Entrevista a Joel McNeely (1ª Parte)

Dotado tanto para la música de cine como para preparar una comida sabrosa, Joel McNeely llamó por primera vez la atención del gran público con su particular voz para la versión adolescente de nuestro héroe favorito: Indiana Jones. Tras ganar un Emmy, Joel McNeely contribuyó a expandir el universo de Star Wars tiempo antes de que las precuelas fueran si quiera una opción en firme. Además, Joel McNeely se ha atrevido tanto con el género de terror como con el de acción, ha acabado colaborando dos veces con James Cameron y, recientemente, ha sabido hacerse con el dominio de la factoría Disney. En su faceta como director de orquesta, Joel McNeely es más conocido por sus valiosas regrabaciones de muchas de las obras más valoradas de Bernard Herrmann. ¡Por favor, sírvanse de conocer al talento oculto tras las recetas!

BSOSpirit: Eres conocido tanto por tu carrera como compositor para el cine como en razón a tu condición de reputado director de orquesta con obras de terceros. Si te parece bien, vamos a dividir la entrevista en dos partes. La primera se centrará en tu producción original mientras que, en la segunda, nos dedicaremos a hablar principalmente de tu experiencia dirigiendo las bandas sonoras de Bernard Herrmann así como de otras leyendas de la música de cine en las múltiples regrabaciones que has hecho para el sello Varèse Sarabande.

Joel McNeely: Perfecto.

BS: Comencemos, pues, viajando a los primeros días de tu formación musical. Según tenemos entendido, hiciste algunos cursos de composición y flauta fundamentalmente en la Academia de Artes Interlochen de Michigan. ¿Dirías que ello ha jugado un papel esencial en tu carrera? ¿Fue allí donde comenzó a desarrollarse tu gran interés por el jazz?

JM: Interlochen es un lugar muy especial para mí. En realidad dejé mi casa y me fui a estudiar allí cuando aún era un niño, con 14 años o así. En consecuencia, la oportunidad de estar allí y poder estudiar música a tiempo completo desde tan temprano fue algo extraordinario. Además, mi estancia en Interlochen me permitió asimismo entrar en contacto con muchísimos músicos ya consolidados que constituyeron una gran fuente de inspiración para mí. Por tanto, supongo que la respuesta rápida es que sí, que ello significó una inmersión plena en lo que ha resultado ser mi entrenamiento como compositor.

Por otro lado, tal y como señaláis, al ser yo un intérprete de jazz fue precisamente ése el  campo en el que me focalicé durante mi estancia en Interlochen; aunque eso no significara que dejase de tomar clases de composición. Supongo que es por eso por lo que empecé a familiarizarme con el proceso de escritura musical bastante antes de lo que hubiera sido normal de haber seguido esperando a la Universidad.

Por cierto, sigo estando muy involucrado con Interlochen. Ha sido un lugar clave para mí y, en la actualidad, formo parte del Consejo de Administración de la Escuela, así que suelo pasarme por allí dos o tres veces al año.

BS: ¿También impartes clases de vez en cuando?

JM: Habitualmente me dejan dar clases de Master. En los últimos 6 años he estado tratando de poner en marcha una Diplomatura en Ciencias y Artes Cinematográficas. En la temporada veraniega, Interlochen se transforma en un Campus inmenso al que acuden varios miles de muchachos y, después, una vez llega el invierno la Academia de Artes Interlochen pasa a tener unos 400 alumnos que estudian cursos de formación media (entre 9 y 12 años).

Para esos chavales ya existen Diplomaturas en Música, Danza, Drama, Escritura Creativa, Fotografía y Diseño Escénico, así que ahí ya tienes todos los departamentos que forman parte del proceso de producción de una película.

En cuando pasé a formar parte del Consejo de Administración, pensé que combinar todas esas disciplinas constituía un paso natural y, por esa razón, soy de la opinión de que crear una Diplomatura en Ciencias y Artes Cinematográficas es lo más lógico. Además, en unas dos semanas, va a tener lugar la inauguración de un edificio de nueva construcción impresionante, pensado para dar cobijo a 15 nuevas Diplomaturas en Cinematografía. Las instalaciones van a incluir un plató, estudios de edición y una sala de proyecciones. De hecho, a día de hoy, Interlochen ha pasado de ser solo una Escuela de Música a convertirse en un Centro Integrado para las Artes.

BS: Da la sensación de ser un proyecto muy interesante.

JM: Sí, lo es. ¡Piensa tan solo que esto va a permitir que chicos puedan ir a un internado y salir con una Diplomatura en Cinematografía a la edad de 14 años! ¡Seguro que nos vamos a cruzar con unos cuantos chavales destacados en estos programas!

BS: Tras su paso por Interlochen, Usted se marchó a Eastman para llevar a cabo un programa sobre medios de comunicación contemporáneos y, finalmente, una vez se hubo graduado, comenzó a buscar trabajo en el cine. Sin embargo, si estamos en lo cierto, en su creciente interés por la música de cine tuvo mucho que ver su familia, en especial su padre. ¿Nos puedes contar un poco cómo se dio esta circunstancia?

JM: Para ser correctos, después de finalizar mis estudios en Interlochen fui primero a la Universidad de Miami y desde allí llegué a Eastman con el fin de hacer un postgrado.

Estáis en lo cierto al afirmar que, indirectamente, fue mi padre quien de algún modo influyó en mi interés por la música de cine, aunque también debo deciros que los verdaderos responsables fueron, más bien, dos compositores: Elmer Bernstein y David Shire. Mi padre daba clases en la Universidad en Wisconsin y al mismo tiempo trabaja activamente como guionista en Hollywood. Escribía guiones para series de televisión.

Cuando yo tenía unos 11 o 12 años, mi padre vendió una de sus series a una cadena y le ofrecieron mudarse allí y ejercer además de productor ejecutivo, así que toda la familia se desplazó a California durante el año en que duró el encargo.

No obstante, antes de eso, mientras trabajaba en el episodio piloto, mi padre había tomado la decisión de contratar a Elmer Bernstein para que hiciera la música, así que cuando llegó mi cumpleaños, mi padre me pagó un billete desde Wisconsin con el fin de que pudiera asistir a las sesiones de grabación en las que Elmer ejercía, a su vez, de director de orquesta para el 'main title' que había compuesto. Elmer fue muy cordial y atento conmigo. En realidad ya estaba al tanto de que yo iba a ir a verle y que, además, era un joven estudiante de música. Había preparado un dossier con copias de sus partituras y tuve la suerte de poder sentarme en el podio junto a él mientras le veía dirigir. ¡Pensé que aquello era la experiencia más mágica de mi vida!

Unos años más tarde, mientras estaba internado en Interlochen mi padre seguía aún trabajando en Hollywood y se dio la circunstancia de que había hecho bastantes proyectos con David Shire. Así que, de nuevo, ocurrió algo similar. Cuando David Shire supo que iba a ir a conocerle, se preocupó de hacerme un hueco en las sesiones y hacer que participase en las mismas. Me proporcionó copias de los scores y la historia se repitió, como os digo.

Consecuentemente, el primer año que me trasladé a Los Angeles, justo después de acabar la Facultad, me puse en contacto con David y le mostré algunas de las cosas que había compuesto. Y, en fin, me dijo que era magnífico y me dio trabajo como orquestador en la película en la que estaba involucrado en aquellos momentos. ¡Y así fue cómo conseguí mi primer trabajo en Los Angeles!

BS: ¡No es un mal comienzo!

JM: ¡No, realmente no lo es!

BS: En Eastman tuviste la oportunidad de estudiar con algunos compositores y orquestadores de gran renombre como Ray Wright y, si recordamos bien, Bruce Broughton y David Shire. ¿Cómo recuerdas esta etapa? ¿Puedes compartir con nosotros algunas de las lecciones clave que aprendiste de ellos?

JM: Bruce y David no estaban en Eastman; ambos eran ya compositores consolidados que trabajan haciendo música para grandes producciones en la época en que yo aún era un estudiante. ¡Pero Ray Wright sí que estaba allí y era un hombre sorprendente! Seguro que cualquier estudiante con el que hables te dirá que era el mejor profesor que jamás hayan tenido. Era, además, un compositor y arreglista portentoso y, por si fuera poco, sabía de orquestación como muy poca gente. De hecho, a lo largo de 30 años estuvo al cargo de los arreglos del Radio City Music Hall en Nueva York. ¡Parece increíble, pero todos los días se ocupaba de hacer varios arreglos para la orquesta al completo!

