidad y respeto posibles a la visión de Young. De este modo, ambos compositores logran aportar sendos trabajos que el aficionado puede reconocer y asociar directamente con la saga, contribuyendo a reforzar la cohesión musical entre las cuatro bandas sonoras de las cuatro primeras películas. La música, por tanto, es otro elemento que tienen en común las cuatro primeras películas de la saga. A partir de la quinta, no sólo la película renunciará a todo lo que se había contado hasta el momento, mancillando la labor de Barker y Atkins, sino que incluso las mismas bandas sonoras renunciarán al sonido Hellraiser con resultados que rayan la mediocridad más recalcitrante.
En el caso de Hellraiser III: Hell on Earth, la idea original era contar con un soundtrack constituido exclusivamente por una selección de canciones de heavy metal, en un alarde de originalidad sin precedentes (nótese la ironía), pese a las reticencias del propio Barker. Afortunadamente, al final se les debió encender alguna luz y decidieron recortar el número de canciones y utilizar una banda sonora como dios manda para la mayor parte de la película. Y la labor de componer dicha banda sonora recaería en Randy Miller, cuyo primer score había sido para la película Witchcraft (1989), de Rob Spera. Miller dispondría de poco más de tres semanas para componer aproximadamente una hora de música. Lamentablemente, las sempiternas restricciones de presupuesto lo obligarían a contratar a una orquesta rusa, la Mosfilm State Choir and Orchestra y pasar diez días en Rusia para grabar la música. De hecho, Miller se convirtió en el primer americano en trabajar en suelo ruso para una película americana de Hollywood. A continuación Miller explica el problema que la elección de esta orquesta le planteaba a priori:
You can throw the most difficult music in front of an American studio orchestra, and they'll be able to play it in a minute, but Mosfilm wasn't used to that quick pace, and it took a lot of rehearsals to get the score right. I insisted on a certain level of excellence, and while the Russians may have gotten a bit annoyed with me during rehearsals, they were glad that I pushed them.
Según parece, esta crispación de la orquesta durante los ensayos y grabaciones del score se trasladaría a la música. En cualquier caso, el resultado final, pese a no ser para nada destacable, sí cuenta con algunos momentos aislados de innegable interés, como por ejemplo el tema que se escucha durante los créditos iniciales, o los cortes Gothic Rebirth (que se corresponde con el momento en el que Pinhead profana la iglesia) y Cenobites' Death Dance. En todos ellos se puede apreciar claramente la influencia del trabajo de Young. Por este motivo, y como antes se comentó, el trabajo de Miller no desentona en absoluto como música de la saga, aunque por desgracia tampoco se le pueda pedir mucho más.
Lo mejor: que respeta al menos el legado de Young y es coherente con el tipo de música que esta saga necesita.
Lo peor: que Miller no es Young, y el resultado final está muy por debajo de las dos bandas sonoras precedentes.
El momento: Cenobite's Death Dance.
Calificación final:
Tracklist:
Hellraiser III: Hell On Earth (2:11)
Back To Hell (4:38)
Cenobites' Death Dance (2:29)
Pinhead's Proteges / The Devil's Mass (12:51)
Come To Daddy (2:41)
Gothic Rebirth (1:05)
Emergency Room (6:33)
Mind Invasion (2:41)
The Pillar (4:08)
Elliot's Story (5:13)
Shall We Begin? (2:05)
Duración total: 46:40
En cuanto al trabajo de Daniel Licht, más o menos se podría decir lo mismo que en el caso de Miller. Licht es un compositor interesante cuyo trabajo ha estado, generalmente, asociado a la música de terror. Su primera banda sonora fue la excepcional Children of the Night, para la película de Tony Randel (sí, el mismo de Hellbound: Hellraiser II). Aunque no sea muy conocido, se trata de un magnífico trabajo a reividincar a toda costa, y en donde se puede apreciar la influencia de Christopher Young, amigo del compositor. De hecho, fue Young el que le dio el empujón necesario para que Licht decidiera probar suerte en el mundo de la música de cine, de ahí que, a priori, la elección de este compositor para componer la música de Hellraiser IV: Bloodline¸ no fuera del todo caprichosa.
Nuevamente, el trabajo de Licht introduce nuevos motivos, algunos realmente buenos, siguiendo las pautas marcadas por Young y combinando los sonidos de la orquesta Northwest Sinfonia con coros, trombones tibetanos e incluso cánticos monacales que recuerdan ligeramente los mantras utilizados por Young en Hellbound: Hellraiser II. Especialmente destacables resultan los cortes Chèz la Reve, Angelique Montage y los estupendos End Titles, que pondrán punto y final a un trabajo interesante con algún que otro destello de efímera genialidad.
Lo mejor: que, nuevamente, honra el legado musical de la saga, enriqueciéndolo con algún que otro nuevo e inspirado motivo.
Lo peor: que, nuevamente, no consigue estar a la altura de las dos primeras bandas sonoras precedentes y, salvo puntuales momentos de inspiración, en su conjunto resulta cuanto menos rutinaria.
El momento: End Title.
Calificación final:
Tracklist:
Main Title (2:04)
Chez La Reve (3:55)
Back to the Past/Present Tense (3:33)
The Virtual Box Opens (3:21)
Bloodlines (3:16)
The Twins (3:10)
Dreams of Angelique (2:09)
Solar Alignment (5:43)
Sharpe at the Gates of Hell (3:03)
A New Box of Gold (3:00)
Pain Has A Face (3:17)
Back Into The Box (2:17)
Finale (3:12)
End Title (4:36)
Duración total: 49:08
10) Coda
Con el presente estudio se ha pretendido rendir homenaje a la saga Hellraiser y a todos los que han contribuido a que sea algo tan especial, tanto Clive Barker como autor del relato original y director de la primera película como: Peter Atkins, guionista y máximo responsable de haber enriquecido y expandido la visión original de Barker a lo largo de tres películas; Doug Bradley, al cual le debemos no sólo el rostro y la imponente presencia física de Pinhead, sino también su voz y en definitiva el carisma del personaje; y Christopher Young, autor de dos bandas sonoras que distanciarían esta saga cualitativamente de todas las demás, creando un legado que constituiría una de las señas de identidad de la saga y que dejaría su marca indeleble en cuatro películas. Por supuesto no nos olvidamos de otras personas que contribuyeron igualmente a hacer de Hellraiser la saga de terror más original y fascinante de la historia, desde el maestro del maquillaje y los efectos especiales Bob Keen hasta formidables actores como Clare Higgins.
También se ha pretendido demostrar hasta qué punto las primeras cuatro películas constituyen un bloque compacto, sólido y coherente, independientemente de los resultados finales en el caso de las secuelas. Con sus defectos y problemas, todas ellas muestran un profundo cariño por la terrorífica mitología de Clive Barker, esforzándose además por explorar nuevos territorios no hollados hasta ese momento. Y aunque dichos resultados no siempre fueron los deseados, esto se debe, la mayor parte de las veces, a causas externas ajenas a la estupenda labor del equipo artístico y técnico implicado en cada película, los cuales tuvieron que lidiar con absurdas imposiciones de las productoras, problemas de censura y limitados presupuestos. Con tales limitaciones, podemos considerarnos afortunados de que dichas películas existan realmente y de que, hoy día, podamos disfrutar de ellas. Tan pronto Barker y Atkins se desentendieron (¿o quizás deberíamos matizar que algunos decidieron más bien "prescindir de sus servicios"?) de la saga, ésta devino un inmundo despropósito de abominables proporciones que trataba inútilmente de reinventarla prescindiendo precisamente de aquellos elementos que constituían su raison d'être.
Nadie sabe lo que nos deparará el tan esperado e incierto reboot, lo que sí sabemos es que una implicación total y sin restricciones de Barker como guionista es fundamental para garantizar una película de terror de calidad que respete las bases del universo Hellraiser. Personalmente, no podría concebir una nueva película sin su asesoramiento, como tampoco podría concebirla sin la participación de Doug Bradley o Christopher Young. En cualquier caso, y si finalmente el proyecto no llegara a buen puerto siempre nos quedaría la "inminente" novela que supuestamente atará todos los cabos sueltos y dará fin a Pinhead, Scarlet Gospels, sin olvidar por supuesto el regreso a la dirección de Clive Barker en una película que guarda no pocas similitudes estéticas con la saga que nos ocupa, Tortured Souls: Animae Damnatae, prevista para el año 2011. Sea como sea, todo parece indicar que aún nos queda Clive Barker para rato. Y que así sea. Por muchos años.
Dedicated to Christopher Young, whom I had the honour of meeting and befriending this year at the "Ciudad de Ubeda" Film Music Festival.
A finales de los ochenta, un joven de Liverpool revolucionó el género del terror con un film de modesto presupuesto pero que suplía dichas limitaciones con una desbordante y malsana imaginación que acabaría germinando en la saga de terror épico más fascinante de la historia del cine, y cuyo legado abarca toda una dantesca mitología propia que ha ido enriqueciéndose con el paso del tiempo. Este film menor pero también de culto, supuso igualmente la presentación mundial del icono del terror por antonomasia, Pinhead, líder de los cenobitas. Y por si todo ello no fuera suficiente motivo para dedicarle este humilde estudio, la saga además nos ha regalado dos de las más grandes bandas sonoras de terror de la historia. ¿Qué más se puede pedir? Así pues, sumerjámonos en el retorcido y fascinante mundo del creador de pesadillas primigenias más importante desde H.P. Lovecraft: Clive Barker. 
Sus películas, por el contrario, o al menos una parte de ellas, están lastradas por imposiciones de productoras que cohíben la libertad creativa y de expresión y que impiden una plasmación fidedigna del universo barkeriano, plasmación que en una película, por su carácter visual, podría resultar demasiado repulsivo, epatante y desagradable. En un libro, sin embargo, el autor dispone de una mayor libertad sin cortapisas. Ése es uno de los motivos por los que, personalmente, pienso que, hasta el momento, Barker ha despuntado más en el medio escrito que en el cinematográfico. Estas diferencias pueden apreciarse en el tema que nos ocupa, la obra The Hellbound Heart y su célebre adaptación cinematográfica, entre las cuales encontraremos ciertas diferencias, si bien es de justicia reconocer que, en general, la opera prima de Barker constituye una adaptación bastante fiel a la obra literaria en la que se basa, como iremos viendo durante el transcurso del presente análisis comparativo.
