Entrevista a Christopher Wong

Formado bajo la tutela del ganador de un Oscar, Jerry Goldsmith,
Christopher Wong es un compositor joven y repleto de talento cuyas
primeras partituras para pequeñas películas independientes de directores
americanos de origen asiático han captado la atención de los aficionados
en el mundo entero. Intrigados por sus habilidades musicales, BSOSpirit
habló con él este invierno con objeto de desvelar algunos de los misterios
que se esconden detrás de su ya prometedora carrera.

BSOSpirit: Sabemos que estudiaste en UCLA y que fue, precisamente, en esa etapa universitaria cuando se despertó tu interés por la música de cine. Lo que nos preguntamos, no obstante, es si ya tenías una idea más o menos vaga del entorno tan agradable que ofrecía el cine a un compositor.

Chris Wong: La verdad es que difícilmente podía sospechar en ese período de mi vida que iba a acabar trabajando para el cine. Mi interés por este medio surgió más bien tarde en la carrera, puesto que no fue hasta el último semestre en UCLA que tuve la oportunidad de conocer a Jerry Goldsmith. Y fue él quien me animó a dedicarme a componer música para cine.

De hecho, en mis primeros años en la Universidad tenía completamente asumido que mi destino sería escribir, mayoritariamente, música para la sala de conciertos aunque, bien es verdad, que ya al final de esa etapa hice mis primeros pinitos tanto en cine como en teatro musical.

BSOSpirit: Ahora que lo mencionas, teníamos noticias del importante papel que Jerry Goldsmith había desempeñado en tu formación como compositor de música para el cine pero nos gustaría que nos contaras cómo era en su rol de mentor de jóvenes compositores.

C.W: Pues es una pregunta para la que no tengo una respuesta breve… pensad que Jerry cambió mi vida radicalmente. De hecho, ¡podríamos pasarnos toda una entrevista hablando acerca de mis recuerdos sobre Jerry!

Lo que ocurrió es que en mi último año en UCLA, el Departamento de Música tuvo la posibilidad de seleccionar a seis estudiantes para recibir clases privadas impartidas por Jerry: ¡y yo tuve la fortuna de ser uno de los elegidos! Así las cosas, los seis estudiantes que he mencionado acabamos yendo a su casa una vez por semana durante tres meses.

Jerry se caracterizó siempre por tener los pies en el suelo. De hecho, una de las sorpresas más agradables que me llevé fue el hecho de que siempre nos tuviera por sus iguales, y eso a pesar de haber alcanzado metas con las que los allí presentes ni tan siquiera podíamos soñar. Deliberadamente evitaba el uso de un lenguaje pretencioso; es más, de hecho cuando compartía sus experiencias lo hacía de una manera muy natural, sin presumir lo más mínimo.

No le gustaba hablar de cuestiones técnicas como, por ejemplo, qué tipo de software utilizar y similares. Al contrario, a lo que se le dedicaba el tiempo era a hablar de la faceta artística y estética. Como veis, no eran las típicas clases académicas sino que consistían, más bien, en que nosotros le hiciéramos una batería de preguntas con el fin de aprender de sus experiencias.

En esa época, recuerdo que estaba terminando de grabar Star Trek Insurrection lo que nos dio la oportunidad de verle trabajar con una gran orquesta en el estudio M de Paramount. Poder estar allí y verle haciendo aquello fue lo que verdaderamente me convenció de que tenía que dedicarme al cine… decidí que quería ser capaz de hacer exactamente lo mismo que él algún día.

Por otro lado, Jerry tenía un lado muy paternal que poca gente conoce. Por la manera en que se comportaba conmigo diría que creía en mí y que pensaba que tenía el talento necesario para trabajar en el medio cinematográfico. Y eso era, precisamente, lo que yo necesitaba en aquel momento para superar mis temores y estar dispuesto a lazarme al vacío.

BSOSpirit: ¿Dirías que su estilo ha influido en tu música? En caso afirmativo, ¿en qué elementos te inspiras a la hora de componer?