Resultó una persona única con la que tener la oportunidad de estudiar porque realmente sabía cómo había que comportarse para actuar como un auténtico profesional. Además, se preocupaba de que aprendieras precisamente eso. Se aseguraba de que no hubiese ni un solo truco acerca de la orquestación que no llegaras a conocer e insistía en que aprendieras a dirigir una orquesta y a comportarte debidamente durante la sesión de grabación; ya sabéis, a hacerte cargo de un nutrido grupo de músicos profesionales. Siempre fue una inspiración para mí.

Es curioso, ¿conocéis a una compositora de jazz llamada Maria Schneider?

BS: Su nombre nos es familiar.

JM: Posiblemente es la compositora de jazz más importante en la actualidad en lo que se refiere a Big Band Jazz con influencias orquestales. Ambos estudiamos con Ray Wright y, en una ocasión en que estaba en la ciudad como artista invitada del Instituto Mancini, acudió a una de mis sesiones de grabación aquí en Los Angeles.

El caso es que cuando me acerqué a hablar con ella después de la sesión me la encontré llorando y le pregunté el porqué. ¿Sabéis lo que me dijo? Que de pronto se le había pasado por la cabeza lo feliz que Ray hubiera estado de haber tenido la oportunidad de estar allí.

Ya veis, los que fuimos alumnos de Ray le recordamos de una manera muy especial al mirar a nuestras carreras profesionales. Sé que nunca había tenido un profesor como él antes.

BS: Hablemos ahora de sus primeros trabajos. A finales de los 80 y principios de los 90, participó en numerosos productos televisivos que, en cierto modo, le sirvieron de base para el desarrollo de su auténtica carrera como músico de cine. ¿Cómo describiría aquellos primeros proyectos?

JM: Mi primer encargo para el medio televisivo fue en 1985 gracias a una serie titulada Our House. Llegué a la misma indirectamente a través de mi padre, es decir gracias a un amigo de un amigo. Y, en fin, podríamos decir que no estaba del todo preparado para algo así. Me refiero a que, aunque sabía manejarme con la orquesta, aún me encontraba en una fase de aprendizaje al respecto de escribir música.

Si permitís que me desvíe de la cuestión por un momento os explicaré que, en mi opinión, el arte de componer música es algo que lleva décadas de aprendizaje… o al menos ése fue mi caso. En consecuencia, hacerme con un trabajo después de haber realizado un aprendizaje de unos pocos años, cuando estaba apenas en los 25, equivalía a que sólo supiera algunas cosas pero ciertamente no todo lo necesario o, por decirlo de otro modo, no todo lo que sé a día de hoy.

Por eso, cuando me contrataron para la mencionada serie aunque les dije que estaba perfectamente preparado para hacerlo, lo cierto es que no tenía la menor idea del cómo. Ya sabéis, en aquella época las partituras para televisión eran enteramente orquestales y te veías obligado a escribir una por semana para un conjunto que tenía unos treinta o treinta y pico músicos. Como podéis imaginar, lo que significaba una cosa así es que uno tenía que saber perfectamente lo que tenía entre manos a fin de poder generar tal cantidad de música a la semana; no había tiempo material para detenerse a pensar en cómo había que hacer las cosas.

Así que esa etapa de mi vida, al principio de mi carrera en televisión, fue realmente estresante. No gozaba de la confianza suficiente para pensar que iba a ser capaz de sacar adelante el encargo y, más aún, dado que seguía aprendiendo el oficio sobre la marcha, no pasaba una semana sin estar aterrorizado. ¡Creía que el día menos pensado alguien se acabaría por dar cuenta de que habían contratado a un recién licenciado que no tenía la más mínima idea de lo que estaba haciendo! Cada semana dedicaba incontables horas para asegurarme de que todo había sido escrito de la manera correcta de tal suerte que no acabaran por despedirme. Era como pasar un examen permanentemente y, desde luego, no resultó nada divertido. En la actualidad, componer me resulta mucho más sencillo ya que siento que he acabado aprendiendo lo que me faltaba entonces y, además, sé como escribir de manera más eficiente.

Tras aquella experiencia pasé por varios otros proyectos televisivos, algunas películas de la semana para Disney que, en general, podrían calificarse como bastante simplonas, no demasiado bien hechas pero que, sin perjuicio de lo anterior, me ofrecieron la oportunidad de escribir para orquestas de una tamaño cada vez mayor; algo en lo que yo estaba muy interesado.

BS: Curiosamente muchos de los proyectos que acabas de mencionar fueron secuelas de películas de cierto éxito como, por ejemplo, Splash, Too (1988), Parent Trap III y Parent Trap: Hawaiian Honeymoon (ambas de 1989). Posiblemente se trata de una simple coincidencia pero no podemos por menos que preguntarte si hubo alguna razón particular para que se diera este hecho.

JM: Era el modelo que seguía Disney para las películas del sábado noche. Se trataba de filmes muy baratos y, como he dicho antes, éstos no destacaban precisamente por su calidad, así que nunca me sentí como si estuviera ante una obra de arte sino, más bien, como si contara con un vehículo para aprender más y adquirir una mayor experiencia. De hecho, resulta imposible aprender todo lo que se necesita saber para ser un auténtico compositor con sólo asistir a clases. Uno tiene que formarse con la práctica del oficio.

BS: En esa misma época hiciste al menos dos incursiones en el género musical de la mano de Debbie Allen en Polly (1989) y Polly: Coming Home! (1990); ambos productos para la television. ¿Como abordaste el reto de tener que escribir en un estilo más cercano al de Broadway?

JM: En realidad no tuve que acercarme al estilo de Broadway. Ambos eran musicales originales que, de nuevo, habían sido producidos por Disney pensando en la parrilla del sábado noche. El caso es que me contrataron para hacer Polly a resultas de mi primer trabajo para televisión: Our House. Los productores de ambos shows eran los mismos.

Lo recuerdo como un proyecto muy agradable al tratarse de un musical ambientado en el Sur y que, además, contaba con bastantes números de Gospel. Mi contribución como músico, no obstante, no tuvo tanto que ver con el aspecto Gospel del mismo sino, más bien, con la faceta más orquestal. ¡De hecho, si no recuerdo mal, tuvimos una orquesta de tamaño imponente!

Y, por cierto, el álbum aún debe estar dando tumbos por alguna parte.

BS: Cierto. De hecho, alguna que otra vez nos lo hemos cruzado en eBay.

JM: Bueno, ¡la verdad es que ni siquiera yo tengo una copia del mismo! (risas) ¡Y no estoy seguro de querer hacerme con una!

BS: Una de sus primeros trabajos para cine fue para la película Supercop (1992), protagonizada por Jackie Chan. Es uno de los pocos ejemplos de una partitura electrónica compuesta por Joel McNeely. ¿Fueron las restricciones presupuestarias las causantes de esta decisión? ¿Le gusto la experiencia?

JM: Sin ningún lugar a duda, el tema del presupuesto fue el motivo principal por el que no me quedó otra opción que escribir una partitura electrónica.

En cuanto a la segunda de las cuestiones, bueno, no puedo decir que no me guste trabajar con sintetizadores pero ello debería ser más bien el resultado de una opción creativa consciente que venir como imposición presupuestaria. Mejor aún, soy de los que prefieren trabajar con sintetizadores en combinación con una orquesta en vivo.

He empleado tanto tiempo en aprender la técnica de escribir correctamente para una orquesta que no me resulta demasiado atractivo hacer lo mismo en el caso de sintetizadores. Se está poniendo más interesante últimamente a medida que el equipo gana en sofisticación y los sonidos son mejores, más cercanos a la realidad. Así que ahora sí que pienso que se está configurando como una alternativa creativamente viable y no, simplemente, a modo de vehículo para recortar el presupuesto.

BS: De ese mismo año es su score para Samantha, una comedia acerca de una joven que descubre su condición de adoptada en su 21º cumpleaños y que, en consecuencia, toma la decisión de descubrir quién es ella en realidad. Un elemento relevante de la trama lo constituye el hecho de que tanto ella como su vecino son intérpretes de violín y cello, respectivamente. Sin embargo, en su partitura no predominan en exceso los solos de ambos instrumentos. ¿Quiso alejarse deliberadamente de lo que, en principio, parecería el modo más habitual de abordar esta banda sonora?