The Hellbound Heart es un relato corto de no más de 140 páginas, publicado originalmente en 1986 como parte de la antología de relatos terroríficos bajo el título de Night Visions 3. Un año más tarde HarperCollins volvería a editar el relato, esta vez en solitario, gracias al éxito de la película. El relato cuenta con un elenco de personajes bastante restringido: Julia y su marido, Rory (en la película llamado Larry); el hermano de éste, Frank; y Kirsty, una amiga de Rory; aparte, están los cenobitas, aunque estos no son más que personajes secundarios, igual que en la película de 1987. Barker tenía muy claro desde el primer momento que esta historia giraría en torno a las relaciones entre personajes, especialmente al triángulo Julia-Frank-Rory. La acción viene dada por las decisiones y acciones de los personajes, que se mueven en un entorno igualmente reducido, una casa señorial en el número 55 de la calle Lodovico en Londres. Dicha casa actúa como un microcosmos personal en que se desarrolla la historia principal y todos sus argumentos secundarios, que no son tampoco demasiados. The Hellbound Heart, por tanto, es una obra sencilla, aparentemente al menos. No hay profusión de páginas, ni de personajes, ni de emplazamientos. Y sin embargo, es una obra muy ambiciosa en cuanto a sus aspiraciones. 
La caja es en realidad un portal a un nuevo mundo de sensaciones y placeres más allá de lo concebible por la limitada concepción humana. Pero para poder disfrutar de dichas sensaciones es necesario desentrañar los cabalísticos mecanismos que rigen el funcionamiento del artefacto y abrir la caja-puzzle. Esto no frena a Frank, el cual, movido por la búsqueda de la satisfacción de sus deseos y de su desbordante hedonismo seguirá, cual Fausto moderno, las instrucciones de Kircher para desvelar sus secretos. El lugar es precisamente el 55 de la calle Lodovico, que otrora perteneciera a familiares que legaron el edificio a los dos hermanos. En una habitación húmeda y sumida en tinieblas, Frank pasará largas horas intentando abrir la caja creada por Lemarchand, el cual fue un juguetero
It came from them: from the quartet of Cenobites who now, with the wall sealed behind them, occupied the room. A fitful phosphorescence came with them, like the glow of deep-sea fishes: blue, cold; charmless. It struck Frank that he had never once wondered what they look like. His imagination, though fertile when it came to trickery and theft, was impoverished in other regards: the skill to picture these eminences was beyond him, so he had not even tried.
Frank llegaría a comprenderlo de la peor manera posible, sufriendo las inimaginables torturas concebidas en el infierno del que proceden los cenobitas. Estos, en primer lugar, agudizaron sus sentidos, los cuales, al fin y al cabo, no son sino la llave para la experimentación sensorial, tanto del placer como del sufrimiento. De este modo, los sentidos de Frank, tan atrofiados, se vieron saturados por un exceso de información que no es posible soportar sin hacer peligrar nuestra propia cordura. Pero los cenobitas no habían hecho más que empezar. Al cerrar los ojos, trabajaron con la información interna, no externa, y le hicieron revivir experiencias y recuerdos pasados, de muy diversa índole. Aquello fue un constante bombardeo de información, tanto externa (visual, auditiva, táctil, olfativa...) como interna (memoria, recuerdos), yendo y viniendo sin cesar, sin concederle un sólo instante de respiro. Por aquel entonces Frank estaba
La relación entre Julia y Rory está muy fielmente reflejada en la película.Rory es un hombre débil, infantil, cariñoso, sediento de amor y cariño, y que ama a su mujer por encima de todo. Por otro lado, Julia, interpretada por una excelente Clare Higgins, es una mujer insatisfecha, en cierto modo igual que Frank, y ciertamente el personaje más complejo de toda la obra. En un principio enamorada de Rory, se vio sin embargo atraída por ese salvaje encanto de Frank, un hombre que es completamente distinto a Rory, un hombre que busca la aventura y el riesgo, y no la estabilidad familiar. En cierto modo Julia ve en Frank la encarnación de ese ideal de amor pasional y salvaje que Rory no puede darle. Antes de su boda con Rory, ella y Frank hacen el amor. Después, Frank la abandona y se marcha de viaje por el mundo. El motivo: el desapego de Frank hacia cualquier cosa o persona. Julia fue una salvaje aventura, una experiencia sexual placentera, pero no por ello iba a estar él dispuesto a compartir su vida con ella para siempre. Por otro lado, tampoco le interesaba granjearse la enemistad de su hermano, por lo que se "limitó" a acostarse con su futura esposa antes de la boda. Durante la ceremonia nupcial, no obstante, Julia interpretará realmente muy bien su papel de esposa fiel y devota. Es de suponer que no tenía ninguna otra opción, ya que, bien pensado, Rory no era mal partido para ella. En cualquier caso su relación con su marido irá enfriándose paulatinamente desde entonces, aunque el ingenuo de Rory no será apenas consciente de ello. Él vive en su particular mundo feliz, uno en donde figuran él con su amada esposa, su flamante casa nueva y sus amigos. No es capaz de interpretar las señales, en buena parte porque no quiere, precisamente por su fragilidad emocional. 
Y aquí entra Kirsty, amiga de Rory, por el que siente probablemente algo más que amistad, y que en la película, sin embargo, es presentada como la hija de Rory (fruto de su anterior relación, de modo que no es hija de Julia), en lo que supone otro interesante punto de divergencia con respecto al relato. En cualquier caso, Kirsty sí captará las señales que evidencian el lado oscuro de Julia, a la cual Frank le pedirá sangre para poder encarnarse de nuevo en un cuerpo humano. Y será Kirsty la que hará lo que Rory debería haber hecho. No deja de ser significativo que en este libro sean Kirsty y Julia los personajes más activos y atractivos, y sobre los que recae todo el peso de la narración, mientras que los personajes masculinos o bien son completamente ineptos e incapaces de llevar las riendas de la acción, o bien son seres mezquinos que maquinan en la sombra.
Como ya hemos comentado anteriormente, Kirsty empieza a sospechar, aunque al principio sus sospechas se reducen a la infidelidad de Julia, y no a su complicidad en un triple asesinato y en una conspiración para traer a Frank de nuevo al plano de los vivos. El plan de Frank, por otro lado, es el de reemplazar a Rory, usurpar su puesto y quedarse con Julia. Ya ha aprendido el precio que ha tenido que pagar por su búsqueda del hedonismo más exacerbado, y su deseo es volver a ceñirse a los límites del placer mundano. El mensaje de la obra es por tanto claro: cuidado con lo que deseas, porque la búsqueda de algo que se desconoce puede acabar de un modo imprevisto e igualmente trágico. Cuando Kirsty se cuela en la casa para inspeccionar y descubre el amasijo de carne y músculos que es Frank, succionando la esencia de una de sus víctimas, consigue escapar, no sin antes robarle a Frank la caja-puzzle y, conmocionada, es llevada a un hospital.
En el hospital, Kirsty, igual que en la película, resolverá la Configuración del Lamento. Lógicamente llegados a este punto uno puede hacerse la siguiente pregunta: ¿cómo es posible que Frank tardara tanto tiempo en resolver el enigma, y si lo hizo fue gracias a su deseo y su maldad, y sin embargo la dulce e inocente Kirsty lo consigue en apenas unos minutos? Según el relato, esto se debe a restos de la sangre de Frank en el cubo. En su huida, Kirsty usó la caja para golpear a Frank, que la había atacado, y por este motivo las caras del puzzle quedaron manchadas de sangre. Pese a que en el hospital limpiaron la caja, quedaron algunos restos que permitieron a Kirsty descubrir los entresijos de la caja, las ranuras y puntos de presión que le permitieron resolverlo fácilmente. Y, nuevamente, al resolver el puzzle de la caja volverán a aparecer los cenobitas. Al igual que en la película, Kirsty hará un trato con ellos: ella los llevará ante Frank, el cual había osado huir del Infierno, si la dejaban marchar a ella. En la película se ve cómo Kirsty se adentra en los pasadizos del Infierno y es perseguida por una bestia parecida a un escorpión, el Ingeniero, pese a que esta escena no aparece en la obra literaria. En el relato que nos ocupa, el Ingeniero aparece sólo al final, y es caracterizado de un modo bien distinto, como se verá más adelante.
Y a partir de entonces la película vuelve a distanciarse del relato. Los cenobitas no atacan inexplicablemente a Kirsty, como sucede en la decepcionante recta final de la película, y ella no les expulsa al infierno con la ayuda de la Configuración Lemarchand. Más bien, son los mismos cenobitas los que se regresan motu proprio a su mundo de desconsuelo y pesadumbre, con su presa. La casa no se derrumba tampoco. Al final, en la película, Kirsty encuentra a un Guardián de la caja, el cual recupera la Configuración del Lamento de entre unos escombros para transformarse en un dragón de huesos, y llevar así la caja a otro explorador de emociones prohibidas, más carne fresca para el dios Leviathan y su Orden de Gash. En el relato, por el contrario, Kirsty se encuentra con el Ingeniero, primero dentro de la casa, vestido con el traje de novia de Julia, y con la cabeza de ésta en su regazo. Julia implora a Kirsty que la ayude, pero obviamente Kirsty nada puede hacer. Cuando sale de la casa y se aleja lo más posible de ésta, alguien choca con ella. Kirsty se da la vuelta para ver al que la ha golpeado y descubre a una criatura con una cabeza ígnea, el cual ha aprovechado el contacto para darle la caja. 
Antes de describir convenientemente a cada uno de los cenobitas, es menester arrojar algo de luz sobre ellos, aunque ya se hizo mención de ellos en apartados previos del presente estudio. El término deriva de los vocablos griegos κοιν?ς, que significa "común", y β?ος, que significa "vida". De esta manera, "cenobita" significaría "vida en común" o "vida comunitaria", y se utiliza especialmente en un contexto religioso: así, la palabra "cenobio" hace referencia a un grupo de monjes viviendo en comunidad, y en la Edad Media existió una tradición monástica que enfatizaba la vida en común, y denominada "movimiento cenobítico". Este inciso de índole etimológica es importante, ya que revela las connotaciones religiosas que esta orden posee desde el principio. Incluso los corredores del infierno del que proceden recuerdan más a los de un monasterio que a la imagen característica que se tiene del infierno en nuestra cultura. 