C.W: El score que más se asemeja al estilo de Jerry de los que he compuesto es, posiblemente, The Rebel (2006). Cuando estaba trabajando en esta película me sentía muy inseguro y muy presionado por el tiempo. Nunca antes había trabajado para el género de acción así que me encontraba aprendiendo las convenciones del mismo al tiempo que hacía por plasmarlas en el score.

En lo que mucha gente no cae es que, con frecuencia,  lo que uno tiene en la cabeza no es una referencia musical concreta. Lo habitual es que el proceso mental sea del tipo: "¡Dios Santo, dentro de 3 semanas tengo que tener el score listo y si no soy capaz de finalizar este corte hoy voy a llevar retraso! ¡Si entrego fuera de plazo, estoy en la calle!"

Al ser la obra de Jerry mi primer referente en el mundo de las bandas sonoras, cada vez que estoy bloqueado mi reacción natural es pensar en lo que él habría hecho para resolver el problema. Como os digo, al tratarse The Rebel del primer filme de acción en el que estaba implicado y darse la circunstancia de que con frecuencia no sabía hacia donde tirar, hubo muchas ocasiones para pensar en Jerry y en cómo tratar de imitar su estilo.

La consecuencia inmediata es que hay muchos momentos en los que el score parece ser un homenaje a Jerry Goldsmith lo que, sinceramente creo, a él le hubiese resultado divertido al tiempo que halagador.

En cuanto al resto de mi obra os diría que está más bien alejada del estilo de Jerry, aunque es bien cierto que tomo prestado de Jerry ese sentido de hasta qué punto la música y la imagen deben interactuar.

BSOSpirit: Para muchos aficionados de fuera de los E.E.U.U., Journey from the Fall (2006) supuso la primera oportunidad de conocer algo de tu música. ¡Y vaya sorpresa más agradable! Al contrario de lo que ocurre en algunos scores actuales, tú evitas dejarte llevar por las tendencias imperantes. En lugar de escribir temas carentes personalidad, optas por entregar un trabajo apasionado, emotivo y sincero. ¿De dónde sale todo eso?

C.W: Hay una serie de razones por las que este score acabó siendo como lo conocéis. Si me permitís volver por un momento a Jerry, una de las cosas que más recuerdo acerca de nuestra primera clase es que nos pidió que escribiésemos una melodía de 16 compases para acompañar una escena de una película en la que él estaba trabajando en aquel momento. Nada de lujosas orquestaciones; simplemente quería un tema convincente. Y desde entonces, ésa ha sido una de las lecciones que más retomo a la hora de decidir sobre lo que resulta realmente importante para un score.

Por fortuna, el director de Journey from the Fall, Ham Tram compartía este mismo punto de vista y quería poder contar con un tema sólido y memorable al que poder asirse. En lo que se refiere a la dimensión emocional, la fuente de inspiración provino de la propia historia que, a su vez, se basa en las experiencias reales de personas que se vieron desplazadas a consecuencia de la Guerra de Vietnam. Muchos de mis amigos vietnamitas tienen padres, tíos y tías e incluso abuelos que pasaron por las penurias de las que habla la película, así que no fue difícil empatizar con la historia.

Además, tuve la inmensa suerte de que tanto la película como la estética del director comulgan muy bien con mis fortalezas como compositor. Me siento cómodo escribiendo música lírica con un tono de melancolía y nostalgia, y eso le iba como un guante a la película.

BSOSpirit: Una característica destacada tu score es la manera tan dispar en que se percibe la melodía principal según el solista que lleve el peso cada vez. ¿Se trata de una técnica a la que tienes un apego particular?

C.W: En realidad, así es. Creo que se trata de una de las cosas más importantes que un compositor debe probar a la hora de escribir una banda sonora. No siempre se tiene la oportunidad de hacerlo, depende de las restricciones o libertades con las que se cuente en cada película en concreto. Sin embargo, soy de la opinión de que si uno tiene la suerte de estar involucrado en un filme que permita explorar diversas variaciones de tus ideas temáticas es necesario aprovecharse de las circunstancias.