JM: Hmm, las películas que mencionas no son del mismo año aunque puede que los estrenos coincidieran en el tiempo. Recuerdo que hice Samantha bastante antes que Supercop; de hecho, Samantha fue mi primer auténtico proyecto para cine y resultó muy gratificante. De nuevo estamos hablando de una película de bajo presupuesto que, no obstante, tiene para mí un significado muy especial al centrarse en la historia de una mujer violinista que toca en un cuarteto de cuerdas y que, un buen día, como habéis apuntado, descubre que es adoptada. ¡Lo pasé de maravilla en esta película!

Mi mujer es violinista y, de hecho, ¡sale en la película haciendo un pequeño papel de músico! (risas) Además, ella se hizo cargo de instruir convenientemente a los actores para que llegaran a aparentar que eran músicos de verdad. Todos los ensayos del cuarteto tuvieron lugar en nuestra misma casa, con nuestros amigos y aquello, de algún modo, acabó siendo algo así como una “experiencia comunal”. Y, por si fuera poco, se da la circunstancia de que adoro el cuarteto de cuerdas; quiero decir que es una de mis formaciones favoritas con lo que el simple hecho de haber tenido la oportunidad de escribir para el mismo en mi primer encargo serio para el cine fue sencillamente fantástico.

Me sentía tan a gusto que tomé todo el presupuesto que tenía asignado y lo empleé íntegramente en pagar una orquesta. Al final, me quedé sin recibir nada en concepto de honorarios porque sentía que esta película merecía tener un score para orquesta y, obviamente, me apetecía muchísimo poder escribirlo. En consecuencia, gasté hasta el último penique que me dieron e incluso algo de mi propio dinero, si no recuerdo mal, en producir esta banda sonora.

Lo bueno fue que hubo gente a quien pareció gustarle el score y así, Intrada Records tuvo la amabilidad de sacar un disco a pesar de haber sido una de esas películas de las que nadie había oído hablar. Apenas fue exhibida en una sala y, de ahí, directa al formato de video. Por eso digo que Intrada se decidió a editar la banda sonora exclusivamente por el placer de la música en sí misma. Es más, estoy convencido que ni siquiera esperaban vender más que unas pocas copias pero, en fin, gracias a eso mi música pudo circular por ahí y una cosa me llevó a la otra, es decir, que en parte eso me permitió acceder a otros proyectos después.

BS: Además de piezas de Mozart, Dvorak y Haydn, el score se ve enriquecido por tu propia aportación “clásica”, por así decirlo, en la forma del tema “Mrs. Schtumer’s Fifth Symphony”. ¿Es realmente el actor Dermot Mulroney quien interpreta el cello en el cuarteto de cuerdas, junto con Margaret Batier, Julie Gigante y Evan Wilson?

JM: Sí, desde luego que lo es. Se hizo cargo él mismo de todas las secciones en las que aparecía el cello dentro del cuarteto de cuerdas. Es un intérprete impresionante y no sólo si se le compara con otros actores sino, igualmente, en términos de otros intérpretes profesionales de cello. ¡Es sencillamente increíble!

El día que teníamos programado el primer ensayo, se acercó a mí y me dijo: “¿Sabes una cosa?, sé tocar el cello bastante bien. Quizás quieras hacerme una prueba para ver si puedes contar conmigo para la grabación de la banda sonora.” Y, claro, pensé: “Vale, trataré de ser amable y haré por escucharle tocando el cello y, al final, acabaremos por sustituirle por un auténtico profesional.” Y, de pronto, allí estaba él en el ensayo tocando de aquella manera… y no pude por menos que pensar: “¡Vaya, éste hombre sí que sabe tocar!” De hecho, si prestáis atención a las secciones que escribí para el cello dentro del cuarteto de cuerdas os daréis cuenta de que no son nada sencillas y, ¡sin embargo, hizo que sonaran de maravilla!

BS: Por esa misma época fue cuando tuviste la oportunidad de trabajar con Tom Shadyac en su ópera prima como director. Estamos hablando, concretamente, de Frankenstein: The College Years (1991). ¿Qué nos puedes decir de esta experiencia? ¿Sabes de alguna razón por la que no hayáis vuelto a colaborar posteriormente?

JM: ¡Vaya que si lo pasamos bien! (risas) Es un score completamente electrónico que pretende imitar a una orquesta ante la falta medios para poder pagarnos una de verdad. Ni si quiera pudimos permitirnos contratar a un coro.

En fin, la verdad es que no sé el porqué no hemos vuelto a colaborar. Me hubiera encantado volver a trabajar con él pero: ¡nunca ha vuelto a llamar! (risas)

BS: En 1993 aterrizaste en la serie The Young Indiana Jones Chronicles. Obviamente ello supuso un importante impulso para tu carrera. De hecho, es por éste el score por el que muchos aficionados acabaron descubriendo tu universo musical. ¿Hubo tal vez algún episodio o, quizás, alguna de las múltiples aventuras por las que pasa el personaje que te resultara particularmente apasionante desde el punto de vista musical?

JM: ¡Oh, Dios mío! ¡Hay tantas!

Fue gracias a esta serie que aprendí realmente a componer. Cada episodio demandaba tal cantidad de música que no había posibilidad de pensárselo dos veces. Creo recordar que para cada uno de ellos me veía en la obligación de tener que escribir unos 40 o 45 minutos de música en tan solo dos semanas, y nada más acabar había que volver a ponerse manos a la obra con el siguiente. Además, por si fuera poco, estaba la dificultad añadida de tener que manejar estilos muy diferentes.

Así que, como os decía, creo sinceramente que fue esta serie la que me ofreció la oportunidad definitiva para aprender a escribir para orquesta. Es verdad que, en cierta medida, algunas de las piezas estaban fuertemente condicionadas por los temp track. No es que tratará de imitarlos deliberadamente sino que, una vez llegada la fase del montaje, George estaba ya tan cómodo con los temp que, básicamente, acababa por pedirme expresamente que no me saliera demasiado del guión. Obviamente, en aquel entonces yo era aún un compositor joven y carecía de la suficiente confianza como para decirle: “Es verdad que éste es un temp fabuloso pero, George, creo que podría hacer algo diferente o incluso mejor.” Después de todo, estaba muy emocionado de poder estar trabajando para George Lucas.

Así las cosas, a menudo, me veía en la tesitura de acabar teniendo que imitar el temp, lo que era algo bueno y malo a la vez. Bueno en la medida en que me llevaba a conocer mejor y explorar la técnica que se escondía detrás de la música de otros compositores, analizando las piezas por partes, haciéndome una idea acerca de lo que funcionaba bien y sus razones para, finalmente, terminar por reinventar esas mismas fórmulas. Y malo en tanto que, evidentemente, no estaba siendo original. Así que, desde mi posición actual, mirando atrás en el tiempo lo cierto es que desearía haber tenido la suficiente fortaleza como para haber hecho prevalecer mi criterio en aquel entonces… ¡aunque, tal vez, ello habría acabado significando mi despido inmediato tras el primer episodio!

Otros recuerdos muy especiales son los que tienen que ver con todos los viajes que hicimos. Grabamos en Munich, en Australia, en Londres, así que tuvimos verdaderamente la oportunidad de visitar muchos lugares interesantes a lo largo y ancho del mundo en los que, por si fuera poco, acabamos trabajando con músicos muy interesantes.

Y, bueno, desde luego no puedo pasar por alto el hecho de haber acabado trabajando mano a mano con el gran Larry Rosenthal: un compositor realmente brillante. Ahí estaba yo junto a él: ¡todo un honor! Y bueno, debo decir también que se trataba de una situación que intimidaba un poco puesto que yo no era más que un simple chaval que apenas tenía idea de lo que estaba haciendo y, sin embargo, allí que estaba codeándome con aquel veterano legendario. Y lo cierto es que siempre fue muy amable conmigo, siempre estuvo apoyándome hasta el punto de compartir conmigo todos sus conocimientos sin cortapisa alguna.

Otro de los increíbles recuerdos que atesoro es el de haber participado directamente en la filmación de los episodios The Mistery of the Blues y el de Gershwin. Estuve en el set escogiendo las canciones que iban luego a aparecer en pantalla y también me hice cargo de los arreglos, asegurándome igualmente que se interpretaban correctamente y de que, al tocar los músicos, diera la sensación de que lo estaban haciendo de verdad. Es decir que me dieron una oportunidad única de estar por allí con todos para garantizar que cuando un actor cogía el saxo y hacía como que tocaba nadie se diera cuenta de la ficción… ¿A que no sabías que cuando el joven Indy está tocando el saxo realmente soy yo el que pone la música? (risas)

Y luego, claramente, está el tema de lo que significó la experiencia de estar trabajando con George Lucas y Rick McCallum; ¡sin duda, dos cineastas extraordinarios! ¡Fue sencillamente asombroso poder contar con esta oportunidad de colaborar y pasar tiempo, aprendiendo de la experiencia de ambos!