Aunque probablemente sean ‘Hellraiser' y, sobre todo, su pequeña novela para la colección de juguetes de Todd McFarlane ‘Almas Torturadas', las obras en las que se aprecia una temática más exclusivamente dedicada a las propiedades plásticas de la carne y la sangre para dar a luz a nuevas anatomías secretas, en ‘Los Libros de la Sangre' se suceden fabulosos ejemplos de las mayores monstruosidades concebidas en base a imposibles deformaciones y retorcimientos de nuestra condición humana. (p.46)
His [Barker's] interest in the taboos of society has always been great, and when researching the Cenobites he definitely returned to his hunting ground. One magazine in particular proved invaluable: Piercing Fans International Quarterly, which showed people with hooks inserted in their flesh, bodies dangling from chains - following the heritage of men like Fakir Musafar, the human pincushion who warranted a feature in Ripley's Believe It or Not. There are also people in the Philippines who regularly practice piercing themselves or hanging from hooks embedded in their skin as a kind of spiritual experience, while Native Americans practiced a similar ritual for their Sun Dances.Going back even further in history, the most prominent examples would have to be the Spanish Inquisition and their various pieces of equipment for deriving pain from their victims, as well as the writings of the Marquis de Sade. (p. 40) 
Pero no adelantemos acontecimientos y empecemos por el principio. Su nombre real, como ya se ha comentado anteriormente, era el del capitán Elliott Spencer, veterano de la Primera Guerra Mundial, conflicto que deterioró su frágil cordura y lo sumió en un hastío tal que lo llevó a la búsqueda de nuevas sensaciones y placeres que pudieran satisfacer un anhelo que ni el sexo, ni el alcohol ni las drogas podían consumar del todo. Esa búsqueda lo inició en el mundo de las artes oscuras y la magia negra, hasta que, como puede verse al inicio de Hellbound: Hellraiser II, un buen día cayó en sus manos, en un mercado indio, una de las cajas-puzzle creadas por Lemarchand en el siglo XVIII. Alentado por sus deseos no consumados, por su frágil y marchita cordura y por su odio hacia el mundo que tantos horrores le había mostrado, el capitán logró desentrañar los misterios de la caja e invocar a los cenobitas, desatando un horror aún mayor, esta vez no de su mundo sino de otro que su alter ego demoniaco estaría llamado a liderar como hijo predilecto de su dios Leviathan. Su cuerpo mortal se fundió con el espíritu de Xipe Totec, y así nació Pinhead, "a damned soul who demanded to taste the forbidden fruits of ultimate ecstasy and unrelenting pain". En definitiva, la Perdición personificada, y el enemigo más poderoso e inmisericorde de la humanidad, armado con sus cadenas rematadas en puntiagudos garfios siempre dispuestos a rajar la piel.
Sencillamente, buena parte del éxito que tuvo la película en su estreno se debió al personaje. El propio Barker ha comentado en más de una ocasión lo sorprendido que se quedó cuando vio que la gente no dejaba de hablar del personaje, refiriéndose cariñosamente a él, a falta de un nombre mejor, como el "cabeza de clavos", o "Pinhead" en inglés. Él, que realmente no era sino un personaje secundario con poca presencia en la historia, se había convertido, por méritos propios, en un nuevo icono del cine de terror, y en la opinión del que esto escribe, en el más grande de todos ellos. Y por varios motivos. En primer lugar, los excelentes efectos de Bob Keen, que contribuyeron a dar vida a los horripilantes bocetos de Barker. Y, por otro, y principalmente, la soberbia labor del gran Doug Bradley. 
Nacido en Liverpool en 1954, Bradley era un amigo de Barker, al que conocía desde hacía bastante tiempo, más concretamente desde los tiempos del Instituto. Hellraiser supuso su primer largometraje, ya que antes había participado en dos cortos también dirigidos por Barker, Salome y The Forbidden. En un principio, a Bradley le ofrecieron la posibilidad de elegir entre dos papeles: o el del líder cenobita o el de uno de los encargados de la mudanza que aparecen transportando el colchón que dará pie al renacimiento de Frank Cotton. Y al parecer no resultó una elección obvia, ya que, no olvidemos, Pinhead no era más que un secundario con la cara además cubierta de maquillaje, por lo que, a priori, no debió de resultar una opción muy atractiva para el actor, el cual deseaba, lógicamente, que en su primer papel para el cine se le viera el rostro con claridad. Afortunadamente para todos, finalmente se decantó por el emisario infernal, y el resto es historia.
It's a combination of several elements. Perhaps the most important is that Doug gives an absolutely straight performance, and it was Clive Barker's genius in Hellraiser to present a character who was significantly different, strange and aloof from his surroundings, for the audience to be drawn to him (...) Ninety-five per cent of what Pinhead is, is what Doug Bradley brings to the role... And Doug's voice was just fantastic. You hear him and he has these wonderful lines and the whole thing just grew and grew. So I think the look's important, but I think that if the wrong actor had been wearing this, Pinhead would never be the success that he is.
In Clive's original concept of the character, and in the original make-up and costume design, there was a combination of elements and an image that was genuinely original. It's an unsettling image, and it is a disturbing image, but I also felt very strongly that it had a beauty of its own. It's a very aesthetic image. There would be a way of presenting a character with a lot of nails in his head that would just look an ugly, bloody mess, and your eye wouldn't be drawn in to explore any further. But partly because of the regularity of the pattern, you want to look again and again. People always do this. So I think the visual appearance of the character has something to do with his popularity.Also, in the films, Clive and subsequently Peter Atkins have givem him such rich and wonderful lines. I couldn't ask for any better. His richness of language, and that dark, dark ironic humour, makes him like a cross between a movie monster and Oscar Wilde. There are not many screen monsters that can stop and have an intelligent conversation with people.
Butterball es uno de los más antiguos integrantes de la Orden de Gash, un viejo filósofo conocido y respetado por su sabiduría. Obeso e imponente como resultado de toda la grasa añadida a partir de almas torturadas, es también mudo y sus orejas han sido cortadas. Detrás de sus gafas oscuras se esconden unos ojos cosidos y por tanto inútiles. Sin embargo, tampoco puede decirse que éste los eche en falta, ya que es su instinto el que guía sus movimientos. Sus principales "distracciones" son, en primer lugar, mantener afiladas sus cuchillas y garfios para asegurar la consecución del placer mediante el dolor, y, en segundo lugar, hurgarse en la herida abierta que tiene en su vientre, como si esto le produjese algún tipo de enfermizo placer sexual.
Como ya se ha comentado con anterioridad, la nueva configuración anatómica de muchos cenobitas, así como también sus "dones" o "facultades" específicas, hacen referencia a rasgos de la vida pasada que estos llevaran antes de ser transformados por Leviathan. En el caso de Chatterer, el hecho de no tener boca ni labios resalta y congela su dentadura en un eterno rictus sardónico y burlón que evoca la más tétrica y cadavérica de las sonrisas... lo cual no es fortuito, ya que en su anterior vida el cenobita Chatterer era uno de esos cómicos que entretienen a su audiencia de pie o sentado en lo alto de un escenario contando chistes o anécdotas inspiradas en la vida cotidiana (stand-up). Como puede comprobarse una vez más, el Ingeniero posee un macabro sentido del humor...
Según cuenta la leyenda, su verdadero nombre es tan horroroso e infame que jamás debe ser mencionado bajo pena de sufrir la más agónica de las torturas. Se trata de la Alta Sacerdotisa del Infierno, un violento demonio virgen con un corazón de alquitrán incapaz de conocer cualquier emoción relacionada con la conmiseración o el amor. Su ansia de sangre es tan incontrolable que ni sus propios superiores son siempre capaces de frenar su ciego, impaciente e implacable apetito por los actos de tortura más salvajes jamás concebidos por el hombre. 
He had heard of a material, a substance of such perfect order that it could serve perfectly as the medium through which he might create his most perfect work. What dreams he might create from such a substance! Now, peeling back the last of the brown wrapping, staring at what he mistook for a cut of stone, a black stone that was forever cold to the touch, he did not consider what god it was that had answered his prayers (...) A scroll, included with the stone, detailed the almost alchemical process necessary to transmute the element to a usable state (...) LeMarchand did not hesitate when it demanded that the element be steeped for 24 hours in a vat of boiling human fat. (...) One year later, Phillip LeMarchand finished his first important work, guaranteeing a meteoric rise to fame and fortune. His first working model was a simple music box. A small puzzle, based on a geometric series he called The Lament Configuration. It was a key that became the embodiment of desire that led others, as it had led himself, on a black and bloody path, where all forks lead to hell, to Leviathan, and to their own eternal damnation. By his 88th year, Phillip LeMarchand had gone far beyond that first small puzzle. He had become one of hell's most prolific prodigies, eventually returning to his architectural education to design entire buildings that were puzzles in themselves.
El Ingeniero es un guardián del Infierno, con forma de salamandra de color amarillento, con cuatro brazos y una cola puntiaguda. Su cabeza es descrita en The Hellbound Heart como un cono de fuego blanco que brilla como un sol menor, aunque en la película se asemeja más a una especie de escorpión mutante. Todos los artilugios de tortura utilizados por los cenobitas en el Infierno han sido diseñados y creados por el Ingeniero, de ahí su apodo. 
Por este motivo, Barker tuvo que quitar 20 segundos de metraje "censurable" para que la película obtuviera el certificado de "R-Rating" para menores de 17 años acompañados de un adulto. Estos cortes afectaron dos escenas especialmente, aquélla en la que Julia mataba a uno de sus "amantes" a golpe de martillo, y aquélla en la que se ve cómo sale sangre del cuello de Frank. Y, como ya hemos comentado, Barker no pudo plasmar su visión de la historia con la libertad que hubiera deseado al 100%, por lo que algunas escenas, especialmente de índole sexual, no pudieron ni siquiera incluirse. 
En realidad Atkins era la persona ideal para relevar a Barker en las tareas de guionista. Al igual que el escritor y que el actor que encarnara a Pinhead, Atkins también nació en Liverpool, aunque en el año 1992 se mudara a los Estados Unidos, coincidiendo precisamente con el estreno de la tercera parte de la saga, Hell on Earth. Atkins conoció a Barker en el año 1974... y al igual que Bradley, también formaba parte de la troupe teatral del escritor, conocida como The Dog Company, y participó en alguno de los cortos anteriores a Hellraiser, en este caso The Forbidden, en donde interpretaba al mismísimo Fausto. En resumidas cuentas, nadie mejor que Atkins para continuar con la saga de manera que pudiera hacer justicia a la visión de Barker. Nadie. De hecho, y como veremos más adelante, mientras que Atkins estuvo implicado, las películas respetaban, de manera más o menos acertada, la cohesión interna entre cada una de ellas, la esencia y el espíritu de la saga. Podrán gustar más o menos, pero tanto Hellbound como Hell on Earth, como Bloodline... son más que dignas contribuciones al universo Hellraiser y su mitología.
La película arranca con un prólogo en donde se resumen los acontecimientos narrados en la anterior película. A continuación se da paso a los títulos de crédito, acompañados por la impresionante música de Christopher Young. La película propiamente dicha comienza mostrándonos los orígenes de Pinhead, en una de las escenas más impactantes y espectaculares de toda la saga. Vuelven Clare Higgins como Julia Cotton, Ashley Laurence como Kirsty, Sean Chapman como Frank Cotton, Simon Bamford como Butterball, Nicholas Vince como un nuevo Chatterer, y por supuesto Doug Bradley como el inmortal Pinhead. A dicho elenco se le une Kenneth Cranham en el papel del Doctor Channard, un psiquiatra que ha dedicado toda su vida, de manera obsesiva, a resolver la Configuración del Lamento, la llave al Infierno y que, más aún que Frank, representará a un moderno Fausto. A propósito del doctor, su nombre originalmente iba a ser Dr. Malahide, sin embargo el director Tony Randel optó por cambiarlo y utilizar finalmente Channard, el cual deriva del nombre del primer doctor en realizar con éxito un transplante de corazón, Christiaan Bernard. 