En el contexto de la música clásica posiblemente sea Beethoven el mejor ejemplo de lo que estoy diciendo. Es, sencillamente, extraordinario como este compositor era capaz de jugar con las variaciones sobre un mismo tema. En el campo de la música de cine, el paradigma que me viene a la cabeza es el de Max Steiner y su música para Casablanca. A pesar de no ser el autor del tema “As Time Goes By” lo cierto es que supo trabajarlo en forma de incontables variaciones a lo largo de todo el score de modo que cada vez suene de una manera diferente.

En una película, el tema que se escribe debe resultar un personaje más; tenemos que ver cómo progresa, como evoluciona del mismo modo que en un buen personaje se presenta un arco emocional bien desarrollado. En Journey from the Fall la práctica totalidad de las variaciones están basadas en cambios en la orquestación si bien tanto “Drifting in the Rain” como los créditos finales se benefician, además, de algunas variaciones melódicas y armónicas sobre las ideas centrales.

BSOSpirit: Otra característica que merece la pena recalcar es la constante presencia de un elemento étnico que se soporta en el uso de una cítara vietnamita. ¿Cómo se te ocurrió la idea? ¿Te fue fácil convencer al director para que aceptase esta propuesta?

C. W: Lo gracioso es que fue precisamente al director al que se le ocurrió que usáremos el Dan Tranh y, para ello, me puso en contacto con un intérprete amigo suyo. A mí me pareció una idea estupenda y, la verdad, desearía haber podido hacer un uso aún más extenso de la misma. Uno de los cortes del CD se corresponde con una secuencia que, finalmente, fue eliminada del metraje, así que en el filme la cítara sólo aparece una única vez.

La principal dificultad a la que nos enfrentamos es que al director no le gustaba la manera en que tradicionalmente se toca el instrumento: es decir, con predominio del efecto glissando. A su juicio esto le aportaba una cualidad demasiado mágica a la música así que optamos por simplificarlo mucho y, por ende, por duplicar la melodía.

Por cierto, también utilizamos el Dan Tranh un poco en The Rebel; en un corte que no está en el álbum. Se trata de un instrumento bellísimo aunque confieso que aún estoy aprendiendo a sacarle el máximo provecho.

BSOSpirit: Ahora que hablamos del director Ham Tran, ambos tuvisteis la oportunidad de trabajar por primera vez juntos en su premiado cortometraje de fin carrera: The Anniversary (2003). ¿Tiene alguna formación musical? ¿Debatís mucho las ideas musicales o, más bien, es del tipo de personas que prefiere dar un cheque en blanco a sus colaboradores?

C.W: Ham y yo nos conocimos en 2002 a través de un amigo común de UCLA y la experiencia que compartimos en The Anniversary fue realmente estupenda.

No se puede decir que tenga formación musical aunque creo que sabe tocar ligeramente la guitarra. En cualquier caso, lo que sí es verdad es que es un gran aficionado a la música de cine y cuenta con una amplia colección de bandas sonoras.

Muy al principio de nuestra relación descubrimos que ambos compartíamos los mismos gustos en cuanto a compositores de música de cine como, por ejemplo, Ennio Morricone o Gabriel Yared.

A Ham le interesa especialmente todo lo que tiene que ver con la manera en que la música se integra en el filme, así que solemos mantener largas charlas cuando trabajamos juntos. En Journey from the Fall ya había elegido la canción tradicional vietnamita que se escucha en el filme dos años antes de haber empezado a rodar algo. En ocasiones, algunas de sus ideas no acaban de funcionar bien pero, lo cierto, es que algunas de mis propuestas tampoco lo hacían así que podríamos decir que desarrollamos una colaboración muy estrecha: debíamos encontrar las respuestas juntos.

BSOSpirit: Gracias a Movie Score Media hace poco que descubrimos The Rebel. Se trata de un score que ha recibido muchas alabanzas, entre otras, de la revista Variety que la ha calificado de “muy acertada”. ¿Eres consciente de esto? ¿Cómo se siente uno al recibir tanto reconocimiento por una película de pequeña escala que difícilmente podrá llegar a una audiencia muy amplia?

