Singin' in the Rain (VV.AA.)

Compositores :

Música incidental y orquestación: Conrad Salinger, Wally Haglin, Skip Martin.
Música de las canciones: Nacio Herb Brown y Roger Edems
Letras: Arthur Freed, Betty Comden y Adolph Grenn

Año : 1952 / 2002
Distribuidora : Rhino

El musical, género que nació con el cine sonoro, puede ser considerado el más cinematográfico de todos los géneros. Su discurso, de gran coherencia interna, es el de la imagen, la puesta en escena y el espectáculo. No se tiene que someter necesariamente al discurso literario. La brillantez de las imágenes mostradas y la perfecta coreografía de los movimientos de cámara, la audacia de ángulos imposibles, la danza, las canciones y la música, no buscan justificación porque están justificados por sí mismos.

Género reflexivo como ninguno sobre el cine y sus géneros, a través de las referencias y amables ironías, también fue el precursor de los grandes avances técnicos del séptimo arte.

Los departamentos especializados en musicales fueron los primeros en experimentar con el sonido, el color, Technicolor, Cinemascope; avances todos que posteriormente pasaron al resto de los géneros.

Sólo hay que recordar el extraordinario esplendor visual de las grandes superproducciones de la MGM durante la década de los cincuenta para enlazarlo con los grandes musicales del mismo estudio rodados sólo unos años antes.

Dicho de otra forma, en los lujos musicales, se comenzaron a gestar las espectaculares superproducciones que abarrotan las salas actuales.

En una página dedicada a la música de cine, ninguna música merece tener más presencia que la de un musical. Cualquier historia narrada por otro género podría prescindir de la música, no sería recomendable pero la historia se sustentaría en mayor o menor medida.

Por su misma definición la música es inherente a ese género llamado "musical".

En el cincuenta aniversario de "Cantando bajo la lluvia", dedicar una reseña-estudio en esta página, sólo es hacer un poco de justicia al musical por excelencia y al género musical en general.

Evolución del Musical americano a partir del "Musical clásico" hasta "Nuevo Musical". "Cantando Bajo la Lluvia"

La separación artística de F. Astaire y G. Rogers en 1939 supuso el fin de una era en el musical. Fue sin duda, la época de imaginativos y surrealistas números musicales, del glamour, elegantes vestuarios, de la pareja romántica evolucionando en medio de suntuosos decorados.

Al final de los años treinta, como al final de las décadas, los gustos estaban cambiando y en general el musical se mostró especialmente vulnerable a estos cambios. El género que había llenado las salas de los cines durante la década, empezó a resultar poco taquillero al decaer su interés entre el público, en contraste con el resto de la industria cinematográfica que vive, en estos momentos y en los siguientes años tras el paréntesis de la guerra, su máxima expansión.

El problema para los estudios residía en que todos los de cierto prestigio tenían un departamento especializado en musicales que era necesario rentabilizar o desmantelar. Las energías de los estudios se centraron en intentar revitalizar el género para volver a atraer al espectador.

Se probaron fórmulas nuevas, se combinaron nuevas y otras antiguas de probada eficacia. Sin embargo, el hecho de que el musical como género no hubiese conseguido en el espectador la necesaria "suspensión del descreimiento", condicionó la temática, (después de todo la gente no canta ni baila sin ton ni son), con frecuencia poco imaginativa cuando no notablemente bochornosa: Avatares de un grupo de adolescentes intentando montar un musical de fin de curso, gracias y desgracias de aspirantes a cantantes o artistas de "vaudeville" en busca de éxito (que normalmente encuentran), alegres soldados a los que el amor arranca una canción cada vez que recogen a su chica, duelos musicales entre intérpretes de música clásica y músicos de jazz, amores y desamores entre artistas de opereta...

La biografía cinematográfica convenientemente ennoblecida de músicos famosos fue otro tema recurrente. El notable Irving Berlin fue la inspiración de "Holiday In" y "Say it with Music". Algo parecido a la vida de G. Gershwin fue la base de "Rapsodia in Blue" y la vida moralmente incorrecta y absolutamente escandalosa para los cánones de la época (y posiblemente de hoy) de Cole Porter quedó enterrada en "Noche y día".

Otra fórmula que a pesar de no ser en exceso imaginativa, era algo habitual en los años treinta, y que dio en ocasiones más que dignos resultados, fue la de llevar a la pantalla éxitos consagrados en los escenarios de Broadway.