De manera similar a lo que hizo ella con Frank en la primera película, Channard tratará de regenerar el cuerpo de Julia, la cual sufrió un horrible destino, siendo desollada tal y como su maldito amante lo había sido tiempo atrás. Finalmente conseguirá abrir las puertas del Infierno gracias a Tiffany, otra joven paciente del hospital a la que todos creen autista y con un don para resolver puzzles. Sin embargo, la joven no sufrirá el mismo destino que otros que la antecedieron, ya que en el caso de Tiffany sus actos no estaban dirigidos por el deseo por experimentar nuevos placeres. Como señala Pinhead cuando impide que los restantes cenobitas atrapen a la muchacha, "it is not hands that summon us. It is desire". De nada sirve resolver el puzzle si no lo haces movido por el deseo por experimentar placeres más allá de lo que el mundo puede ofrecer. 
Las referencias al mito de Orfeo son más que obvias. Nuevamente, la influencia de la obra de Cocteau vuelve a mostrarse con toda claridad. No sólo Barker, sino también Atkins ha confesado su admiración por la obra del genio del surrealismo francés, muy especialmente su película Orphée (1949), a la cual considera su película favorita de todos los tiempos. Según la mitología griega, Orfeo se enamora de Eurídice, y en el día de su boda, ella fallece debido a la mordedura de una serpiente venenosa. Orfeo jura encontrarla aunque eso implique descender a la misma tierra de los muertos (Hades) para encontrarla, cruzando el río Estigia y haciendo frente al temible guardián Cerbero. Si bien en la primera película Kirsty aparecía como hija de Larry, no debemos olvidar que en el relato original ambos eran amigos, e incluso se insinuaba una posible relación amorosa que no terminó de cuajar entre ambos al casarse él con Julia. De este modo, Kirsty cumpliría el papel de Orfeo y Larry el de Eurídice en una interesante inversión de roles. El papel de la serpiente venenosa, como apunta Kane, recaería en el sibilino Frank, responsable de la muerte de Larry. De hecho, en realidad el que se le aparece a Kirsty en sus sueños, suplicando ser salvado, no es Larry, el cual nunca llegó a ser arrastrado al infierno, sino el mismo Frank, pese a que en el guión original sí se contemplaba que Kirsty salvara a su padre del Infierno. Tal y como se rodó finalmente, será el maligno hermano de su padre el que usará todas sus artimañas para engañar a Kirsty y condenarla al mismo destino que los cenobitas le habían deparado a él. Y el camino hacia el infierno no es ya en Hellbound un río, sino la Configuración del Lamento.
Dentro del Infierno, el doctor Channard será traicionado por Julia, introducido en la Cámara de Creación de Cenobitas y convertido en el cenobita Channard: "his face splits with wires, serpents bursting from his Palms, his bulk carried through Hell by the clawed tentacle of the Nether God, which thus connects him to Leviathan". Channard se convertirá, de este modo, en el brazo ejecutor del dios Leviathan, alentado por su infinito poder. 
Look, see: Hell is a place of corridors. Right? All the corridors are similar, no two are the same. The walls are damp, grey stone, the floors sand. The roots of trees frame arches to break the monotony. There are no windows to the outside world, but don't go thinking there ain't any light in Hell. There's plenty. At the end of every tunnel there is a light. Around every corner there is a glow suggesting freedom. A tantalising promise that an escape exists. It don't. Its builders must have found every possible way to build a junction, so that a guy is always confronted with more than a simple choice of left or right. Of course, once they've chosen they're always left wondering: 'What lies in those other directions? If I'd taken that other tunnel wouldn't I be free now?' So they hurry back to where they turned to find a new set of choices or a dead end. Look, see: the architecture of the Labyrinth ain't static. Unseen hands alter its routes so the Labyrinth has no maps, no system or logic for a mind to grasp and apply order to the chaos. And they search on, all thought of previous choices is confounded by the new quandary presented. And still the glow of freedom beckons from every avenue. Look, see: you never find someone huddled in a corner, having giving up, full of despair. That would be too easy and it ain't allowed. Despair is a release that only flickers at the edge of consciousness. Nice gag eh? You might say they all live hopefully ever after.
Leviathan le ha declarado la guerra a la carne porque no se ajusta a su estructurada visión de la realidad. La carne debe ser torturada hasta que aprenda el significado de la estructura, del orden. Las cajas-puzzles le sirven por tanto de señuelo para conseguir almas con las que alimentar su placer. En ocasiones brotan del Gran Diamante fugaces flashes de una luz negra, los cuales no son sino simples manifestaciones de estas almas torturadas, las cuales revelan dolor, culpa y pesar sin límites... emociones y sentimientos con los que Leviathan manipula a sus múltiples presas.
The conjunction of Judaism and Zoroastrianism in the fifth Century BC resulted in quite a complex demonology, which was incorporated into the former's religión. This was when Leviathan was given as a name to a demon of chaos. But if we consult the Bible once more - the Old Testament, to be exact - we discover that Leviathan represented a kind of malevolent creature, in the form of a serpent or crocodile, or even a huge sea beast. As with the Devil, it was custiomized over the centuries to become a more generic symbol of evil. More specifically, in the Ugaritic religion Leviathan is the actual name of a God of Evil, and it was ascribed to a demon of envy in medieval times. Interestingly, the English philosopher Thomas Hobbes (1588-1679) also named his most famous book Leviathan. In it he advocates absolute government as the only way of achieving order. He proposed a social contract under which the ruled agreed to obey the ruler if he in turn provided social peace.
Es probable que mucha gente echara en falta una escena al ver la película, escena que sin embargo aparecía reflejada en fotos, algunas de las cuales fueron incluso incluidas en las carátulas de algunas de las ediciones en video de Hellbound. Dicha escena incluía a Pinhead y la female cenobite vestidos de cirujanos, con la consecuente expectación que esto debió generar en los aficionados: "the girls got in an elevador, went downstairs, real creepy atmosphere. Two súrgenos arrived and questioned them. As they were talking, the súrgenos suddently turned into Pinhead and the Female Cenobite... It Could have been a good scene. Then the Cenobites chased the girls" (Peter Atkins). Desgraciadamente, esta escena jamás llegó a incluirse en ninguna versión de la película debido a algunas dificultades técnicas durante el rodaje que hicieron que la escena no quedara del todo bien. Sin embargo, esto no evitó que el departamento de marketing difundiera imágenes de dicha escena en carátulas y fotos promocionales, fomentando así el mito de la escena de los "cenobitas cirujanos".
Hell on Earth no podía discurrir por los mismos senderos que las dos anteriores. Un cambio se hacía necesario. Hellbound, o al menos buena parte de su metraje, se basaba en la reiteración en muchas de las fórmulas argumentales de su antecesora. Desgraciadamente, lo que hacía que la primera película fuera un film tan original, visionario e innovador, en su secuela ya resultaba algo redundante e innecesario. Es cierto que, una vez que la acción se traslada directamente al Infierno, la historia vuelve a cobrar originalidad e interés, pero este prometedor nuevo rumbo en el devenir de los acontecimientos se ve lastrado por una recta final casi tan desastrosa como la de la primera película, y que se convertirá casi en una constante en casi toda la saga. Porque, admitámoslo, la recta final de Hellraiser, aquélla en la que los cenobitas se rebelan contra Kirsty una vez que ésta ha cumplido con su parte del trato e intentan llevársela también a ella, no sólo se resiente de una dirección amateur, sino que además resulta un giro argumental totalmente incoherente en el contexto de la historia. Independientemente de que no fuera decisión de Barker (suponemos), cerrar la historia de una manera tan ridícula... en cualquier caso constituye una lamentable y contradictoria desviación de las bases que cimientan la mitología que con tanto cariño se había ido introduciendo hasta el momento.
Pinhead había sido castigado por Leviathan por su "pecado del recuerdo". Kirsty había conseguido que el líder cenobita recordara su pasado humano, y como consecuencia aquella perfecta fusión de humano y demonio se fragmentó. Como resultado de dicha fragmentación, cuando Pinhead fue destruido por Channard, animado por Leviathan, su espíritu demoníaco fue encerrado en el denominado Pilar de las Almas, el cual iría a parar a la Tierra a través del mismo colchón que le sirviera a Julia como portal para escapar del Infierno en Hellbound. Pinhead el cenobita había sido destruido, pero su alma inmortal quedó encerrada en el interior de aquel pilar, desterrada y vomitada fuera del Infierno. Hell on Earth nos revela lo que ocurriría si un cenobita, especialmente uno del poder de 
Pinhead, quedara libre en la Tierra con las puertas del Infierno cerradas. Y usamos el término "libre" con un doble sentido: por un lado, libre de la influencia de su yo humano, el capitán Spencer, al cual Kirsty había salvado escindiéndolo de su yo maligno, Xipe Totec; y por otro, libre de las ataduras y restricciones de aquellos cenobitas que deben obedecer los designios dios diamante y que se rigen por las leyes infernales. Al no haber sido invocado por ninguna caja-puzzle, de quedar libre en nuestro plano Pinhead no estaría sujeto a ningún tipo de ley o mandato, sería dueño y señor de todos sus actos, sin ningún amo al que servir. Para poder gozar de la libertad, no obstante, el espíritu de Pinhead necesita lo mismo que Frank en la primera película o Julia en la segunda, víctimas mortales de las que poder alimentarse... y, una vez libre, Pinhead el cenobita, el sacerdote infernal, sembrará el caos y la destrucción, erigiéndose en un nuevo dios llegado para proclamar el advenimiento de una nueva religión, la suya propia, una religión escrita con sangre en libros forrados de carne humana. 
como mortíferas armas; Cameraman: en su anterior vida era un amigo de Joey y cámara del Channel 8. Al igual que CD, Cameraman fue otra de las víctimas de la masacre del Boiler Room; Barbie: barman del Boiler Room, interpretado por el mismísimo Peter Atkins, y cuyo nombre cenobítico hace referencia al alambre de púas que horada y deforma su rostro y su cuerpo; J.P.: el dueño del Boiler Room fue tentado y engañado por Pinhead, el cual lo convertiría en otro de sus soldados tan pronto fue liberado del Pilar de las Almas; Terri: una adicta al tabaco en su anterior vida, adicción que la perseguiría hasta el fin de sus días... y el principio de su nueva vida como lacaya de Pinhead. 