C.W: Dado que lo mencionáis quisiera aprovechar la ocasión para expresar mi sincero reconocimiento a la labor de Movie Score Media y de su productor ejecutivo Mikael Carlsson. Si bien es verdad que desconocía por completo la existencia de dicho sello discográfico hace un par de años, cuando Mikael se puso en contacto conmigo, me he dado cuenta de lo importante que resulta su trabajo para la comunidad de la música de cine.

De lo que soy menos consciente es del impacto que parece haber causado mi score para The Rebel,aunque me siento muy contento al saber que hay personas que están disfrutando con el mismo. Debo decir que me ha resultado increíble descubrir que, por ejemplo, en España hay gente que saben de mi existencia.

Dado que, hasta el momento, no he tenido la oportunidad de trabajar en una gran producción de Hollywood tiendo a pensar que tan sólo un puñado de personas tendrán la ocasión de escuchar la música que he compuesto para una película como The Rebel. Así que no deja de ser sorprendente que, precisamente, gracias a Mikael se abra esta oportunidad para mí y para todos los músicos con talento del sello Movie Score Media de poder llegar a una amplia audiencia en muchos países del mundo.

BSOSpirit: Se trata de un score orquestal que busca hallar el equilibrio entre cortes de acción desenfrenada y otros momentos más íntimos y melódicos que nos recuerdan que, en última instancia, estamos ante una historia de amor. En las notas del CD se resume un poco esa filosofía pero nos gustaría que desarrollases un poco más cuál fue el proceso seguido para darle cuerpo a las ideas que tenías.

C.W: Los momentos más íntimos y melódicos son especialmente importantes para este score no sólo porque es lo que yo más domino sino, sobre todo, porque así lo acordamos el director Charlie Nguyen y yo fruto de una primera conversación que mantuvimos al comienzo del proceso de montaje. Recuerdo que me insistió mucho en no olvidar nunca que, al final, lo único que a la audiencia le importa es lo que será de la relación entre Cuong y Thuy. En consecuencia, lo primero que hice fue ponerme a escribir un tema de amor para ambos personajes.

Preparé una demo del tema y sonorizamos la principal escena de amor de la película con la misma. A Charlie le gusto mucho, así que me di cuenta que estaba trabajando en la dirección correcta.

Resulta también interesante la presencia de un segundo tema melódico del que no tienes constancia en su plenitud hasta que aparece interpretado por una flauta alto hacia la mitad del corte “If We Could Forget Who We Are.” La finalidad de este tema era reflejar la conexión existente entre ambos personajes a resultas del hecho de que los dos perdieron a sus respectivas madres en circunstancias trágicas.

Para mí éste siempre ha sido el “tema de las madres” por así decirlo. Sin embargo, para mantener el ritmo de la historia, el director decidió eliminar una buena parte de esa historia pasada acerca de la madre de Cuong. En su versión inicial, el tema de las cuerdas subraya un monólogo que recogía dichas explicaciones. Al final, la secuencia fue remontada para eliminar dicho monólogo pero el tema se quedó tal y como había sido grabado inicialmente.

Honestamente debo decir que no existió un proceso muy consciente a la hora de escribir la música para las partes más de acción. Tal y como ya os he contado, estaba tratando de aprender cómo se hacía algo así y cuando me di cuenta que funcionaba, sentí un alivio tremendo y pude pasar a ocuparme de los otros temas.

Visto ahora, la verdad es que desearía haber podido incorporar algo más de los temas melódicos en los segmentos de acción al igual que hice al final del corte “Motorcyle Escape”.

Se está hablando de hacer una secuela lo que resultaría apasionante ya que me ofrecería la oportunidad de trabajar estas ideas con mayor profundidad. Quién sabe cuándo ocurrirá pero, de hacerse, estoy seguro que sería muy divertido.

BSOSpirit: Una característica destacada de tu forma de abordar las secuencias de acción para esta película es que evitas hacer uso de los elementos electrónicos tan comunes hoy en día. Suponemos que no debe haber sido nada fácil tomar esta decisión, especialmente a la luz de las restricciones presupuestarias en un filme de este tipo. ¿A qué se debe?

C.W: El uso de elementos sintetizados puede resultar efectivo en cierto tipo de películas pero dudo que hubiera sido el caso aquí. En The Rebel la acción se sitúa en los años veinte del siglo pasado y todo, el diseño de producción, la fotografía e incluso el dialecto vietnamita que se utiliza en la película refleja esa época.