BS: Ahora que menciona su colaboración con Laurence Rosenthal, nos gustaría preguntarle por algo. Viendo la serie, llama la atención que Usted y Lawrence Rosenthal jamás coincidieran en uno solo de los muchos episodios. ¿Cómo se repartieron el trabajo? ¿Hubo algún episodio en el que llegaran a valorar la posibilidad de trabajar los dos a la vez?

JM: Como habéis señalado, cada uno de nosotros solía trabajar por separado. Era la consecuencia lógica de la propia dinámica de la planificación de la serie. Cuando uno de los dos estaba involucrado en un determinado episodio, el otro ya se encontraba en la parrilla de salida del siguiente. Venía a ser, por así decirlo, una especie de “producción en cadena”: tan pronto acabábamos un episodio enganchábamos con el que venía a continuación. No es que hubiera un programa concreto asignado de antemano, sino que éste se iba perfilando sobre la marcha en función de cómo se fueran desarrollando los acontecimientos.

Por otro lado, si bien jamás colaboramos en el sentido de escribir conjuntamente la música de un episodio cualquiera, os confieso que acudí a muchas de las sesiones de grabación de Larry. Simplemente iba allí a disfrutar de su trabajo y a aprender de su experiencia. Tuve mucha suerte en ese sentido porque, al viajar juntos a lugares como Munich o Australia, unos días le tocaba a él estar en plena grabación y, un instante después, me llegaba el turno.

BS: ¿Cómo es que se desplazaron a tantos sitios para grabar la música de los episodios?

JM: Lo cierto es que comenzamos a trabajar en Munich porque se había llegado a un buen acuerdo con un fixer local que nos había conseguido una orquesta sinfónica de 70 u 80 piezas a un precio inmejorable. ¡Un hecho del todo anómalo para una serie de television! Es más, ¡el acuerdo incluía también al coro!

Así fue como empezamos con la Munich Symphony y, posteriormente, con la Munich Philharmonic. Posteriormente, fruto de una compleja serie de relaciones del fixer y otros amigos acabamos recalando en Australia lo cual, sinceramente, resultó algo muy extraño habida cuenta de la lejanía y de las muchas dificultades para llegar hasta allí. Perth es una de las ciudades más remotas del globo y tardamos 26 horas en llegar.

Y, finalmente, el tema de Londres surgió mientras estábamos trabajando en Europa. Solíamos ir a Londres para hacer las mezclas y la experiencia había sido muy buena.

BS: ¿Qué sensación le produjo ganar un Emmy por el episodio "Young Indiana Jones and the Scandal of 1920"? ¿Considera que el premio le sirvió para acceder a algunos de los proyectos en que trabajó posteriormente?

JM: Para ser sincero, creo que no. De hecho no sé de ningún caso en esta ciudad en que un premio haya abierto las puertas a conseguir determinadas cosas. Al menos, ésa ha sido mi experiencia personal, aunque debo decir que ganarlo resultó muy agradable.

Por cierto, ya que antes hablábamos de los recuerdos que tengo de esta época, la verdad es que ésa noche podría calificarse de muy especial. Habíamos quedado mi mujer y yo con George Lucas y Rick McCallum y, de pronto, nos percatamos de que George no tenía cita para aquella noche. Así que mi mujer se tomó la libertad de preguntarle si quería que le buscásemos algún acompañante y, acto seguido, allí estaba ella llamando a mi prima Donna: una mujer soltera en Los Angeles.

La recuerdo al teléfono mientras le decía:" Donna, ponte un vestido rápido y ven a Pasadena sin perder un instante. Esta noche vas a ser la cita de George Lucas". Y, bueno, al final se pasó por allí y la jornada acabó siendo memorable para todos. Recuerdo que terminamos por ir a un bar de jazz brasileño y allí pasamos la noche, hasta altas horas de la madrugada, celebrándolo. Fui muy divertido.

BS: Tenemos entendido que en el hecho de que Usted acabara involucrado en The Young Indiana Jones Chronicles tuvo algo que ver John Williams. ¿Qué sintió al saber que un compositor de su talla le había recomendado?

JM: Estáis en lo cierto. Como os podéis imaginar lo tomé como un gran honor. Tuve la oportunidad de charlar con él en varias ocasiones en el rancho Skywalker mientras trabajaba con Steven Spielberg.

En realidad creo que en todo este asunto tuvo mucho que ver la agencia Gorfaine-Schwartz. Tanto él como yo estábamos entre los clientes de la misma y, al parecer, George le preguntó a John por alguna persona a la que recomendaría para este trabajo. John, a su vez, se puso en contacto con la agencia y de ahí salieron los nombre de Larry y el mío.

BS: Imaginamos que no debió ser en absoluto sencillo enfrentarse al reto de tener que seguir los pasos de John Williams. Seguramente ya se lo han preguntado antes pero es de esas cuestiones que uno no puede evitar hacer: ¿se sintió un poco intimidado?

JM: Honestamente debo decir que así fue. Todo el asunto resultaba bastante intimidante. Si lo piensas apenas tenía 32 años en aquel entonces y tan sólo contaba con algo de experiencia previa en el medio televisivo. Pero, por alguna razón, parece que hubo algo en mí y en mi trabajo que les gustó.

Superado eso, la cosa acabó siendo más una cuestión de tratar de llegar al convencimiento interno de que iba a ser uno de los procesos de aprendizajes más increíbles en los que iba a tener la oportunidad de estar involucrado y que debía esforzarme por dar lo mejor de mí mismo.

BS: Tras el inmenso éxito de The Young Indiana Jones Chronicles usted acabó de nuevo trabajando para siguiente proyecto de George Lucas; concretamente, nos referimos a Star Wars: The Shadow of the Empire (1996). Se trata de un score que, una vez más, le proporcionó un gran publicidad y quisiéramos saber si se sintió más libre que de costumbre a la hora de componer, habida cuenta de que en esta ocasión no había imágenes a las que someter su dictado musical.

JM: En cierto modo fue así… Debo confesaros que esta partitura me despierta sentimientos encontrados. Sigo pensando que se trataba de un proyecto fabuloso; una iniciativa muy interesante, promovida por Bob Townson y la gente de Lucas Arts y con la que, además, George estaba entusiasmado. Así que, un buen día, me llamaron para contarme qué era lo que se traían entre manos y, finalmente, acabaron ofreciéndome hacerme cargo de una hora de música sin imágenes para una gran orquesta y coro.

No pude por menos que pensar: "¡Estupendo! Suena divertido." Y así fue como me involucré en el proyecto hasta que, de pronto, mi agenda sufrió un cambio. Las dos películas con las que me había comprometido acabaron pegándose a la fecha de entrega de Shadows of the Empire y, viendo lo que se avecinaba, opté por llamar a Varèse y disculparme ante ellos por no ser capaz de cumplir con lo acordado. Y, en fin, justo entonces ambas películas volvieron a desplazarse ligeramente en el calendario lo que me dejaba libre unas dos semanas para poder dedicarme a otra cosa. Así fue como, finalmente, en una habitación de hotel en Escocia me encontré repartiendo mi jornada de trabajo entre una de las dos películas que os he mencionado anteriormente y la grabación de Shadows of the Empire.

Con frecuencia pienso que todo este asunto acabó siendo, en cierta medida, una oportunidad perdida; perdida en el sentido de que no conté con tiempo suficiente para escribir lo que me había propuesto. Hoy en día, cuando me siento a escuchar esta obra, debo decir que no estoy demasiado contento con los resultados ya que siempre tengo la impresión de que se hizo a contrarreloj. En tan solo dos semanas. Ello no quiere decir que no la valore o que lo pasara mal. Sencillamente, me gustaría haber podido disponer de un mes o de varios para hacerlo todo de un modo que, tres años después, siguiera estando a gusto. Ahora sólo soy capaz de percatarme de los defectos.

BS: ¡Vaya! Es curioso oírle decir esto porque se trata de una partitura que ha recibido una oleada de críticas positivas.

JM: Hmm…. ¡No leo reseñas! (risas)

BS: ¿Tras la experiencia anterior, en algún momento se le pasó por la cabeza que pudiera acabar trabajando en las precuelas de Star Wars?

JM: Jamás. Star Wars es, hoy con hoy, un icono. Me refiero a que tras John Williams, y a excepción del propio George Lucas, pocas son las personas a las que uno identifica con la saga. En otras palabras: si piensa en Star Wars, lo primero que se viene a la cabeza es George Lucas y, acto seguido, John Williams… ¡por encima de cualquier otra estrella!