Con la ayuda de estos nuevos monstruos de carne transfigurada, Pinhead pretende convertir la Tierra en un nuevo Infierno personal del cual él se erigirá como amo y señor absoluto. Sólo con la ayuda del yo humano escindido de Pinhead, el Capitán Elliott Spencer, podrá Joey tener una oportunidad de derrotar al mesías infernal y enviarlo de vuelta al infierno del cual fue expulsado. Desgraciadamente, la única manera de conseguirlo implica que tanto Spencercomo Pinhead vuelvan a fusionarse en una única entidad, dándole tiempo a nuestra nueva protagonista a resolver la configuración Lemarchand y enviarlos de nuevo al Infierno, en donde el falso mesías volverá a estar bajo los designios de Leviathan.
La contribución de esta película al mito Hellraiser tiene que ver con el personaje que lo empezó todo, el mismísimo Phillip Lemarchand, el cual cobrará un especial protagonismo en esta película, al menos en su primera parte. Bloodline está claramente estructurada en tres partes, cada una de las cuales está ambientada en una época y un entorno distintos, pero todas esas partes contienen un denominador común: cada una de estas tres historias tienen como protagonista a un miembro del linaje de Lemarchand, de ahí el título. Lemarchand, como antes se comentó, fue el responsable de la creación de la Configuración del Lamento, lo cual condenaría a su linaje a una vida trágica truncada por un atroz desenlace... será por tanto responsabilidad de uno de sus descendientes el enmendar el error de su antepasado y poner fin al artefacto maldito y a los demoniacos seres que esto convoca. 
La primera parte de la historia propiamente dicha, por tanto, tiene lugar en una Francia en crisis y socavada. Una Francia en donde se había sembrado la simiente que terminaría por eclosionar en un caos de atrocidades sin nombre y cruentos derramamientos de sangre... a priori, un contexto ideal para el desarrollo de las perversas atrocidades de Duc De L'Isle, un noble francés interesado en la magia y el ocultismo, el cual le encargaría a un joven fabricante de juguetes llamado Phillip Lemarchand la creación de un artefacto con el que poder invocar demonios. Duc de L'Isle es un personaje diabólico influido a partes iguales por el Marqués de Sade y por Gilles de Rais, otro perverso noble francés, pero del siglo XV, el cual pasó a ser conocido y recordado por las torturas infringidas a cientos de niños en el transcurso de sus experimentos cabalísticos. Para su inmundo ritual, de L'Isle necesitará dos elementos imprescindibles: en primer lugar, el cuerpo de una doncella huérfana que pudiera servirle de recipiente para hospedar el alma de una princesa demonio, la cual obedecería todos sus mandatos y caprichos; y, en segundo lugar, la célebre caja-puzzle, que abriría las puertas a la dimensión infernal de Leviathan y sus demoníacas hordas. Tan pronto las puertas quedaron abiertas, el cuerpo de la joven, la cual había sido previamente maniatada, alimentada con comida podrida, estrangulada y desollada, sería habitado por el espíritu de una princesa del Infierno. Y así nacería Angelique, uno de los personajes más interesantes de esta nueva secuela, al menos en su guión original. 
Y es que, como ya hemos comentado, y como explicaremos más detalladamente más adelante, la película por desgracia difiere considerablemente de la visión que Atkins y Yagher tenían en un principio. Tal y como quedó la película finalmente, se pueden apreciar destellos de genialidad debidos al brillante texto original en el que se basa, pese a que dichos destellos se vean a menudo lastrados por unos muy cuestionables cambios e insertos que repercutirán negativamente en la coherencia argumental que dicho guión sí tenía inicialmente. Es lo que pasa cuando se utilizan varios guionistas (sin hablar de los dos directores) en una película por desavenencias y discrepancias de opinión... es señal inequívoca de que algo malo ocurre.
Del siglo XVIII pasamos al siglo XX, más concretamente al año 1996. La acción se centra ahora en uno de los descendientes de Phillip, John Merchant, el cual ha heredado, nuevamente sin ser consciente de las implicaciones que esto conlleva, el especial talento de su antepasado. Dicho talento le permitirá construir un edificio, el mismo edificio que aparecía al final de Hell on Earth, y que en sí mismo es como una caja-puzzle sólo que a una escala mucho mayor, una nueva puerta al reino de Leviathan y definida por Pinhead como todo un holocausto esperando a ser despertado. Pero el Infierno no tiene ninguna intención de dejar cabos sueltos en lo relacionado con el linaje de Lemarchand, por lo que vuelven a enviar a Angelique, dispuesta a conseguir lo que no pudo llevar a cabo doscientos años atrás: seducir, dominar y manipular al descendiente de Phillip. Angelique encontrará la Configuración del Lamento que Joey enterrada en un bloque de cemento al final de Hell on Earth, y utiliza a un hombre para abrir las puertas del Infierno, convocando al mismísimo Pinhead. Después de su efímera pero "gratificante" experiencia en Hell on Earth como un ser libre de las ataduras del Infierno, al ser derrotado y enviado de nuevo al Laberinto volvió a estar sometido a las restricciones de los lacayos del dios diamante. Por ese motivo, Pinhead desea utilizar a John para que mantenga abiertas las puertas del Infierno indefinidamente. De este modo tendría libertad absoluta para entrar y salir del Laberinto a su voluntad. En definitiva, una evolución del personaje, nuevamente, muy coherente, máxime si tenemos en cuenta lo acontecido en la anterior película. Para lograr sus fines convence a Angelique de que la única manera de asegurarse la colaboración de John es raptando a su hijo Jack. A pesar de ello, John volverá a fracasar del mismo modo que Phillip, y no será capaz de utilizar la Configuración Elíseo para derrotar a sus maléficos enemigos, encontrando una violenta muerte a manos esta vez por Pinhead. Y, nuevamente, el linaje estaría asegurado gracias a su hijo Jack.
There is discrepancy between the technicalities of the relationship between Angelique and Pinhead on page and on-screen. In Atkin's script they do not care for each other at all. In the movie there is a definite undercurrent of physical, and possibly emotional, magnetism. His entrance impresses her, and she circles him, looking him up and down. In the film this is also the first time she is called Princess. This could mean she was high up in Hell's echelons. Or is it a term of endearment? As Pinhead is sometimes known as the Dark Prince of Hell, it would seem that the two are well suited. The rest of the section reads visually like a mating ritual between them, with each vying for superiority
El rodaje de Bloodline pondría ciertamente a prueba dicha ilusión, entre huelgas, incendios y otros males que llevaron al actor Doug Bradley a afirmar lo siguiente: "Bloodline was the shoot from hell; it was the most miserable professional experience of my career". Y, con todo, Yagher demostró estar a la altura del desafío en todo momento, pudiendo terminar la película sin sobrepasar el presupuesto asignado y cumpliendo además con los plazos fijados. La película, cuya duración rondaba las dos horas, fue mostrada a los ejecutivos de Dimension Films en un pase privado a comienzos de 1995, provocando reacciones muy poco favorables. Básicamente los señores de Dimension (una productora de Bob Weinstein utilizada como subsidiaria de Miramax Films para producir y distribuir películas de género fantástico) andaban bastante preocupados, de manera injustificada, porque el personaje más importante de la saga, Pinhead, no aparecía hasta pasado más de media hora. Como explica Atkins: 
I could understand the changes that they wanted me to make but, for someone who has slept with it, which they didn't do, it's tough to give up what you've kind of created. I had given everything to the one script. So, the bottom line was that I had to decide either basically to dedicate another year to the film or go on with my life and continue other projects. In the end, it wasn't so much the direction that they wanted to take, as it was that I just didn't have the time and energy.
En resumidas cuentas, veían la fórmula como algo agotado y querían traer algo de sangre nueva a la saga, ignorando todo lo que se había ido creado con tanto cariño y detalle en las cuatro primeras películas y empezando de nuevo desde cero... y la pregunta inevitable es... ¿para qué? Por mucho que Barker cediera los derechos de la saga a la compañía de los Weinstein, lo que hacía de Hellraiser algo distinto y original era toda la mitología subyacente y la extraordinaria labor de personas cercanas a Barker y respetuosas de su obra. Reinventar la saga según los criterios de unos guionistas de segunda categoría implica no sólo renunciar a las señas de identidad de la saga, sino empañarla con unos guiones nefastos y con patéticas ínfulas de trascendencia. Tanto Pinhead como los cenobitas volverían a pasar a un muy discreto segundo plano en las restantes secuelas, pese a que, por obvios y descarados motivos de marketing, la cara de Pinhead siga apareciendo en un primer plano en los pósters y carátulas promocionales de todos y cada uno de estos engendros. Si tan decididos estaban a reinventar la saga y restar protagonismo a los cenobitas, ¿por qué no tuvieron la decencia de llevar dicha decisión hasta sus últimas consecuencias? 
¿Para qué hacer una película de Hellraiser si no se va a respetar la visión del creador? ¿Por qué no llamar la película de otra manera sin considerarla como parte de la saga? Si tan agotada estaba, en su opinión, la franquicia, ¿por qué no la dieron por concluida definitivamente y rodaron películas como Inferno como si fueran películas independientes que no tengan nada que ver con la saga? ¿Por qué esa desvergonzada actitud de, por un lado, vamos a hacer algo distinto aunque eche por tierra la visión original del creador de la saga, pero por otro, vamos a considerarla como una película más de la saga para así atraer más gente y garantizar ciertas ganancias? Efectivamente, al final todo se reduce a lo mismo, dinero y beneficios. Considérese por un momento un guión tan inmundo como el de Inferno, y elimínense todas las incongruentes partes relacionadas con los cenobitas, Pinhead y la caja-puzzle... considérese Inferno como una potencial película de terror independiente y no adscrita a ninguna saga en particular... ¿acaso alguien podría pensar en semejante despropósito como una historia que pueda realmente interesar a alguien? De hecho no me sorprendería que hubiera ido a parar al baúl en donde se almacenan todos los guiones que no cuentan con la aprobación de los estudios. Sin embargo, una vez que se concibe como una nueva secuela de una saga, y se tiene certeza de que habrá un público que verá dicha película con la idea de que será una nueva y respetuosa contribución a la saga, entonces los beneficios estarán garantizados, por muy ínfimos que puedan ser. 
La situación no mejoraría mucho con Hellraiser VI: Hellseeker, dirigida por Rick Bota en el año 2002. Si bien ésta es algo más decente (lo cual tampoco es decir mucho) que la anterior, ni siquiera la inclusión de Ashley Laurence, repitiendo por tercera vez en el papel de Kirsty, garantizó un regreso genuino a los cauces por los que la saga había discurrido originalmente. Esta película volvió a demostrar, por si acaso aún quedaba alguna duda entre los aficionados, que la saga estaba ya extinta cinematográficamente hablando, y que aquellos interesados realmente en la mitología Hellraiser siempre podrían revisar las cuatro primeras películas o indagar en otros medios para saciar su interés en dicho universo. 