Normalmente, cuando surge un elemento electrónico en la música lo primero en lo que pienso es en el mundo actual o incluso en el futuro como, por ejemplo, The Matrix. Como digo, hay veces es que es una buena alternativa creativa e incluso tiene la ventaja de acelerar el proceso de trabajo (sé muy bien el tiempo que ahorra el Stylus). Pero sigo pensando que no era ésta la mejor manera de hacerlo para esta película de época.

BSOSpirit: Muchos críticos han creído ver en esta forma de componer para secuencias de acción un retorno al estilo de música que se hacía para los thriller de los años 70: las disonancias, los sonidos penetrantes, los registros graves del piano, los vibráfonos como una herramienta para crear ritmos. ¿Pensaste alguna vez en eso?

C.W: El uso de los registros graves del piano es algo que aprendí de Jerry, aunque es verdad que hay otros muchos compositores que también lo hacen. Creo que la primera vez que me di cuenta de lo efectivo que resultaba en una película fue viendo a Jerry utilizarlos pues fue él quien, como os he dicho, me metió en el mundo de las bandas sonoras.  Cuando incorporas este sonido a la orquesta resulta muy gratificante y, de hecho, fue una técnica muy popular entre compositores de la talla de Stravinsky, Copland y Leonard Bernstein.

Al margen de eso, el otro elemento que específicamente pensé que sería divertido utilizar eran unos tambores tradicionales vietnamitas. Éstos me los había prestado Chau Nguyen, un profesor de música de Westminster (una extensa comunidad vietnamita al sur de Los Ángeles) que, a su vez, los había importado tiempo atrás. ¡Fue fantástico poder sacarles provecho!

Mi amigo Pete Nguyen me echó una mano tanto con los arreglos como con la ejecución y, dado que maneja los instrumentos de percusión mucho mejor que yo, poder contar con sus sugerencias fue maravilloso.

Desde un principio sabía que, debido a las restricciones presupuestarias, iba a acabar viéndome muy presionado por el tiempo cuando llegara el momento de grabar con la orquesta. Por esa razón, mi objetivo fue mantener la máxima sencillez en lo que se refiere a las partes que escribí para la sección de cuerdas y la de metales. Con eso confiaba en que la música no fuera difícil de interpretar y, así, conseguir que las sesiones de grabación avanzaran más rápido. Dado que la sección de percusión y las partes para el piano se había grabado ya previamente, creía que si lograba basar la dinámica musical sobre estos dos elementos acabaría siendo capaz de llegar algo más lejos con la orquesta dentro del tiempo limitado del que disponía.

BSOSpirit: Al margen de los scores antes mencionados, ¿existe algún otro, quizás menos conocido por parte de la audiencia, del que te sientas particularmente orgulloso?

C.W: El primer largometraje que hice allá por 2003 se tituló First Morning y fue dirigido por Victor Vu que, a su vez, es amigo tanto de Ham Tran como de Charlie Nguyen.

Como podéis suponer se trataba de un proyecto con un presupuesto muy limitado. Era uno de ésos que se hacen más por pasión que por otra cosa lo que, no obstante, tiene la ventaja de perfilarse como uno de los mejores entornos para el aprendizaje. Así que, allí estábamos un grupo de amateurs sin prácticamente experiencia alguna tratando de aprender, de forma colectiva, cómo se hacía una película. Y, bueno, aunque mi contrato era el de músico, la verdad es que acabé grabando algo de foley a incluso ADR, además de encargarme de hacer una primera mezcla del sonido.

Lo pasamos muy bien, contábamos con todo el tiempo del mundo y vino a ser una oportunidad única para experimentar y ver qué cosas funcionaban y cuáles no.

Obviamente no disponíamos de orquesta porque el presupuesto musical era virtualmente inexistente, así que no se puede decir que el score tenga un gran activo por ese lado: se trata más bien de música pregrabada con sintetizador a la que luego le añadimos puntualmente algún instrumento real.