Cada gran estudio pareció especializarse en alguno de estos ensayos pero todos compartieron algo en común: Tener bajo contrato a una o dos estrellas en torno a cuyos talentos, también altamente especializados, se construía la historia.

• La Paramount contaba con Bob Hope para los papeles cómicos, cantaba algo; Bing Crosby, especializado en el musical elegante cantaba pero no bailaba, Dorothy Lamour con hacer de exótica y cierto talento como vocalista ya cumplía...
• Columbia contó en esta época, después los perdió a favor de MGM, con dos extraordinarios bailarines, Rita Hayworth que no cantaba en absoluto pero interpretaba y el insigne Fred Astaire.
• MGM, que empezaba ahora a hacerse con la constelación de luminarias que más tarde refulgirían en su estrellado firmamento, tenía bajo contrato a Eleanor Powell, una extraordinaria bailarina sin grandes talentos para la canción o la interpretación y a los versátiles Judy Garland y Mickey Rooney, especializados en sus papeles de adolescentes.
• La 20th Century Fox, el más importante de los estudios en estos momentos, tenía todo tipo de estrellas: Shirley Temple era una niña hermosa y tenía una bonita voz; Glenn Miller y orquesta incluída; Sonja Henie que recorrió patinando y al són de música las salas del país; Betty Gable que si en rigor no destacó especialmente en nada, hacía dignamente de todo un poco, y a la inefable frutera Carmen Miranda a la que la política de amistad panamericana, consecuencia del enfrentamiento bélico, le dio la oportunidad de recalar en Hollywood.

A pesar de tantos ensayos, resulta irónico que las mejores obras sean un intento de continuar la tradición de los años treinta, especialmente las imaginativas obras de Busby Berkeley.

Los guiones eran en general bastante previsibles cuando no inexistentes, una forma de intentar dar continuidad a los números musicales; el vestuario y decorados, notablemente "kitsch" y todo esto, rodado con frecuencia en un Technicolor estridente.

La madurez y culminación del género llegaría en los años siguientes y lo haría de manera gloriosa saliendo del crisol que fue el productor Arthur Freed y que secristalizó en un puñado de obras maestras que produjo para la MGM y esto a pesar no ya del aguacero, sino de la tormenta que supuso para los profesionales de Hollywood, la frenética actividad de la H.U.A.C (comisión de actividades antiamericanas) que desarrolló su inquisitorial trabajo desde 1947 a 1953.

Arthur Freed. La "Arthur Freed Unit". Evolución y renovación del género

Lo que se dio en llamar "Arthur Freed Unit" no era una unidad de producción independiente de derecho, dentro de la altamente jerarquizada MGM, aunque sí lo fue de hecho. La total confianza que Louis Mayer tenía en el jefe de producción del departamento de musicales, dio a Freed una total independencia y control sobre sus propios trabajos. Las decisiones de Freed no eran cuestionadas dentro del estudio y contaban por anticipado con la aprobación de Louis Mayer.

El verdadero mérito de Freed, aparte de su capacidad de riesgo, fue reconocer el auténtico talento de los diferentes profesionales necesarios en la producción de un musical y aglutinarlos en torno a su persona hacia retos comunes, hasta conformarlos como un verdadero equipo de altísimo nivel artístico y profesional en sus diferentes especialidades: La coreografía estaba a cargo de Robert Alton y Eugene Loring; el operador jefe era Harold Rosson; los arreglos musicales eran de músicos del nivel de Conrad Salingero o Adolpf Deutsch; los guiones eran de Betty Comden y Adolph Green; los decorados de Martin Smith, Randall Duell o Merill Pye. Supo amalgamar los talentos de Berkeley, en la Metro desde 1939 después de crear para la Warner algunos de los números musicales más creativos y brillantes del genero, de Minelli, Kelly (en su faceta de actor y director), Donen, Sinatra, Judy Garland, Cyd Charisse, etc.

Si hablar de único autor de una película resulta ridículo, en ningún género como el musical esta autoría es tan compartida. Un coreógrafo, un decorador, un director de fotografía, son tan decisivos en el resultado final como el actor o el propio director. Es por esto, que ese ambiente de autentica camaradería, cooperación y amistad que Freed supo trasmitir a los integrantes de la "Unit" son fundamentales para explicar y comprender los extraordinarios resultados artísticos de su departamento.