En estos momentos todas las películas de analizadas en este apartado están disponibles en nuestro país, excepto Hellraiser III: Hell on Earth. La primera película ha sido editada en junio de este año (2009) en una edición especial que celebra su 20 aniversario y que incluye jugosos extras, entre ellos una estupenda entrevista al compositor Christopher Young. Ni que decir tiene, esta edición está más que recomendada:
Alternativamente, y si el inglés no es un problema, también existe la posibilidad de conseguir las tres primeras películas de la saga en una edición especial de cuatro discos editada en EEUU y en Inglaterra por el sello Anchor Bay / Starz Home Entertainment. Se trata de una edición muy recomendable ya que además viene cargada de extras, incluyendo los cortos de Barker Salome (1973) y The Forbidden (1978). Esta edición está también disponible en una caja que con la forma de la Configuración del Lamento. 
En el año 2007 Dimension Films anunció públicamente el proyecto de una nueva Hellraiser que actualizaría la saga para las nuevas generaciones del mismo modo que el Halloween de Rob Zombie, el Viernes 13 de Marcus Nispel o la inminente Pesadilla en Elm Street de Samuel Bayer. Las tareas de dirección de la película, que no sería exactamente un remake, recaerían en Alexandre Bustillo y Julien Maury, los autores de una de las obras maestras del cine de terror de los últimos años, la angustiosa A L'Interieur. Bustillo y Maury se encargarían además del guión a partir de un escrito de 45 páginas entregado por Barker a la productora. Las perspectivas no podían ser más prometedoras. De hecho, el mismo Barker manifestó su apoyo absoluto e incondicional a los dos directores. 
La siguiente persona en ser propuesta para dirigir la película es otro francés, Pascal Laugier, autor de la mediocre Saint Ange y la brutal, muy polémica, pero algo irregular también, Martyrs. En cualquier caso, resulta otra interesante elección que podría dar mucho de sí, ya que un proyecto como Hellraiser requeriría de un director atrevido, osado y que no tenga ningún tipo de reparos a la hora cruzar la línea de lo "política y moralmente correcto" cuando sea conveniente. En un principio, la combinación Laugier / Barker se antoja nuevamente de lo más prometedora. La película no será un remake, sino un reboot, lo cual implica que la idea es empezar desde el principio de nuevo, ignorando todo lo anterior, y sin ceñirse fielmente a la película original, mezclando elementos de dicha película con otros procedentes de la obra original The Hellbound Heart. Los temores por lo que esto pudiera conllevar se ven rápidamente disueltos con los comentarios de Laugier al respecto:
Tan mal como el diseño que Gary J. Tunnicliffe, el cual ha colaborado en Hellraiser V: Inferno, Hellraiser VI: Hellseeker, Hellraiser VII: Deader y Hellraiser VIII: Hellworld como diseñador de efectos especiales y encargado de maquillaje, presentó del "nuevo" Pinhead para la nueva película no hace mucho. Un diseño muy opuesto al original y que demuestra, nuevamente, hasta qué punto todos los implicados en las últimas películas Hellraiser no tienen mucha idea de lo que constituye la esencia de no sólo el personaje, sino también la misma saga. No es de extrañar, por tanto, que dichos diseños no fueran recibidos con el entusiasmo esperado por Clive Barker:
¿Cuál es por tanto el futuro que le depara el cine a la saga que nos ocupa? Pues, como ha podido comprobarse en este apartado, uno que, a día de hoy, no pinta muy halagüeño. Afortunadamente, Clive Barker, lleva ya años (¡de hecho, las primeras referencias incluidas en su página web se remontan al año 1993!) enfrascado en la creación de la que, en un principio, está llamada a convertirse en su magnum opus, y que llevará por título The Scarlet Gospels. Esta obra se centrará en dos personajes en concreto: por un lado, Pinhead, y por otro, Harry D'Amour, un detective privado especializado en casos relacionados con lo oculto y que se dio a conocer en el relato corto The Last Illusion, en el cual se inspira la película El Señor de las Ilusiones de Barker. Así que la obra promete ser el regreso del escritor por la puerta grande al género que tan bien domina. Un regreso que no dejará indiferente a nadie:
Coil fue fundado en el año 1982 por los ingleses John Balance, vocalista, compositor y creador de extraños sonidos, y Peter Christopherson. El nombre del grupo aparentemente está inspirado en lo omnipresente de la espiral ("coil" en inglés) en la naturaleza, y hoy día están considerados como uno de los grupos más representativos e influyentes en este tipo de música, pese a que su estilo ha estado siempre en una continua evolución, abarcando géneros tan dispares como el ambient, el noise, el dark ambient, el neo-folk o el minimalismo. 
Pero no sólo en la elección de los instrumentos destacaban por sus peculiares e incluso excéntricos gustos. Interesados en lo oculto, buscaban la "inspiración" en fenómenos y prácticas cabalísticas e insólitas: rituales de consumo de drogas, privación del sueño, sueños lúcidos, cambios en las mareas, magia, etc. El propio John Balance definía la música del grupo como "mágica", y se refería a sí mismo como un "pagano que ha vuelto a nacer", entendiendo el paganismo como la "espiritualidad dentro de la naturaleza". Por su parte, Peter Christopherson negaba la asociación del grupo a ningún cuerpo particular de creencias, ya sean cristianas, satánicas o paganas: We don't follow any particular religious dogma. In fact, quite the reverse, we tend to discourage the following of dogmas, or false prophets, as it were. And we don't have a very sympathetic view of Christians up to this point. The thing we follow is our own noses; I don't mean in a chemical sense.
De este modo la banda comenzó a trabajar en la película, si bien los temas aportados no fueron finalmente utilizados, aunque esto no ocurrió porque fueran "demasiado aterradores", como se ha llegado a especular. Más bien, a los responsables de la distribuidora norteamericana New World Pictures les pareció una música muy poco comercial, y por supuesto demasiado extraña y poco usual como para arriesgarse más de lo debido (la película en sí ya era suficientemente extraña). Como ya se ha comentado anteriormente, ésta no sería la única imposición de New World, ya que incluso llegaron a pedir que se doblara la película para su estreno en Norteamérica porque no estaban a gusto con el acento británico de la mayor parte de los actores. Increíble pero cierto. Volviendo al tema de la banda sonora, al desentenderse finalmente Coil del proyecto, la tarea de composición de la banda sonora recaería en Christopher Young, el cual ya tenía algo de experiencia como compositor de música de películas de terror (The Dorm that Dripped Blood, The Power, Def-Con 4, A Nightmare on Elm Street 2: Freddy's Revenge, Torment, Trick or Treat y por supuesto el remake realizado por Tobe Hooper de Invaders from Mars). Y el resto es historia...
Dichos temas fueron comercializados en el cuarto album del grupo, el cual lleva por título The Unreleased Themes for Hellraiser, con el subtítulo The Consequences of Raising Hell, en el año 1987. Posteriormente fueron incluidos también en el recopilatorio Unnatural History II, editado en CD en el año 1995 y subtitulado Smiling in the Face of Perversity. Además de estos temas habría que añadir otros tres inéditos y por tanto no incluidos en el album The Unreleased Themes for Hellraiser, pese a pertenecer a las mismas sesiones de grabación que los seis anteriores: In Memory of the Truth, Unquiet Rest y Wait, then Return. Dichos temas pueden encontrarse igualmente en el recopilatorio Unnatural History II. 
Quizás sea por este motivo que los temas propuestos para Hellraiser nos dejen con una cierta sensación agridulce, aunque esto sea por motivos bien distintos a los argumentados por New World Pictures. Al fin y al cabo, también habían "pecado" de ser poco comerciales otros importantes compositores especializados en música de cine de terror, como por ejemplo el grupo Goblin (Suspiria, sin ir más lejos, es una de las bandas sonoras de terror más experimentales e inclasificables de la historia) o John Carpenter (The Fog, Prince of Darkness...). Sin embargo, mientras que dichas bandas sonoras quedan fenomenalmente bien en las películas a las que acompañan, no estoy seguro de que lo mismo pudiera decirse de los temas de Coil para Hellraiser. Si tenemos especialmente en cuenta la obstinada inclinación del grupo por todo lo esotérico y hasta dónde son capaces de llegar por transmitir desasosiego, entonces gran parte de la música propuesta por el grupo ni está a la altura de las expectativas ni pienso que responda del todo a las exigencias de un film visualmente y argumentalmente tan innovador, escalofriante y extremo como éste. 
Como conclusión, por mucho que me guste Coil y por muy fascinante que encuentre su música, no creo sinceramente que su música hubiera encajado del todo en la película salvo algunas contadas excepciones, y aún así la música, en comparación con otros trabajos del grupo, resulta incluso algo insulsa y aburrida en algunos momentos, desprovista además de cualquier atisbo de intensidad dramática o emocional. Quién sabe, quizás, si al grupo le hubieran dado luz verde para seguir con su trabajo en Hellraiser, y si hubieran tenido que componer más música y trabajar a más a fondo en la película... quizás estaríamos hablando de un trabajo redondo que no tiene nada que envidiar a ninguna de las grandes bandas sonoras de terror de la historia. Sin embargo, y en base al exiguo material temático (apenas llega a los 25 minutos de música incluyendo los tres temas inéditos) de que disponemos, no podemos por menos que aplaudir la decisión de contratar a Christopher Young, por mucho que la música de Coil nos pueda resultar interesante en su escucha aislada. Pero, desde luego, la película de Barker se merecía algo más. Y, como veremos más adelante, Young cumpliría con creces su cometido, no una, sino dos veces, inspirando además a toda una nueva generación de compositores que se abrirían paso en el cine de terror siguiendo los pasos del Maestro.
Christopher Young nació en Red Bank, New Jersey, en el año 1957. Tras graduarse en el Hampshire College de Massachussets comenzó sus estudios de posgrado en la North Texas State University. En el año 1980 se trasladaría a California, en donde cursaría estudios de composición musical en la Californian University de Los Ángeles tutelado nada más y nada menos que por David Raksin, el célebre compositor de Laura. Su interés por la música de cine, como él mismo ha comentado en más de una ocasión, surgió a raíz de escuchar el álbum The Fantasy World of Bernard Herrmann. Raksin sacaría todo lo posible de Young, consiguiendo que la joven promesa fuera consciente de su increíble talento y valía como compositor, talento que germinaría en dos de las mejores bandas sonoras de terror de la historia.