Sin embargo, me agrada mirar atrás en el tiempo y detenerme en este proyecto no tanto porque crea que es un score excelente sino porque, como un bautismo de fuego, fue bastante satisfactorio. Es verdad que hay más de una deficiencia en la grabación que me gustaría corregir, pero también cuenta con sus buenos momentos. Es como si uno releyera un viejo diario o viese una antigua grabación en video de uno mismo de niño tocando el piano y se dijera: "¡No está tan mal después de todo!"

BSOSpirit: ¿Podemos contar con una edición discográfica en el futuro?

C.W: En realidad podéis encontrar algún pequeño corte de First Morning en el CD que Movie Score Media produjo para Journey from the Fall, aunque confieso que tengo cierta prevención de cara a editar el score íntegro.

En parte ello responde a que la grabación no permite alcanzar los niveles de calidad deseados y, por eso, no me atrevería a pedirle a Mikael que saque al mercado algo que no hubiera sido grabado con una orquesta de verdad, al menos parcialmente.

Llevo un tiempo con la idea de volver a un estudio de grabación para volver a grabar la partitura con una formación orquestal, pero como aún no tengo un nombre en la industria no me es sencillo conseguir la financiación que requeriría para contratar una orquesta. Espero que pueda acabar pasando en breve porque verdaderamente es algo de lo que disfruto.

A decir verdad, tengo que confesar que no me gusta nada trabajar con ordenadores y samples; más bien lo veo como un medio necesario para un fin concreto.

BSOSpirit: Vemos que eres muy activo como músico fuera del mundo del cine. De hecho, tus obras orquestales ya han sido interpretadas en público y tenemos entendido que estás trabajando en un musical. ¿Hay un medio en que te sientas más cómodo? ¿Cuál es el motivo?

C.W: ¡Vaya, llevo tres años trabajando en ese musical que decís y aún no lo he acabado!

Tengo cierta formación en el mundo del musical porque, durante un tiempo, trabajé proporcionando acompañamiento musical a obras de teatro infantiles. Una de las cosas que más me gustaron de aquella experiencia es ver cómo el teatro contribuye a enseñar a los niños a trabajar en equipo y a expresarse ante los demás a través de los personajes con los que se sienten identificados.

Mientras estaba en la Universidad fui el autor de algún musical, pero no se puede decir que hubiera mucha planificación detrás de esas obras. Mi objetivo principal era conseguir una coherencia narrativa al estilo de un Sondheim o Bernstein y, bueno, en ese sentido los musicales son parecidos a una película, aunque en el teatro la música pasa a primer término al interactuar con la audiencia mientras que en el cine ocupa más bien un segundo plano.

El inconveniente fundamental de hacer teatro musical es que consume mucho tiempo y, sin embargo, la remuneración que uno obtiene de ese esfuerzo es mucho menor a la derivada de trabajar en una película, excepto si acabas trabajando en una gran producción de éxito como Los Miserables, Rent, Wicked o El Fantasma de la Ópera, lo que no suele ser habitual. Hace poco oí que la producción Gypsy con Bernadette Peters había perdido varios millones de dólares en Nueva York, lo que resulta muy descorazonador.

Supongo que por eso me gusta moverme entre diferentes medios, para equilibrar las ventajas e inconvenientes de unos y otros. Por ejemplo, cuando escribo música pensando en la sala de concierto acabo disponiendo de un control creativo absoluto y durante la representación el protagonismo se lo lleva íntegramente la música. El problema de este entorno es que llega a una audiencia muy limitada y es difícil ganarse la vida con ello excepto que se sea alguien como John Adams o John Corigliano. Se dice que Philip Glass estuvo conduciendo taxis durante un tiempo y que no fue capaz de vivir de su trabajo como compositor hasta que tuvo 40 años.

Con el cine pasa lo contrario: te ves obligado a compartir tu creatividad con directores, productores y, en ocasiones, incluso con el estudio así como con una audiencia más o menos extensa que posiblemente ni se percaten de tu trabajo. Sin embargo, el medio permite alcanzar un público mucho más amplio y, a partir de un cierto momento en tu carrera, te pagan muy bien por hacer este trabajo. ¿No te preguntas si Philip Glass hubiera deseado empezar antes a trabajar para el cine y así evitarse el calvario del taxi?