Desde los inicios del sonoro destacó como notable pianista, compositor de canciones y letrista. Su asociación con Nacio Herb Brown dio como resultado un buen puñado de espléndidas canciones que aparecieron en numerosos musicales de MGM en la década de los treinta.

1939 fue un punto de inflexión en la carrera de Freed y en la evolución del musical. En este año, Freed pasó a ser nombrado jefe de producción del departamento de musicales de la Metro. Como tal y a pesar de que su nombre no aparece en los créditos, siendo el productor acreditado Mervyn LeRoy, estuvo a cargo de todos los aspectos musicales de "El Mago de Oz", obra que supone el primer paso de renovación del género y que mirada retrospectivamente ya lleva en muchos aspectos "el sello Freed".

Si en estas fechas los espectadores no parecían dispuestos todavía a ampliar ese "nivel de credibilidad" necesario para integrarse en una historia narrada en tono de musical, "El Mago de Oz" contaba con una baza a su favor para conseguir del publico este necesario "acto de fe": la historia era un cuento, un sueño, una fantasía filmada.

Minelli, abandonando definitivamente su trabajo de escenográfo, dirigió con sensibilidad y brío esta historia onírica en la que por primera vez los números musicales se integraban naturalmente en la historia, la hacían avanzar y parecían la lógica consecuencia de lo anteriormente narrado y el preámbulo de la escena consecuente.

Para el espectador de aquellos años, "El Mago de Oz" tuvo que ser visto como un fenómeno aislado dentro del panorama de la época y de los años inmediatamente siguientes. Contemplado desde la perspectiva actual, se puede considerar como un aldabonazo prematuro que no deshilvanado de cuál era el camino marcado para el género.

En los cuatro años siguientes, Freed produjo otros musicales más convencionales y sin embargo todo ellos contenían y progresivamente acumulaban todos esos elementos que renovarían el musical.

Que el espectador estaba listo para creerse una historia cantada y bailada y que las fuerzas que durante años habían estado cristalizándose, estaban listas para desbordar el género, quedó claro con el estreno en 1944 de "Cita en San Luis". Dirigida por Minelli e interpretada por Judy Garland, cuenta la historia de una sencilla familia americana durante el año de la exposición de San Luis, 1904. El argumento y la ambientación eran completamente inusuales en el género. Demostraba que la vida y la gente normal pueden ser protagonistas de un musical.

La película, que fue un éxito de crítica y público, manifiesta ya todas las características del "Nuevo musical": Renovación de temas y ambientes; frecuente presencia de la danza, bien clásica o contemporánea, en las escenas musicales (y hay que hablar ya de escenas musicales, no sólo números); y fluida y natural integración de música, canciones y danza en el argumento de la historia.

En los años siguientes, de la "Freed Unit" salieron auténticos clásicos del genero: "Las chicas de Harvey" y "Ziegfeld Follies" (1946); "Desfile de Pascua" y "El pirata", con espléndida partitura de Cole Porter y espectacular coreografía interpretada por el propio Kelly, ambas de 1948.

El siguiente y definitivo punto de inflexión, fue cuando Freed (que ya en "Take Me Out to the Ball Game" (1949) había animado a Donen y Kelly a colaborar con Berkeley con el fin de controlar sus propios vehículos), les concedió total confianza y libertad para dirigir "Un día en Nueva York" (1949). A todas las características del "gran musical" añade una más: La contemporaneidad. "Un día en Nueva York" es la historia contemporánea y con trasfondo moderno y urbano de las peripecias de tres marineros de permiso durante un día.

Los cambios en los sistemas de producción y del status del productor dentro de los estudios que se produjeron a lo largo de la década de los cincuenta, la "caída" de Louis Mayer y la nueva política de reducción presupuestaria dificultaron cada vez más la producción de musicales al "estilo Freed".

En 1960 rueda su ultimo musical para la MGM, "Bells Are Ringing". Dejó tras de sí cuarenta y siete musicales que marcaron un estilo irrepetible y un puñado de obras maestras.