Al menos eso es lo que me ocurre a mí. Tal vez esté equivocado y el hecho de ser un compositor tenga algo que ver en esta percepción pero, sinceramente, creo que John es una parte tan indisoluble de dichas películas que habría sido presuntuoso por mi parte si quiera pensar en hacer algo como Shadows of the Empire. Y, de hecho, mis sensaciones en relación a dicho proyecto fueron siempre contradictorias. Es más, si al final participé en el mismo es porque George Lucas dio su aprobación y apoyo desde un inicio.

En cualquier caso, al margen de lo anterior, repito que jamás pensé que fuera a participar en las películas, ni tampoco se trataba de algo que hubiera deseado. A cualquier otro compositor lo que le habría esperado hubiera sido haber quedado por debajo del nivel del original. O, en alternativamente, suponiendo que hubiera aceptado la única opción viable habría sido tomar un camino completamente diferente, más cercano a mi estilo. Y, en ese caso, ya no habría sido realmente Star Wars, ¿no creéis?

BS: Sin embargo, echando la vista atrás a Shadows of the Empire, podría decirse que el resultado final se encuentra a medio camino entre el conocido estilo de Williams y su propio punto de vista. Al igual que Williams, da la sensación que Usted también optó por inspirarse en la obra de Shostakovich y otros compositores rusos de finales del siglo XIX y principios/mediados del siglo XX. Y, por otro lado, que al mismo tiempo trató de tomar una senda diferente y buscar así escribir un score más disonante y, por ende, con un carácter propio. ¿A qué se debe esta aproximación?

JM: Bueno, supongo que en aquellas piezas que no estaban directamente inspiradas en la obra de John había un deliberado intento por mi parte de no convertirme en un mero imitador del estilo que se había creado para Star Wars.

¿Para qué hacer una cosa así cuando de entrada sabes que jamás vas a poder hacerlo igual de bien?

Así que diría que traté de aportar algo de mí mismo y de mis gustos personales a la mezcla final. Lo que no puedo juzgar es si tuve éxito o no.

BS: En las notas del CD se señala que la sección coral utiliza un idioma desarrollado por Usted mismo. ¿Fue idea suya hacerlo? ¿Puede verse como otro intento por marcar distancias con la saga original?

JM: No fui yo quien creó el idioma. Lo que hice fue hablar con Ben Burt, el gran ingeniero de sonido y montador que ha trabajado en todas las películas de Star Wars. Es un buen amigo y, además, es la persona que prácticamente ha inventado todos los idiomas que se escuchan en Star Wars. Así que, un buen día, le llamé y le dije: “Oye, necesito que me eches una mano con un texto.” Le conté un poco lo que tenía en la cabeza y, al poco tiempo, me mandó de vuelta material que, de nuevo, estaba basado en todos los idiomas que había desarrollado para Star Wars.

A mí sólo me tocó añadir algunas palabras aquí y allá, principalmente porque la versión original no siempre se ajustaba todo lo bien que hubiera deseado a las frases que había escrito. ¡Así que si hay alguien por ahí que hable Jabbar o algo similar, seguramente se dará cuenta de que algunos pasajes no tienen ningún sentido! (risas).

La verdad es que fue una experiencia muy entretenida. En realidad, una buena parte de las palabras que usamos vienen del inglés y, simplemente, les dimos la vuelta. Al principio nos esforzamos por construir un texto para la coral pero, evidentemente, no tenía ningún sentido porque con algo así se puede ser muy libre. No hace falta preocuparse por las sílabas. Si quieres modificar una frase, basta con cambiar una palabra. (risas),

BS: Entre los dos proyectos mencionados nos encontramos con toda una serie de películas que, a juicio de muchos aficionados, le dieron la oportunidad de escribir algunos de sus temas más recordados a día de hoy. Comencemos, por ejemplo, con Iron Will (1994). Se trata de una potente partitura orquestal que, como no podía ser menos, se convierte en un personaje más del filme. Este caso particular, presenta al espectador con una gran variedad de estilos y emociones. ¿Como compositor, considera un score tan variado un reto complejo de abordar?

JM: Esta partitura se encuadra dentro de la corriente que había iniciado con Young Indy. No era, ni mucho menos, una película de gran presupuesto pero, al menos, sí que puedo decir que era mi primera película en la que el presupuesto no resultaba ínfimo. En otras palabras, que por fin pude tener acceso a una orquesta aceptablemente grande por lo que podríamos decir que se trató de mi primera película de verdad.

Al director Charfles Haid le encanta la música y, en consecuencia, partía ya con una serie de ideas muy definidas acerca de lo que quería escuchar en cada momento. Por suerte, su punto de vista y el mío eran coincidentes: crear una partitura que fuera una parte importante de la narrativa del filme. Así que pude disponer de una paleta muy amplia con la que trabajar y, por supuesto, acabó siendo un gran disfrute poder formar parte de esta película.

BS: Un asunto bastante polémico acerca de Iron Will es el impacto que los temp tracks pudieron acabar teniendo sobre el resultado final. ¿Fue éste el caso?

JM: Definitivamente. De hecho, hay una secuencia muy importante que en el montaje preliminar venía con el tema… ahora no me acuerdo bien de cuál era pero pertenecía a la película Silverado.Mi primera versión del score para esa parte fue algo completamente diferente, pero cuando los ejecutivos del estudio vieron la secuencia con mi música pusieron el grito en el cielo y exigieron el “tema ese tan potente del temp.” Así que no me quedó más remedio que rescribir esa parte en línea con Silverado.

Obviamente, no hace falta que os diga que no me gustó nada tener que hacer una cosa así y, de inmediato, llamé a Bruce Broughtonpara explicarle lo que estaba pasando. La verdad es que fue muy amable conmigo y me dijo que a él también le había pasado en otras ocasiones y que no me preocupara.

Lo peor es que el tema ése haya acabado formando parte del álbum porque ahora cualquiera puede darse cuenta de dónde viene y pensar que soy un plagiador. Pero, en mi defensa, debo decir que u optaba por hacer lo que me pedían o habría acabado fuera de la película.

BS: ¿Le ocurren estas cosas habitualmente?

JM: Pues ya no tanto como antes porque, a medida que me voy haciendo mayor, voy ganado confianza como artista. Ahora ya sé que uno puede decir que no a este tipo de cosas y que, tal vez, haya casos en que verdaderamente haya que hacerlo.

Pero cuando uno es joven y está dando los primeros pasos profesionales, lógicamente no quiere que la gente le coja manía. Simplemente deseas darles lo que te piden para que se queden contentos. Así que no tienes ni el coraje ni la convicción moral para ir y decir: “Mirad, esto no está bien y yo no lo voy a hacer.” En esos momentos tu prioridad es que te sigan contratando y que puedas seguir trabajando.

A medida que ganas en experiencia te das cuenta que tal vez sea mejor mantenerte fiel a tus propias ideas como artista y, con suerte, habrá alguien que sepa respetarte por ello. Así que, volviendo a vuestra pregunta, hoy en día ya no acepto tan fácilmente que me impongan un criterio. Ya no participo del “juego” de los temp tracks. (risas)

Es más, en la actualidad trato de evitar si quiera escuchar los temp track de las películas en las que trabajo. Si os digo la verdad, si tuviera que volver atrás en el tiempo, creo que no cedería a la tentación o a las presiones de los demás. O, al menos, lucharía con todas mis fuerzas para convencerles que siempre es mejor contar con algo original para una película que tener algo que sea la imitación de algo que ha hecho un tercero.

Obviamente, no todos los cineastas se dejarán convencer en un primer momento. Típicamente contraatacarán con frases del estilo: “Es verdad, pero es que esa pieza funcionaba a la perfección.” Y ahí es donde te toca trabajar y ofrecer algo diferente pero que funcione igualmente. Incluso así, hay veces que los cineastas siguen empeñados en su idea inicial, lo que puedo llegar entender sin dejar de pensar, eso sí, que es una trampa para cualquier artista.

BS: En este período al que nos hemos referido antes, Usted se encargó de ponerle música a otras tantas películas como Wild Amerca (1997), Flipper (1996) y Gold Diggers: The Secret of Bear Mountain (1995). Todos estos filmes tienen en común el hecho de ser películas familiares que giran en torno a jóvenes que han de afrontar aventuras increíbles. ¿Le resultan particularmente interesantes estos filmes? ¿Tienen, quizás, un atractivo especial desde el punto de vista de su potencial musical?