La relación profesional entre Young y Barker, de hecho, fue siempre excelente. Ambos se compenetraron a la perfección, de manera que el compositor fue capaz de darle al director justo lo que éste requería. En declaraciones del compositor, éste ha comentado cómo Barker le insistió, cuando visionaron juntos la película, que necesitaba una música más "intelectual" que "visceral". Hasta ese momento era común en el cine de terror encontrar una música agresiva, atonal, que hiciera del sobresalto al espectador su mera raison d'être. Durante los ochenta, proliferaban especialmente las bandas sonoras electrónicas que buscaban la creación de opresivas atmósferas en detrimento del factor melódico. Podríamos considerar que la banda sonora de Hellraiser supuso, al igual que la película, una interesante ruptura de lo que, hasta ese momento, se había ido implantando como una "norma" a seguir, si bien no sería hasta Hellbound que Young sentaría cátedra en el género como veremos más adelante. 
En realidad la banda sonora de Hellraiser debe considerarse como un todo antes que como una sucesión de temas independientes. En ese todo encontramos principalmente dos tipos de música: por un lado, una música orquestal de corte intimista y de desgarradora belleza. Esta música, sin embargo, delata una pasión enfermiza y retorcida, adentrándose en las emociones y sentimientos de Julia, quizás el personaje más psicológicamente complejo y fascinante de toda la película. Al fin y al cabo, el eje central de la película no es otro que su prohibida y maldita relación de amor con su amante más allá de la tumba. Especialmente destacable en este sentido es la música incluida en uno de los momentos magistrales de la banda sonora, el corte titulado Hellbound Heart. Dicho corte comienza con una nueva inclusión del tema de los créditos de inicio para narrar el momento en el que Julia, durante el transcurso de la mudanza, empieza a recordar la primera vez que vio a Frank en aquella misma casa abandonada, tiempo atrás. El tema da paso a una intrigante sección de transición mientras Julia sube las escaleras y entra en una desvencijada y ruinosa habitación, la misma en la que le fue infiel a su marido por primera vez. Por medio de Julia el espectador asiste en un flashback al momento en el que Frank seduce a la mujer de su hermano, y ella se entrega a él por completo, alternando con la escena, situada en el presente, en el que Larry ayuda a los de la mudanza a subir el colchón por las escaleras. La música se ha vuelto ya apasionada con un punto de trágico fatalismo, vaticinando tanto la culminación de una infidelidad como el momento crucial en el que Larry se cortará y verterá su sangre... y, como no podía ser de otra manera, inexorablemente, el tema va creciendo en intensidad hasta alcanzar un desgarrador clímax justo en el momento en el que, en el flashback, la pareja consuma su tórrido encuentro sexual y, en el presente, Larry, se rasga el dorso de la mano con un tornillo mientras cargaba el colchón. Es un ejemplo perfecto de integración de la música con las imágenes, aunque, como veremos más adelante, afortunadamente no es el único. 
Pese a que Frank abandona a Julia a la búsqueda de nuevas sensaciones y placeres, ella no llegará a olvidarlo nunca, y el regreso a la misma casa en donde ella satisfizo sus pasiones más ocultas contribuirá a despertar en ella la llama del recuerdo y la pasión vivida en aquellas paredes años atrás, especialmente a raíz del regreso a la tierra de Frank, que constituye, sin lugar a dudas, el momento con mayúsculas del score, y que se corresponde con el segundo corte del cd, titulado convenientemente Resurrection. Nada más cortarse un mareado Larry irrumpe en la habitación en donde estaba Julia. Dicha habitación no es sólo la misma en donde ella tuvo su primer encuentro sexual con Frank, sino también la misma habitación en donde Frank resolvió la Configuración del Lamento, invocó a los cenobitas y fue arrastrado al Infierno. Al entrar Larry en la habitación la sangre de la herida abierta cae a borbotones sobre el suelo de madera carcomida. 
Mientras Julia se lleva a su marido al hospital la cámara enfoca en un primer plano el suelo, mostrando cómo la sangre es extrañamente succionada, alimentando un corazón, el de Frank, que volverá a palpitar milagrosamente, y reactivando y regenerando sus escasos restos corpóreos. Y, al igual que hiciera Drácula en la excepcional Drácula, Príncipe de las Tinieblas de Fisher, Frank Cotton volverá a vivir. 
Más adelante, en el corte Reunion, se introducirá un nuevo leit motif que incidirá en lo obsceno y enfermizo del destructivo affaire que reiniciarán Julia y Frank después del primer acto de infidelidad años atrás. Dicho motivo, dramático y premonitorio de los trágicos acontecimientos que tendrán lugar al final de la historia, describe a la perfección el estado anímico del personaje de Julia. Ella se ve tentada por las promesas de su amante, llegando al extremo de llevar a gente inocente a su perdición con el fin de conseguir su anhelo, volver con Frank y dejar atrás aquella vida anodina, monótona e insatisfecha que llevaba al lado de Larry. Este tema volverá a aparecer de manera recurrente a lo largo del score en cortes como A Quick Death, In Love's Name, The Rat Race Slice Quartet o Brought on by Night. También merece nuestra atención el corte Uncle Frank, especialmente el delicioso solo de violín que lo cierra, el cual supone una exquisita aportación a esta inigualable celebración musical de terror gótico.
Como interesante complemento a todo este romanticismo decadente y podrido, utilizado para ilustrar la degeneración moral del personaje de Julia y su búsqueda de emociones prohibidas con Frank, encontramos también otra música de corte más ambiental, oscura, envolvente, asfixiante y siniestra, la cual no tiene nada que envidiar a los cortes más terroríficos de Coil, y que aparece representada en cortes como The Lament Configuration o The Cenobites. Esta música, apoyada principalmente en el empleo de sintetizadores, incluye nulas concesiones a la melodía, y su principal objetivo es adentrarnos en el pavoroso universo de los cenobitas, acentuando el desasosiego y el terror que estos provocan. El tañido de campanas delata su aparición, evocando también la llamada a la oración en los monasterios... en clara alusión al carácter "religioso" de la orden de Gash. La representación sonora del componente mitológico de la historia se completa con cavernosas texturas y un amplio catálogo de sonidos tintineantes, chirriantes, estridentes, pavorosos y macabros, los cuales parecen querer evocar un delirante mundo de pesadilla y sufrimiento. Son los sonidos producidos por las mismas herramientas de "trabajo" diseñadas por el Ingeniero para "explorar" la carne de sus indefensas víctimas, incluyendo aquellas cadenas, rematadas en ganchos, que utiliza Pinhead para desollar a sus víctimas. En definitiva, Young consigue, con su música, lo mismo que Barker con su historia, crear una atmósfera sutil de terror sin recurrir a sustos fáciles o clichés, aunque también encontremos momentos de mayor tensión y crispación, como por ejemplo el frenético motivo compuesto para la escena en la cual Kirsty es perseguida por el Ingeniero, y que puede escucharse en la segunda parte del corte Seduction and Pursuit. 
La edición discográfica del score concluye con el excelente Another Puzzle, en donde el compositor desarrolla el tema de los créditos de inicio con maravillosa solemnidad, poniendo broche final a una banda sonora ya mítica. Como dato anecdótico, Christopher Young solía encargar a sus estudiantes de la University of Southern California que compusieran nueva música para la película, la cual grabarían con una orquesta. Una vez concluida su labor, se reunían con el profesor, veían la película con la nueva música insertada, y la comentaban entre todos. El mismísimo Clive Barker solía asistir a clase para escuchar y comentar estos nuevos trabajos. En cualquier caso, Young aún estaba por demostrar que los resultados cualitativos conseguidos con la banda sonora de Hellraiser no habían sido fruto de la casualidad... y Hellbound supondría la confirmación de que Young aún podía hacer más y mejor, completando y enriqueciendo su legado musical hasta extremos inconcebibles en una celebración de horror sin precedentes en la historia de la música de cine. 
Lo primero que llama la atención de un trabajo como éste es su riqueza de registros y formas: Hellbound supone un compendio de todos los enfoques utilizados hasta el momento en la música de cine de terror. En este score encontraremos apocalípticos pasajes corales los cuales, no obstante, poseen la suficiente autonomía y originalidad como para que no sean considerados meros calcos de La Profecía u otros trabajos afines; también encontraremos un extraordinario ejemplo de música circense, o de carrusel, utilizada de tal manera que no sólo ya no resulta alegre e infantil, sino deliciosamente siniestra y corrompida; también hallaremos ejemplos de música electrónica ambiental para ambientar, y de qué modo, los vastos confines de un infierno de terror; incluso tendremos la oportunidad de encontrar momentos más incidentales de esos que tanto proliferan en las bandas sonoras de terror, aunque sean los menos... Hellbound es, en definitiva, una obra de muchas texturas y matices, y que se disfruta a partes iguales tanto en la película como en su audición aislada. Y, por si todo ello no fuera suficiente, es muy responsable de que una película tan ambiciosa como Hellbound funcione, especialmente en aquellas partes de la historia ambientadas en el Infierno, supliendo las carencias de medios con un sonido espectacular y de desbordante magnificencia. En definitiva, este trabajo encarna el ideal al que toda banda sonora que aspire a la categoría de "obra maestra" debería aspirar.
El siguiente corte, Second Sight Séance, da un respiro al oyente introduciendo un sublime y bellísimo tema, asociado en la película al personaje de la niña, Tiffany, a la que describe perfectamente en toda su inocencia y bondad. La música nos acaricia con suprema y exquisita delicadeza hasta dar paso al momento en el que Channard la utiliza para que resuelva la Configuración del Lamento, a partir del minuto 2:14. A medida que la niña va haciendo progresos en su empeño, la música empieza a tornarse fatalista y amenazadora, vaticinando la invocación del horror que representan los cenobitas. La música no pierde ni un ápice de su increíble belleza, si bien gradualmente va adquiriendo un cariz cada vez más dramático. Los coros y la orquesta trabajan en perfecta simbiosis sin concedernos ni un solo momento de respiro, en un espectacular tour de force de proporciones epopéyicas. De repente, y a partir del minuto 4, las puertas del Infierno empiezan a abrirse, y será la música la principal encargada de presentar el advenimiento de sus moradores, primero los 3 cenobitas secundarios: Chatterer, Butterball, y la cenobita acreditada simplemente como female cenobite. Lógicamente, todo el mundo a estas alturas está esperando con expectación la aparición de Pinhead, por eso en la película deciden reservarlo para el final y darle la entrada que el personaje emblema de la saga merece. Y la música, por supuesto, sabe estar a la altura de lo que la película requiere de ella, dedicándole al Sumo Pontífice del Infierno un climático crescendo a partir del minuto 4:39 en donde el tema original de Hellraiser suena como nunca antes lo había hecho, en un solemne arrebato de impactante grandiosidad. La primera aparición de Pinhead en pantalla no podría haber sido más espectacular, gracias en buena parte al buen hacer de un Christopher Young que supo honrar al personaje como éste merecía. En resumidas cuentas, Second Sight Séance es un corte de poco más de 5 minutos en donde nada sobra y nada falta, y considerado conjuntamente con el anterior, Hellbound (de hecho, en la edición original de Crescendo tanto Hellbound como Second Sight Séance aparecen agrupados en un único corte de 7 minutos de duración), constituye una suite de rotunda perfección que provoca escalofríos de placer y emoción en el oyente. Una verdadera obra maestra. 