Musical, Documento histórico, Cine dentro del cine, Soterrada denuncia

Cuando en Mayo de 1950 los guionistas Betty Condem y Adolph Green, habituales en las producciones Freed, fueron llamados a los estudios para tratar con éste sobre un nuevo musical, se encontraron con que no había ninguna línea argumental esbozada. Freed sólo tenia una idea clara: Realizar un musical-catálogo que incluyese una serie de canciones que él mismo junto con Nacio Brown habían compuesto al final de los años veinte y principios de los treinta, muchas de ellas relacionadas con los inicios del cine sonoro. Esta circunstancia dio la clave para situar la historia en esta época. Fueron los propios guionistas quienes tuvieron la idea.

Para documentar verazmente la época se recurrió a la memoria y testimonios de los trabajadores más veteranos del estudio que habían vivido el tránsito al sonoro. Aportaron sus experiencias y vivencias: la forma de rodar, de registrar el sonido, cómo se vivió aquella conmoción.

Especialmente importante fue el testimonio del veterano técnico de sonido, Douglas Shearer, el primer técnico de grabación con el que contó la Metro, que facilitó todo tipo de detalles sobre los problemas surgidos en aquellas primeras películas sonoras. Su detallado testimonio dio origen a escenas tan hilarantes y cargadas de significado en la historia de "Cantando bajo la lluvia" como la colocación del enorme micrófono en el "bouquet" de flores del traje de Lina y que consecuentemente se escuchasen los latidos de su corazón o el tronar las perlas del collar; o la escena en la que en la "preview" de "El Caballero Duelista" la voz de Lina y Lockwood se desincronizan con respecto a la imagen en aquel catastrófico dialogo de "No, no, no. Sí, sí, sí".

El diseñador de vestuario, Walter Plunket, en activo ya en los años veinte, colaboró para conseguir la imagen adecuada y fiel de los personajes, y Ladria Gibbon, escenográfo desde la época del cine mudo, ayudó para recrear la ambientación de aquellos primeros musicales.

Además de todo esto se exploraron los viejos almacenes del estudio, se desempolvaron las viejas cámaras y todo tipo de maquinaria cinematográfica con la finalidad de recrear fielmente una época del cine.

Por otra parte, en "Cantando bajo la lluvia" son claras las referencias a determinados personajes reales de la época en que se sitúa la historia. Sólo unos ejemplos:

• La cotilla periodista que entrevista a los protagonistas en la entrada del estreno de "El truhán real" se inspira en el personaje de Lobéele Garzón, famosa periodista de la prensa rosa, del cotilleo y del libelo del corazón, allá por los años veinte.
• Cyd Charisse aparece caracterizada en su aspecto físico como la actriz del cine mudo y hablado, Louise Brooks.
• El personaje "vamp" y arácnido de la actriz Olga Mara, en vestuario, aspecto, peinado e incluso nombre parece inspirado en la estrambótica actriz de los veinte Theda Bara.
• El personaje de Lina se complica y mientras se le da el explosivo y glamouroso "look" de la actriz Mae Murria, se le contrapone la chirriante voz e inculta dicción y gramática del personaje principal de la entonces conocida obra "Nacida ayer".
• Roscoe Dexter, el convulsivo director de "El caballero duelista", se inspira en el famoso coreógrafo y director de musicales Busby Berkeley, en el momento del rodaje de "Cantando bajo la lluvia", trabajando en la Metro y colaborando con Freed. Berkeley, como Dexter, era nervioso, perfeccionista y tanto la persona como el personaje comenzaron sus carreras acompañando musicalmente los rodajes de las películas mudas para más tarde "despegar" con el sonoro.
• El más complejo en referencias y homenajes es el personaje interpretado por Kelly, Don Lockwood. Se adivinan referencias al galán del mudo Ramón Novarro y no sólo por el "look" que luce en la presentación de "The Royal Rascal" sino también en que como Lockwood fue de todo un poco (bailarín, cantante, figurinista, especialista, etc.) antes de encontrar casualmente su oportunidad y llegar a convertirse en brillante estrella del cine mudo; y a Douglas Fairbanks, en el rodaje de Lockwood de "El truhán real". El hiperbólico y apasionado noble enamorado de "El caballero Duelista" nos recuerda varios personajes interpretados por John Gilbert.

Referencias y música apelaban a la memoria emocional colectiva de toda una generación. De esta forma se puede decir que "Cantando bajo la lluvia" es un musical altamente emocional y connotativo que documenta meticulosamente unas determinadas circunstancias, (el paso del cine mudo al sonoro una), una época muy concreta y revive a sus personajes, pero además nos adentra en las interioridades de un estudio, del proceso de filmación de una película y del mundo de Hollywood. Visto así se podría encuadrar en ese subgénero que se ha dado en llamar "cine dentro del cine".