JM: Para serte sincero, jamás ha sido mía la elección de en qué película iba a acabar trabajando. ¡Son las películas las que me eligen a mí! (risas)En otras palabras, se podría decir que básicamente tomo lo que ofrecen.

Hay compositores por ahí que tienen la suerte de poder ser ellos quienes escogen la película en la que desean trabajar, pero ése no es mi caso. Así que en lugar de decir que escojo un proyecto determinado, creo que debería decir que he tenido la suerte de poder haber trabajado en determinadas películas. Y es una bendición que hayan sido películas agradables de ver y de hacer gracias al gente que del equipo lo que, siempre, he considerado algo muy importante.

En esa época mis hijos eran aún pequeños y, bueno, al menos en el caso de Wild America puedo decir que es una de esas películas que mis hijos siguen disfrutando hoy en día. Así que es entretenido tener la oportunidad de trabajar en algo que a tus hijos les gusta y que, al mismo tiempo, te resulta enriquecedor profesionalmente.

BS: Ya que estamos hablando de Wild America, lo cierto es que hay un tema con la edición discográfica que siempre nos ha llamado la atención como aficionados. Concretamente, nos estamos refiriendo a la paupérrima calidad del sonido de la grabación. De hecho, en algunos cortes parece como si la orquesta estuviera tocando desde algún lugar remoto; tanto que, en ocasiones, resulta difícil incluso reconocer la melodía. ¿Nos puede desvelar qué es lo que ocurrió?

JM: ¡Vaya, deberíais ver cómo suena realmente el master original! (risas) Shawn Murphy, a quien seguro conoceréis, fue el ingeniero de sonido en la grabación original y os aseguro que el resultado final es de una calidad indiscutible. Sin embargo, más tarde, cuando llegó el momento de hacer la masterización para el álbum, al estudio le dio por contratar los servicios de este hombre, de este patán que venía diciendo que dominaba no sé qué proceso digital que se iba a poner de moda.

De hecho, si miráis bien en el disco veréis que se señala que la masterización se ha hecho utilizando el proceso “super algo”… no sé, algo que no conozco. He oído decir que el tipo ése hizo dos o tres discos más y como el sonido era siempre horroroso creo que ya no ha vuelto a trabajar más en la industria.

Así que, en fin, cuando me llegó el master por primera vez no me podía creer lo mal que sonaba. En realidad no pude terminar de escuchar ni uno sólo de los cortes. Acto seguido les llamé y les pregunté qué es lo que habían hecho con mi música. Y lo gracioso es que, encima, me respondieron que a ellos sí que les gustaba.

Poco tiempo después me encuentro con un paquete de la discográfica repleto de CDs. Fueron tan amables de mandarme unos cien o así. Y, claro, ahí me tenéis pensando: “¿Qué voy a hacer con todo este material que ni siquiera soy capaz de escuchar?” Así que, al final, todo fue a la basura.

¡Vaya desperdicio! No lo entiendo. No sé cómo es posible que una discográfica se tome tantas molestias en editar un álbum y no se les pase por la cabeza hablar con el artista para que dé su visto bueno al máster. ¡Realmente, es algo que se me escapa! Gastarse tanto dinero, contar con un buen ingeniero y unos intérpretes de calidad… En fin, eso es lo triste porque no hay forma de volver atrás.

Esa misma sensación agridulce, aunque por razones completamente distintas, es la que me acompaña con Soldier. En este caso en particular, no fue culpa de nadie. Aquí lo que pasó es que, por razones de producción, Varèse necesitaba tener el máster antes de que hubiéramos podido terminar de grabar el score. De hecho, después de finalizar con el máster para el álbum, aún nos quedaron dos semanas largas de grabación en el estudio. En consecuencia, las mejores piezas o, al menos, una buena parte de éstas aún no se habían podido grabar para cuando el álbum estuvo terminado.

El resultado final es que el CD no se corresponde con lo que yo había tenido en mente y, por desgracia, no se deja oír muy bien. Para mi gusto es demasiado agresivo e, incluso, algo desagradable por momentos. Es una de esas cosas que a todos los que participamos en el proyecto nos entristece un poco y nos gustaría poder tener la oportunidad de volver atrás y deshacer las cosas.

BS: ¡Vaya! Ahora que sabemos la historia suponemos que eso puede explicar el porqué de la corta duración del álbum.

JM: Sí, efectivamente, ésa es una de las razones. Tampoco podemos olvidar toda la cuestión de los derechos de re-edición que, por aquella época eran muy elevados y obligaban a no sobrepasar la media hora para asegurar la viabilidad comercial del producto.

De todas maneras, de haber estado lista la música, estoy convencido que Bob habría encontrado la fórmula para meterla en el álbum. Ahora mismo estoy pensando en la suite de los créditos finales que, creo, es lo mejor de todo el score y, desafortunadamente, no está en el álbum. Es más, estoy por deciros que lo mejor de ese score es precisamente lo que no está en el CD. Resulta muy frustrante, la verdad.

BS: Volvamos por un momento a Gold Diggers: The Secret of Bear Mountain. A nuestro juicio, éste es un buen ejemplo del estilo musical, de corte aventurero y espectacular, que muchos aficionados esperan de sus scores. Curiosamente, si uno lo analiza bien, junto con pasajes de gran fuerza apoyados en las secciones de cuerda y los metales, el score nos ofrece igualmente momentos más delicados gracias, sobre todo, a unos preciosos solos de guitarra. Esto nos lleva a preguntarnos por el papel que juegan sus orquestadores dentro de su obra. A día de hoy ha trabajado, entre otros, con David Slonaker, Chris Boarman y Art Kempel. ¿Cuál diría que es su aportación efectiva a su música?

JM: De esos tres que mencionáis, el único con el que tengo una relación profesional larga es David Slonaker. Con Chris Boardman y Art Kempel sólo he tenido la oportunidad de trabajar en una ocasión y, como probablemente sabéis, éste último falleció hace un par de años. Por cierto, era un gran compositor.

David Sloanker, por así decirlo, ha venido siendo mi colaborador en las tareas de orquestación desde hace casi veinte años. Ambos fuimos juntos a Eastman y ambos tuvimos a Ray Wright como profesor, así que se puede decir que tenemos más o menos la misma formación. David es un músico excelente y tiene un gran talento como orquestador.

Tengo entendido que soy de los que más material le da de entre todos los compositores con los que trabaja. Le suelo proporcionar unos esbozos muy elaborados con, por ejemplo, tres líneas de viento, cuatro de metales, cinco con la percusión, dos de piano y arpa... prácticamente le doy el score finalizado. Lo que él aporta, realmente, es el trabajo duro de comprobar que todo está bien y de trasladarlo a su formato final, asegurándose que todo ha quedado bien equilibrado. Por así decirlo, es mi red de seguridad. Por ejemplo, si se me ocurre escribir una línea que resulta divertida o cómica, se asegura de que ése es el objetivo que perseguía.

Es un orquestador con una base de conocimientos impresionante por el simple hecho de que conoce la música clásica de una manera muy exhaustiva. En ocasiones, ambos repasamos un score para ver si esto y aquello funciona y, por ejemplo, añadimos algo de Tchaikovsky como fue el caso la última vez que trabajamos juntos. Así que, efectivamente, nos cubrimos las espaldas.

Ha sido uno de los mejores colegas con los que trabajar mano a mano estos últimos veinte años, una persona que se asegura de que mi trabajo vea la luz en las mejores condiciones posibles antes de ponernos frente a la orquesta. En otras palabras, garantiza que no haya errores, que todo sea lo más profesional posible y que las sesiones de grabación discurran fluidamente.

Y, afortunadamente, Dave ha comenzado a trabajar para muchos de los grandes compositores, así que se mantiene ocupado.

BS: Casi una década después de la película anterior, le vimos retornado a ese terreno familiar tipo Disney con el filme Holes (2003). Y, de nuevo, su partitura recibió las mejores críticas. Sin embargo, a pesar las reseñas favorables, finalmente no pudimos contar con un álbum del score. Suponemos que es consciente de que hay muchísima gente que está deseando poder tener acceso a esta partitura.

JM: ¡No, no tenía la menor idea!

BS: Pues sí, ciertamente es el caso. Por eso nos preguntamos si es posible que alguna vez podamos ver ese disco en el mercado.