Lo que a mí personalmente no me gusta de los Estados Unidos, motivado sobre todo por la gran cantidad de Universidades que hay a lo largo del país, es que se ha instaurado la creencia de que o bien te dedicas a una cosa o a la otra. La gente te encasilla como compositor de música de cine o como concertista. Así que cuando Jerry Goldsmith escribe una pieza del más puro serialismo que luego se interpreta por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, o John Williams escribe su concierto para violín o Howard Shore estrena su ópera son vistos con mucho recelo y su obra se califica de fraude, simplemente porque no se les considera "compositores para la sala de concierto".

Del mismo modo, quienes adoran la obra de John Corigliano y luego le ven ganando un Oscar por una película como The Red Violin tienden a desmerecer esta última calificándola de obra menor, carente de autenticidad.

Estoy totalmente convencido que cualquiera de los compositores que he mencionado se siente muy orgullosos de su producción, independientemente del medio de que se trate.

No he tenido la oportunidad de vivir en Europa o en Asia, pero he oído decir que allí no se estigmatiza tanto a la gente por trabajar en uno u otro medio. Me da mucha envidia, la verdad.

En los Estados Unidos la mayor parte de nosotros vemos a Toru Takemitsu como un músico propio del circuito concertístico y, sin embargo, ¿cuántos de nosotros sabemos que puso música a más de 100 películas, como revela el IMDB? Se trata de un músico que aportó su talento a más filmes que muchos de los que hoy nos vienen a la cabeza al pensar en compositores para el cine.

No quiero que saquéis una conclusión errónea de mis palabras; no tengo problema alguno en estar asociado al mundo cinematográfico mientras ello no suponga que mis capacidades para aportar algo a otro género sean puestas en duda.

Llegado a este punto y, para volver a vuestra pregunta inicial, veo ventajas e inconvenientes en trabajar en entornos diferentes por lo que implicarse con géneros tan diversos viene a ser el mejor modo de aprovechar lo mejor de dos mundos.

Por ejemplo, estoy convencido que muy poca gente sabe que soy autor de numerosas obras religiosas, incluyendo un Oratorio de Pascua que narra la Pasión de Cristo. Fue un encargo de la Primera Iglesia Baptista de Los Ángeles y la escribí para un conjunto de 7 músicos más coro. Me gustaría rescribirla para una orquesta más grande si surge la oportunidad.

Pienso que la música es, por su propia naturaleza, muy espiritual y algunas de las obras clásicas más emblemáticas (los Réquiem de Mozart, Brahms, Verdi o la Pasión de Juan y la de San Mateo de Bach) tienen una cualidad realmente espiritual. Incluso una pieza mucho más abstracta como el cuarteto de Messiaen para el Fin del Tiempo lo es. Y sé que no todos los compositores son cristianos, ni siquiera creyentes.

No obstante, casi todos estarían de acuerdo que la música es algo más que una sucesión de notas sobre una página y que cuando la orquesta, o la banda de rock, o el quinteto de jazz o cualquier otro grupo o solista la interpreta se produce una profundidad que va más allá de una simple combinación de frecuencias de sonido y timbres que suena bien al oído.

BSOSpirit: ¿Nos puedes contar algo acerca de Pacific Blue Music? ¿De qué se trata? ¿Cuál es tu papel allí?

C.W: En estos momentos, Pacific Blue Music es un equipo de producción musical de carácter informal integrado, fundamentalmente, por amigos míos. Entre ellos están Nicole Garcia, mi concertino y contratista de la orquesta, Ryan Rowles, que se encarga de todo el trabajo preparatorio, Caroline Kung, que es la intérprete de la flauta alto en mis bandas sonoras y me ayuda en las labores de coordinación como, por ejemplo, reservar el estudio de grabación y, finalmente, Emily Rolph que me echa una mano en un montón de temas diversos cuando tenemos la suerte de poder contar con su tiempo.

El único compositor del grupo soy yo aunque Ryan puede hacer arreglos y orquestar. Nicole escribe, a veces, canciones y, bueno, todos nos cubrimos los unos a otros en nuestros respectivos papeles según necesidades.