Pero podría contener también una denuncia política.

Denuncia

Para comprender esta interpretación se hace necesario situar "Cantando bajo la lluvia" en el contexto histórico de su producción.

Desde 1947, coincidiendo con el inicio de la "guerra fría", una devastadora tormenta se cernía sobre los profesionales de Hollywood. La H.U.A.C. (Comité de actividades antiamericanas), presidida por el tristemente célebre Parnell Thomas, recibió carta blanca de la "Cámara de representantes" para iniciar una operación de "acoso y derribo" de cualquier elemento integrante de la industria del cine, sospechoso de actividades o pensamiento izquierdista, tanto presentes como pasadas. Los políticos querían propaganda y votos, en medio de un estado popular de histeria anticomunista y nada se la dio más que poner a los grandes nombres de Hollywood en el banquillo.

Parnell Thomas, notable derechista, convertido en un nuevo "Torquemada", se empleó a fondo: Citaciones a testigos "cooperantes", vistas publicas con los testigos "hostiles" como plato fuerte, temor generalizado, presiones a los estudios, listas negras, que apartaron temporal o definitivamente a profesionales de la industria o les condenaron a trabajar en la clandestinidad, delaciones, traiciones, encarcelamientos...

La segunda oleada de este "temporal" se materializó en una nueva comisión investigadora presidida por el senador John Wood.

La "Comisión Wood" ejerció su inquisitorial actividad entre el 8 de Marzo del 45 al 13 de Noviembre del 52. El rodaje de "Singin' in The Rain" se prolongó de Junio a Noviembre del 51.

Con los antecedentes de varios participantes en la producción, sus temores podrían estar más que justificados.

El primero de ellos, Gene Kelly, codirector, actor y coreógrafo. Kelly, desde los años cuarenta era miembro destacado del H.D.H. (Comité democrático de Hollywood), importante avanzada del izquierdismo dentro de la industria. Por otra parte, siempre se manifestó abiertamente en contra de las actividades de las diferentes comisiones.

Su esposa, la actriz Betsy Blair, había sido llamada a declarar ante el comité como "testigo hostil" y vio truncada su carrera al ser incluida en las "listas negras".

Los temores de Kelly a ser llamado a declarar ante la "comisión Wood , quedan patentes ante el hecho de abandonase el país durante dos años y de que no regresase ni tan siquiera a recoger el Oscar por "Un americano en París" en Marzo del 52, cuando inmediatamente después de la "preview" de "Singin' in The Rain", el "American Legion Magacine", de marcada tendencia derechista, promaccarthista y colaboracionista, reiterando airadamente su petición a estudios y productores, una mayor limpieza ideológica, parecía lanzar una poco velada acusación a Arthur Freed de proteger a manifiestos izquierdistas bajo sus amplias y poderosas alas.

No menos inquietudes debieron sentir los guionistas, Betty Comden y Alfred Green, al ser testigos de que dos antiguos compañeros del grupo "The Revues", del cual aquéllos eran guionistas, y conocido por sus espectáculos de marcada critica social y política, fueron llamados a declarar ante la Comisión como "testigos hostiles". Fueron la actriz Judy Hollyday, que vio como en poco tiempo se truncaría su carrera, y el actor Alvin Hamer, que pasó de inmediato a engrosar las "listas negras".

Esta posible lectura, por la que "Singin' in The Rain" se convierte en una denuncia de la situación que estaban viviendo un sector de los profesionales de la industria, además de un velado desafío a los elementos represores en el sentido de que ni el libre pensamiento ni la libertad creadora cederán ante las fuerzas que pretenden controlarlas, podría intuirse ya en el mismo título de la película y en los créditos. Bajo los nombres de los guionistas aparece una discreta anotación: "Película inspirada en la canción "Cantando bajo la lluvia"". Pero ¿qué historia nos cuenta esa canción para inspirar una película? :

"Cantando bajo la lluvia, maravillosa sensación.
Soy feliz otra vez.
Me río de las nubes tan oscuras allá arriba.
Tengo el sol en el corazón esperando al amor.
Los nubarrones, bien pueden asustar a todos.
De la lluvia me río,
Caminando por la avenida con una alegre canción.
Cantando bajo la lluvia.
Bailando bajo la lluvia.
Soy feliz cantando y bailando bajo la lluvia".