JM: Bueno, éste es otro de esos casos en que... ¿Sabéis una cosa? ¡Estáis encontrando todos los “puntos negros” de mi carrera! (risas)

Os contaré lo que pasó exactamente. El estudio tiene esta política conforme a la cual no quiere que haya en el mercado dos productos similares que puedan entrar en conflicto. Primero decidieron sacar un CD con todas las canciones de la película. Ésa era su prioridad. Luego me dijeron que estaban barajando la posibilidad de editar otro CD con el score coincidiendo con el lanzamiento de la película en DVD. Pero cuando llegó ese momento, resulta que el álbum de las canciones aún se estaba vendiendo muy bien, así que optaron por no confundir al consumidor sacando otro disco. Y, bueno, a mí no me permitieron hacer mi propia edición por otro lado. Así que, de nuevo, me quedé con las ganas de que hubiera podido estar disponible para el gran público.

Por desgracia éste es un tema recurrente a lo largo de mi carrera. Sin ir más lejos, hace un par de años me pasó con dos películas, así que dudo que una discográfica vaya a ver la rentabilidad en editar mi score ahora que la película ya ha desaparecido del punto de mira… aunque sería genial.

BS: ¿Tiene alguna vez la ocasión de sugerir que éste score o aquel otro suyo vea una edición discográfica?

JM: Siempre trato de conseguir que se editen mis scores pero, últimamente, al haber estado involucrado en toda una serie de filmes de animación para Disney me veo sometido a las políticas de las que os acabo de señalar. En otras palabras, Walt Disney Records ha tomado la decisión estratégica de mantenerse alejado del negocio de la edición de bandas sonoras originales, al menos en lo que se refiere a los discos destinados al público infantil. Y así me lo han hecho saber.

El año pasado hice dos películas para ellos, posiblemente con dos de mis mejores scores hasta el momento. Y ninguno de los dos va a ver la luz del día. Lo mismo ocurre con la película de Heffalump para la que también creo que he compuesto una de mis mejores partituras hasta la fecha. ¡Ésa sí que habría quedado bien en un álbum!

Ojalá permitieran al compositor distribuirlas a través de iTunes de modo que la gente pudiera decidir si prefieren comprar las canciones o el score original. Estoy convencido que el público está capacitado para ver la diferencia.

De todas maneras, lo que sí os digo es que no me he dado aún por vencido. Estoy tratando de concertar una reunión con la discográfica para ver si puedo convencerles para editar algunos de mis scores más recientes.

No sé si lo sabéis pero el año pasado trabajé, además, en The Fox and the Hound 2. Esta película me ofreció la oportunidad de colaborar con algunos de los mejores músicos de bluegrass del mundo en una experiencia realmente única. Grabamos una gran cantidad de música que sé, a ciencia cierta, que a mucha gente le encantaría poder disfrutar. Y, bueno, a día de hoy lo único que podéis encontrar en el disco oficial son dos cortes muy breves, grabados con una formación reducida de músicos. En uno de ellos estoy yo solo al piano y la otra es una pieza de bluegrass pequeña, pero la película tiene algunas piezas orquestales realmente memorables que, por desgracia, han quedado fuera del CD.

BS: Aprovechando que ha sacado el tema de las películas de animación no podemos por menos que mostrar curiosidad por lo que parece haberse convertido en uno de sus hábitos a lo largo de estos últimos años. De hecho, su nombre ha aparecido asociados a un buen número de secuelas de algunos de los clásicos más conocidos de la factoría Disney. ¿Nos podría comentar un poco cómo comenzó esta colaboración?

JM: Todo se debe a mi vinculación con los Disney Toon Studios para los que, hasta el presente año, el modelo de negocio consistía en hacer secuelas. Fue consciente de la elección que hacía cuando opté por trabajar para ellos en Return to Neverland ya que, realmente, quería formar parte de algo que involucrase a mi familia, que fuera simultáneamente creativo al tiempo que pudiera satisfacer a mis hijos.

En Disney Toon me he encontrado con un entorno del que sigo pensando que es único en esta industria. Desde la presidenta de la división, Sharon Morrill, hasta el presidente del departamento de música, Matt Walker, con lo que uno se encuentra es con una filosofía compartida conforme a la que el score es visto como una pieza fundamental en la película. Por esa razón están dispuestos a dotar a esta faceta artística de un presupuesto que permita producir unos scores de gran tamaño a pesar de lo pequeño de las películas a las que acompañan. Realmente se preocupan y defienden con firmeza el presupuesto destinado al apartado musical y es sorprendente ver que las 5 o 6 películas que he hecho para ellos han contado con unas asignaciones similares y, en ocasiones, incluso superiores a las de algunas de las películas de mayor tamaño. Y todo ello a pesar de tener un presupuesto global de entre 15 y 20 millones de dólares.

Ha sido un auténtico placer haber podido trabajar para ellos y darme cuenta de cómo han sabido identificar, realmente, el valor que aporta a la producción poder contar con una orquesta. Ya os habréis dado cuenta de lo común que es, hoy en día, que las películas apuesten por un sample en lugar de por una orquesta de verdad; entre otras, las que están hechas para su distribución directa en video. Y lo bueno de Disney es que son conscientes de la diferencia y saben ver que aporta calidad, categoría, tamaño y otra serie de cosas a la producción. Así que no me queda otra que decir que he encontrado un pequeño hogar en el estudio.

La única indicación que alguna vez me han dado ha sido: “¡Tú céntrate en hacerlo lo mejor que sepas y nosotros te daremos el presupuesto y el tiempo que necesitas!” Normalmente me dan unos dos meses para que escriba la partitura y una semana entera con una gran orquesta. Eso, a día de hoy, resulta inédito.

Sin embargo, como finalmente no hay un disco circulando supongo que la mayor parte de la gente desconoce lo que hacemos por aquí. Pero aún así, confío en que todavía haya algún que otro aficionado que se atreva a descubrir mi trabajo en la película. Es más, debo confesaros que me siento más orgulloso de esta parte de mi carrera que de cualquier otra cosa que haya hecho.

BS: Pues debemos decirle que sí que hay gente que está siguiendo muy de cerca estos trabajos suyos como, por ejemplo, Return to Neverland (2002). La acogida que recibió esta partitura entre los aficionados fue considerable. Se trata de una banda sonora que sorprendió mucho al público dado que, en un principio, no parecía tratarse del material más prometedor del mundo. ¿A qué se debe que el resultado fuera tan grande?

JM: La razón principal es que jamás vemos estas películas como si fueran secuelas de pequeño tamaño. Nuestra filosofía se resume en una frase: “¡Tratemos de alcanzar la luna! ¡Hagámoslo lo mejor que nos sea posible!” Y creo que eso luego se deja ver.

La última película de este género en la que he trabajado ha sido una secuela de Cinderella (el compositor se refiere a Cinderella III: A Twist in Time) y, lo más curioso, fue ver cómo todos los músicos que participaron en la misma se acercaban a mí al final de las sesiones de grabación con lágrimas en los ojos prácticamente. Estaban eufóricos de, finalmente, tener algo en lo que verdaderamente emplear a fondo su talento como  intérpretes. Es como si uno tuviera un Ferrari en un circuito de carreras pero sólo se le permitiera ir a 5 millas por hora la mayor parte del tiempo. Y, un buen día, alguien se te acerca y te dice: “¡Venga! Hoy puedes pisar a fondo”.

Todos estos músicos son profesionales de primera fila con una excelente formación y rara vez tienen la ocasión de demostrarlo hoy por hoy. Así que allí estábamos con un score de la vieja escuela, en la más pura tradición de Korngold y sus coetáneos. ¡Los metales terminaban exhaustos al final del día! Como os digo, es un estilo que cada vez se ve menos en la actualidad.

¡Sí que fue divertido, la verdad! ¡Ojalá pudiera conseguir que la editaran!

BS: ¿Su participación en estas secuelas le ha supuesto en alguna ocasión verse confinado por los temas de la película original?

JM: En alguna ocasión. Por ejemplo, en Return to Neverland hicimos alguna que otra referencia a los temas de la primera parte y listo. Sin embargo, a lo que sí me voy obligado con frecuencia en el score es a vincularlo temáticamente con las canciones. Ése fue el caso de la película de Heffalump. Ahí trabajé mano a mano con Carly Simonque había escrito varias de las estupendas canciones que se escuchan en el filme. Se trató de hacer alguna referencia puntual dentro del score.