Confío en poder llegar a un punto en el que pueda ser capaz de ofrecer servicios que permitan ayudar a otros compositores producir sus scores. Aspiramos a convertirnos en una productora de música con todas las letras si es que alcanzamos un volumen de negocio que nos lo permita. Por el momento, es un proyecto empresarial y resultará divertido ver hasta dónde llegaremos en el futuro.

BSOSpirit: Además de Jerry Goldsmith, ¿qué otros compositores de música de cine consideras una referencia?

C.W: En general me gustan más los compositores europeos. La manera tan lírica y elegante con la que elaboran sus partituras es algo que trato de emular. Considero a The Mission de Ennio Morricone posiblemente una de las mejores bandas sonoras de los últimos 25 años. Gran parte de su obra es sencillamente increíble como, por ejemplo, Cinema Paradiso o Malena. Otra de mis bandas sonoras favoritas es The English Patient de Gabriel Yared y, bueno, ¡Pride and Prejudice de Dario Marianelli es tremenda!

Adoro también al compositor japonés Joe Hisaishi. Sus scores para Princess Mononoke o Howl's Moving Castle me parecen particularmente brillantes. La forma en que juega con las variaciones temáticas en Howl's haciendo que un tema que, habitualmente, se presenta en forma de waltz pase a adoptar el tono de música de acción es, sencillamente genial.

No soy muy fan de la tendencia prevaleciente en el Hollywood actual de las grandes producciones donde todo es muy ruidoso y ampuloso en todo momento. Entre los compositores americanos, valoro especialmente el trabajo de Thomas Newman; me encanta la forma que tiene de poner música a las escenas de diálogo: la música permite que el filme respire. Otro compositor único y con un talento indiscutible es Elliot Goldenthal, aunque ya no está tan activo como antes.

No obstante, de todos ellos, para mí Morricone sigue siendo el preferido. Creo que es el que ha escrito los temas más bellos y memorable como “Gabriel's Oboe” para The Mission o el tema de amor de Cinema Paradiso. Son melodías que provocan que llore desde el primer momento. Es una sensación parecida a la que obtengo al oír el Adagietto de la 5ª Sinfonía de Mahler of el Movimiento Intermedio del Concierto para Piano en G Menor de Ravel.

BSOSpirit: Y ya para terminar la entrevista, ¿podrías decirnos cuáles son tus futuros proyectos cinematográficos?

C.W: Estoy a punto de ponerme con la última película de Victor Vu Passport to Love que, en esta ocasión, es una comedia romántica. Se trata de un filme de bajo presupuesto pero el material que he visto hasta el momento promete, la verdad. Además, es un género para el que no he tenido muchas oportunidades de componer así que tengo muchas ganas de ver lo que soy capaz de hacer.

Por otro lado, Jimmy Pham, el productor de The Rebel ha vuelto a confiar en mí para que colaboremos en un nuevo proyecto titulado 14 Days, actualmente en fase de postproducción. Casualmente, Ham Tran es el montador de la película con lo que, una vez más, mi camino se va a cruzar con el de personas con las que me siento muy a gusto trabajando.

Hay también otra película que, confío, pase a la fase de producción en breve. Se titula Monk on Fire y supone el debut en la dirección de Dustin Nguyen. Después de la buena experiencia como villano en The Rebel ha querido contar con la mayor parte de aquel equipo para este nuevo filme. Espero poder disponer de una orquesta, aunque aún es pronto para saberlo. Primero hemos de ver el copión y saber las limitaciones presupuestarias que tendremos de modo que acabemos haciendo lo que sea mejor para el proyecto.

Lo que más valoro de esta comunidad de directores americanos de origen vietnamita con los que he trabajado es que no me han encasillado. A pesar de no haber hecho demasiados filmes de acción, Charlie no dudó en llamarme para hacer The Rebel y, bueno, seguro que la mayor parte de la gente no vería en el tipo que le puso música a Journey from the Fall la mejor opción para una comedia romántica.

Entrevista realizada y traducida por Sergio Gorjón.