Más significado toma la letra de la canción cuando se integra en la inolvidable escena en la que Don Lockwood (Kelly), nos regala su exultante baile bajo el chaparrón de California.

Kathy (Debbie Reynolds), despide a Lockwood y en el umbral de la puerta le dice: "Cuídate, esta lluvia de California es inusualmente copiosa". Kelly al abandonar la protección del portal cierra el paraguas para exponerse valientemente a la lluvia a la vez que comienza a cantar y a bailar. En un desafiante y triunfante primer plano de arriba abajo, abre los brazos y expone valiente el rostro a la tormenta, mientras canta "los nubarrones bien pueden asustar a todos, de la lluvia me río yo". Continúa su vigorosa y feliz danza bajo la lluvia y sobre los charcos, para detenerse en un escaparate que anuncia unas felices vacaciones bajo un sol posible. En lo más pletórico de su euforia, es momentáneamente interrumpido por la mirada vigilante y reprobatoria de un policía que consigue moderar su felicidad. Hay un gesto retador en un Lockwood que moderadamente jocoso se despide del policía e inmediatamente regala un paraguas que no ha utilizado para cubrirse de la lluvia, a un desconocido que pasa en ese instante y que abrirá el paraguas para protegerse. Posiblemente el desconocido si temía a los nubarrones.

Otra posible alusión a las "listas negras" y a la "caza de brujas", bien podría encontrarse en el mismo guión.

Lina Lamont decide arruinar la inicial carrera de Kathy Selden. Por medio de toda una serie de maniobras legales, de presiones al productor, amenazas al estudio y adecuada utilización de campañas en prensa, (métodos habituales de la H.U.A.C.) se asegura que Kathy no pueda trabajar utilizando su propia identidad, sólo podrá hacerlo a la sombra y para Lina. Esto bien podría ser un referente a la situación que padecían muchos guionistas, el sector más castigado por la "caza de brujas". Muchos de ellos sólo pudieron continuar su trabajo bajo seudónimos o vendiendo su trabajo a otros guionistas "limpios" que eran quienes obtenían el reconocimiento publico y las ganancias, y sin embargo hay un hálito de esperanza. Al final el engaño es descubierto, Kathy puede salir de detrás del telón y su talento será reconocido.

Esperanzador también es el hecho de que si bien la película comienza e incluye escenas de lluvia como significativo fondo, se cierra con un día de sol esplendoroso. Después de la tempestad viene la calma y los profesionales "blacklisteados" como Kathy podrán salir de las sombras para continuar su trabajo de creación.

Las Canciones, la Música, la Historia

Excepto dos canciones, el resto fueron compuestas por Nacio Herb Brown y Arthur Freed y todas tenían un historial de apariciones en anteriores películas y musicales.

Como ejemplos significativos, la canción que da nombre a la película fue estrenada en 1927 en el espectáculo "Hollywood Music Box Revue" y fue escuchada tal como se estrenó en tres películas más antes de ser reutilizada en "Singin' in the Rain". Aquí la letra fue ligeramente modificada para la escena en la que Kelly baila bajo la lluvia, manteniéndose inalterada en las otras dos escenas en las que se oye.

"You Were Meant for Me" era la más conocida. Se estrenó en 1929 en el musical "The Broadway Melody" y sólo ese año fue utilizada en dos ocasiones más. Reaparecería, en años siguientes en tres películas.

"Make ´Em Laugh", a la que se cambió letra y título que no espíritu, había aparecido como "Be a Clown" en la película "El pirata" (1948). El autor de la música fue Cole Porter.

Únicamente la canción "Moses" es una creación de nuevo cuño en "Cantando bajo la lluvia", con música de Robert Edens y letra de los guionistas del musical.

El secreto mejor guardado del estudio: Debbye Reynolds, actriz de voz limitada, además de limitadas dotes como bailarina, fue doblada por Betty Noyes en todas las canciones que interpreta en solitario.

Conrad Salinger, Wally Haglin y Skip Martin fueron los responsables de la orquestación y los compositores de la música incidental . La coordinación musical corrió a cargo de Lennie Hayton que en nombre del equipo recogió el Oscar en la categoría de "Mejor banda sonora".

(Continúa en la página siguiente)

Julia Saiz