El siguiente corte, Looking Through a Woman, se corresponde con el momento en el que Julia se sirve de la sangre vertida en el colchón de la primera película en el cual murió para regresar del infierno, totalmente desollada, invocada por el doctor Channard, el cual utilizará a sus propios pacientes del psiquiátrico para alimentarla con el fin de regenerar su cuerpo. La música, puramente aterradora, acompaña la lucha de Julia con una de sus primeras e indefensas víctimas, una lucha cuyo desenlace todo el mundo conoce de antemano. A partir del minuto 1:30 reaparece el tema escuchado en Hellbound, y que está asociado a los horrores de los confines del dios diamante; tras una parte ambiental de transición, cargada de efectos similares a los encontrados en temas como The Cenobites y The Lament Configuration de la anterior banda sonora, incluyendo la variación circense dedicada a la configuración del lamento, la música vuelve a adquirir un tono brutal y agresivo, apoyado en la percusión, hasta su mismo desenlace.
Después de estos cinco minutos de terror, el siguiente corte, titulado Something to Think About, rescata el etéreo y beatífico tema dedicado a Tiffany, que rezuma serenidad y esperanza, dando paso a una hermosa variación que se extenderá hasta el minuto 2:30. A partir de ese momento se escucha un precioso motivo para cuerdas que describe las ambiciones del doctor Channard, y que se escucha en el momento en el que consigue hacerse con el colchón de la primera película y es mostrado meditando sobre cómo utilizarlo para conseguir materializar sus retorcidas ambiciones. La refinada música ilustra también el conflicto interno de un personaje que ha pasado toda su vida investigando y recopilando información sobre las cajas-puzzles y los placeres que estas prometen, y que sin embargo, cuando parece que al fin ha conseguido la llave que le garantizará dichos placeres, aunque a un precio muy alto, no está seguro de si debe continuar o no. De hecho, la primera frase que dirá una vez convertido en cenobita es "to think that I hesitated", es decir, "y pensar que dudé".
Y llegamos a otro de los momentos con mayúsculas de tan impresionante score, titulado Hall of Mirrors, uno de los temas más originales y fascinantes que haya tenido el lujo de escuchar en mi vida en una banda sonora de terror (y créanme, he escuchado mucho). Ya en la anterior banda sonora, como se ha comentado anteriormente, Young utilizó el tema de la configuración del lamento de manera que sonara a música de carnaval en momentos concretos de la película, como por ejemplo aquél en el que Kirsty consigue resolver la caja-puzzle estando en el hospital. En Hellbound¸ nuevamente, Young da un paso más, creando un nuevo motivo específicamente de carrusel, y que puede escucharse en todo su esplendor al inicio de Hall of Mirrors (aunque ya hiciera acto de aparición en Stringing the Puppet). Este motivo, o más bien caprichosos fragmentos del mismo, irá apareciendo recurrente e intermitentemente a lo largo del corte, sólo que con distinto tempo, alternándose con el tema de la configuración del lamento y otros pasajes más puramente atmosféricos, engalanado con toda clase de sonidos excéntricos, delirantes y grotescos, esporádicos brotes de percusión y cánticos rituales que inducen un estado de trance. Es impresionante cómo desarrolla Young lo que inicialmente parece una simple melodía de carrusel, convirtiéndola en una esperpéntica anarquía sonora que parece adentrarse en la mente de un trastornado psicópata. 
Desgraciadamente para ella, nada en los confines del dios diamante es lo que parece a simple vista, ya que todo obedece unos fines específicos y nunca esperanzadores. Allí encontrará la sala de los espejos que estaba buscando, sí, pero sólo para ser asaltada por imágenes de su madre rogándole a alguien que la ayude a ella y a su hija. Ese "alguien" es el doctor Channard, responsable del trágico fin de su madre y el consecuente estado de aislamiento emocional de la niña, fruto del shock sufrido. Los sentidos de Tiffany se verán asediados por imágenes a cada cual más macabra: un payaso haciendo juegos malabares con sus propios ojos arrancados de sus cuencas, bebés con los labios cosidos, caras diabólicas de payasos que recuerdan al célebre Pennywise magistralmente interpretado por Tim Curry en la estupenda It (1990)... son algunas de las "atracciones" especialmente concebidas por Leviathan para socavar el estado emocional de la niña y minar su cordura. 
Este impresionante corte titulado, como no podía ser de otra manera, Leviathan, se escucha en la película en aquellos momentos en los que se muestra al dios diamante en eterna rotación, vigilando sus extensos y yermos dominios. La música evoca desolación, muerte, y nos sumerje en un abismo insondable de deseperación y locura. Christopher Young, en una nueva muestra de genialidad sin precedentes, combina ominosos sonidos y efectos con un uso de la voz humana que evoca el gutural sonido de los mantras recitados por los monjes del Tíbet... y, como voz dominante en este árido concierto de depravación, resuenan con potencia indómita las ocho trompas utilizadas en este score, las cuales deletrean, en código morse, la palabra "dios" en inglés (G-O-D). De esta manera, Young consigue mucho más que describirnos musicalmente al dios del Laberinto... en realidad nos invita a mirar dentro del mismo abismo en el que se retuercen las pobres almas condenadas a alimentar a Leviathan. Sirviéndose de elementos que, en otro contexto, perfectamente podrían encajar como música ritual en algunas religiones del mundo, Christopher Young nos describe la más herética de las creencias concebibles por el ser humano. 
Los siguientes tres cortes suponen un interesante anticipo al grand finale del score. Dos de ellos, Sketch with Fire y Obscene Kiss, contienen desgarradoramente bellos pasajes con predominio de las cuerdas. El primero de ellos recupera además el tema Hellbound, mientras que el segundo, el cual hace referencia al momento en el que Channard besa a Julia poco después de su regreso a la tierra, antes de haber regenerado su piel, incluye como es lógico el motivo asociado a la inmoral relación que se establecerá entre ambos y presentado por primera vez en el corte "Skin Her Alive". En cuanto al tercero, titulado Chemical Entertainment, se trata de uno de los cortes más experimentales, atonales y terroríficos de este trabajo, e incluye, a partir del minuto 5, una agresiva y atronadora versión del tema de la persecución del Ingeniero escuchado en el corte Seduction&Pursuit del anterior score.
El corte Headless Wizard comienza con una versión del tema de Tiffany mucho más dinámica, casi épica, lo cual tiene sentido si tenemos en consideración que de ella dependerá que tanto Kirsty como ella misma puedan derrotar al Mal y escapar del Laberinto. Esta música se escucha en dos momentos concretos en la película: primero, cuando Julia intenta atraparlas en uno de los pasillos del laberinto, y segundo en el momento en el que Tiffany se apresura a resolver la caja-puzzle para que el cisma vuelva a abrirse y ellas puedan escapar. La música se torna más beatífica y celestial a partir del minuto 1, incidiendo nuevamente en el carácter puro y noble del personaje. Sin embargo, a partir del minuto 1:50 hace acto de aparición el cenobita Channard, y la música vuelve a sonar amenazadora y apocalíptica, reflejando el nuevo peligro que se cierne sobre ambas. Este tema, por cierto, es el mismo que aparece en el corte Second Sight Séance cuando Tiffany está resolviendo la caja e invocando a los cenobitas, lo cual indica que Young lo utiliza a lo largo de la película para ilustrar musicalmente la tensión generada en estos dos momentos tan decisivos para el desarrollo de la historia. A partir del minuto 3:40 el tema vuelve a recuperar el tema de "amor" de Channard y Julia, justo en el momento en la película en el que Julia hace nuevamente acto de aparición supuestamente con la intención de frustrar igualmente los intentos por escapar de Tiffany y Kirsty. En el minuto 4:57 vuelve a sonar el espectacular Hellbound para describir el momento de la decapitación del cenobita Channard (de ahí el título de este corte).
No podemos terminar esta sección sin recomendar encarecidamente el impresionante pack editado por el sello Silva Hellraiser, the Chronicles, el cual incluye las bandas sonoras de las tres primeras películas de la saga en una edición de lujo que además trae un libreto con fotos a todo color. Al ser una edición limitada a 3.000 copias, puede que no sea fácil de conseguir a un buen precio, pero realmente merece la pena. 
En el caso de Hellraiser III: Hell on Earth, la idea original era contar con un soundtrack constituido exclusivamente por una selección de canciones de heavy metal, en un alarde de originalidad sin precedentes (nótese la ironía), pese a las reticencias del propio Barker. Afortunadamente, al final se les debió encender alguna luz y decidieron recortar el número de canciones y utilizar una banda sonora como dios manda para la mayor parte de la película. Y la labor de componer dicha banda sonora recaería en Randy Miller, cuyo primer score había sido para la película Witchcraft (1989), de Rob Spera. Miller dispondría de poco más de tres semanas para componer aproximadamente una hora de música. Lamentablemente, las sempiternas restricciones de presupuesto lo obligarían a contratar a una orquesta rusa, la Mosfilm State Choir and Orchestra y pasar diez días en Rusia para grabar la música. De hecho, Miller se convirtió en el primer americano en trabajar en suelo ruso para una película americana de Hollywood. A continuación Miller explica el problema que la elección de esta orquesta le planteaba a priori: 
Según parece, esta crispación de la orquesta durante los ensayos y grabaciones del score se trasladaría a la música. En cualquier caso, el resultado final, pese a no ser para nada destacable, sí cuenta con algunos momentos aislados de innegable interés, como por ejemplo el tema que se escucha durante los créditos iniciales, o los cortes Gothic Rebirth (que se corresponde con el momento en el que Pinhead profana la iglesia) y Cenobites' Death Dance. En todos ellos se puede apreciar claramente la influencia del trabajo de Young. Por este motivo, y como antes se comentó, el trabajo de Miller no desentona en absoluto como música de la saga, aunque por desgracia tampoco se le pueda pedir mucho más.
Nuevamente, el trabajo de Licht introduce nuevos motivos, algunos realmente buenos, siguiendo las pautas marcadas por Young y combinando los sonidos de la orquesta Northwest Sinfonia con coros, trombones tibetanos e incluso cánticos monacales que recuerdan ligeramente los mantras utilizados por Young en Hellbound: Hellraiser II. Especialmente destacables resultan los cortes Chèz la Reve, Angelique Montage y los estupendos End Titles, que pondrán punto y final a un trabajo interesante con algún que otro destello de efímera genialidad. 