BS: Regresemos, por un momento, al género de acción real. En este contexto también le hemos visto hacerse cargo de algunas partituras muy notables tanto de acción como de ciencia ficción y terror. Si nos lo permite, quisiéramos centrarnos en tres títulos en particular: The Avengers (1988), Soldier (1998) y Virus (1999). Según todas las voces, The Avengers fue una de esas producciones conflictivas. El compositor inicialmente asociado al proyecto fue Michael Kamen quien, sin embargo, tras 8 meses abandonó el filme. Eso le dio pie a Usted a incorporarse al equipo y, según tenemos entendido, en esos momentos Usted se hallaba en Londres trabajando para una de las múltiples regrabaciones en las que ha colaborado para el sello Varèse. ¿Estamos en lo cierto?

JM: Efectivamente, estábamos en Londres trabajando en... Torn Curtain si mal no recuerdo. De hecho, acabábamos de cambiar la agenda para ir a Glasgow y pasarnos una semana allí grabando. Y, justamente en ese momento se cruzó este otro proyecto que me obligó a darme de baja de los planes anteriores. Eso fue lo que le dio la oportunidad a John Debney de sustituirme y hacerse cargo de las grabaciones de Glasgow. Literalmente ocurrió como os lo cuento: un buen día me llamaron y al día siguiente ya estaba envuelto en The Avengers.

BS: Por lo que nos acaba de contar resulta evidente que las presiones por la falta de tiempo debieron ser significativas. Sin embargo, a juicio de los aficionados el resultado final es inmejorable.

JM: Gracias. Estoy muy contento con este score. De hecho también lo estoy de la película. La primera versión del filme que vi y en la que empecé a trabajar era radicalmente distinta de la que, finalmente, se exhibió en los cines. De hecho, recuerdo que hubo una auténtica batalla campal acerca de si hacer la película más accesible al público americano o, por el contrario, lanzar un producto más del gusto inglés teniendo en cuenta que se trataba de una historia de marcado carácter británico. En consecuencia, el producto inicial se hallaba más próximo al original y, en mi opinión, resultaba estupendo. Sin embargo, hacia el final, la película  mutó y se hizo más americana lo que tal vez afectó a que tuviera mucho menos éxito del que se había anticipado. Sea como fuere, sigo pensando que es una película maravillosa.

Una vez más la recuerdo como una grata experiencia. El director, Jeremiah Chechik, es un gran tipo. Tuve además la suerte de que me dejase hacer un poco lo que me apetecía, es decir: una mezcla entre jazz, fusión y toques retro para una película de espías con referencias borrosas al estilo de los filmes de James Bond y, para terminar, combinarlo con algún que otro del género fantástico. Cada segundo del metraje presentaba tantas cosas extrañas ocurriendo simultáneamente… como, por ejemplo, todo el tema ese del vuelo de las abejas mecánicas programadas para matarles o aquellas otras secuencias de persecución tan entretenidas.

BS: ¿Qué nos puede contar de Virus? ¿Qué recuerda?

JM: Virus fue la primera película de terror para la que trabajé. Y me lo pasé de miedo combinando las texturas y los colores de la orquesta con los sonidos sintetizados. ¡Fue todo un reto!

¡Y, de nuevo, una gran orquesta en Abbey Road con Shawn Murphy! ¡Eso sí que es algo grande! ¡Cualquier día en que pasa eso es un gran día!

BS: A pesar de los extensos pasajes en los que el score se vuelve oscuro y, por momentos, difícil de escuchar uno de los elementos por lo que más se recuerda su música para Virus es por los momentos puntuales en que explota la orquesta y, en particular, por la marcha militar interpretada por un coro ruso que se encuentra recogida en la suite final. ¿Cómo se inspiró para construir este magnífico tema?

JM: La verdad es que no recuerdo una fuente de inspiración en particular más allá del hecho de que se trataba de una tripulación rusa a bordo de una nave de esa misma nacionalidad. Tomé la decisión de emplear un coro masculino pero no creo que estuviera inspirado en alguna cantata particular sino que, más bien, se trataba de una idea sin más.

No obstante, ahora que estamos hablando de este tema y recordando lo que antes hemos dicho acerca de la letra en Shadows of the Empire,la verdad es que la letra que se canta en tema se corresponde con los nombres de mis colaboradores pero al revés. Ya sabéis, David Slonaker pero dicho al revés. (risas)

BS: Aunque el coro está igualmente presente en otras piezas a lo largo del score, no podemos dejar de preguntarnos si tenía previsto hacer un uso más amplio de este recurso.

JM: ¡Uff, hace tanto de eso que no lo recuerdo!

Tenéis razón con lo de que no hay mucha presencia coral. Mirando un poco al pasado creo que el motivo es que, en mi esquema mental, el coro  venía asociado a la vida terrestre; es decir, a la realidad de los hombres y mujeres a bordo de la nave rusa. En consecuencia, a partir del momento en que el ser extraterrestre se hace con el control de la nave ésta deja de ser humana. Por esa razón prescindí de voces humanas en el score y así evitar que pudieran anclar la historia en una realidad terrestre.

Si mal no recuerdo, las únicas veces en que el coro aparece son al principio y al final del score. Lo demás era el terreno de los extraterrestres y opté por no usar el coro y jugar con las formas y las texturas.

BS: Hay otra vertiente de su carrera que nos es de un interés particular: concretamente, sus colaboraciones con James Cameron. De momento en dos ocasiones: la serie televisiva Dark Angel (2000) y el documental de IMAX Ghost of the Abyss (2003). ¿Cómo se alzó con estos proyectos?

JM: Estoy seguro que algunas de las maquetas que hice para esos proyectos acabó sobre el escritorio de su oficina y, obviamente, parece que las escuchó. En cualquier caso tanto mi agente como, muy especialmente, el supervisor musical de Dark Angel fueron clave para que pudiera acabar trabajando en estos proyectos. Así que he tenido la inmensa suerte de haber podido colaborar con él en dos ocasiones muy diferentes pero igual de interesantes.

El episodio piloto de Dark Angel contó con un score mayoritariamente orquestal y después pasamos a un score hecho todo por sintetizador en mi estudio. En cuanto a Ghost of the Abyss, aquí estaríamos hablando de un 50% entre una cosa y la otra.

Es un director muy preciso que sabe perfectamente lo que quiere obtener de la música. Está abierto a escuchar tus propuestas creativas y no suele llegar con ideas preconcebidas Sin embargo, en cuanto le dejas algo para que lo escuche, inmediatamente te sabe decir si va a funcionar o no de acuerdo con sus criterios. Y cuando digo inmediatamente me refiero a en ese mismo instante. No necesita pensarlo ni un segundo, salta como un resorte y te explica lo que funciona y las razones para ello así como lo que no funciona, igualmente con sus argumentos. ¡Es una persona con una inteligencia muy particular!

BS: Por cierto, el hecho de haber trabajado tanto en Dark Angel como en Ghost of the Abyss han hecho que todo el mundo especule acerca de su posible participación en alguno de los proyectos de futuro de James Cameron. ¿Alguna noticia que pueda compartir con nosotros al respecto?

JM: No era consciente de que la gente especulase sobre esto pero yo ciertamente sí que lo hago. ¡Esperemos que pueda volver a tener la oportunidad de trabajar con él! (risas)

BS: Eso esperamos nosotros también.

JM: Sí, esperémoslo. Y, por favor, ¡no olvidéis hacerle una llamada! (risas)

BS: Para terminar con Dark Angel quisiéramos preguntarle si se considera, en cierto modo, un pionero habida cuenta de cómo el estilo que usted inició en dicha serie parece haber acabado por marcar tendencias en otros productos de acción similares como, por ejemplo, Alias.

JM: ¡Vaya pregunta! No lo sé. Son otros los que, en todo caso, tendrían que juzgar eso.

La verdad es que debo confesar que me sentí algo frustrado al ver que no mucha gente prestaba atención a la música de Dark Angel, sobre todo porque siempre he creído que era diferente. Quizás es simplemente que al público no le acabó de gustar pero, realmente, el hecho de que Jim no pusiera ningún límite a mi creatividad me ayudó a llevar las cosas, en ocasiones, hasta el extremo. Es una pena que jamás tuviera la impresión de que a la gente le interesara mínimamente la música. Nunca me llegó feedback alguno.

Al menos me queda el consuelo de saber que tratamos de hacer algo diferente. Curiosamente, ahora que están reponiendo la serie en la televisión, tuve la oportunidad de volver a repasar uno de los capítulos tras de muchos años de no haber ni siquiera pensado en ello. Sencillamente, la otra noche estaba haciendo un poco de zapping en casa y, de pronto, allí estaba la serie. Así que me quedé viéndola un rato y riéndome yo sólo mientras pensaba: “¡Vaya cosas raras las que hicimos con la música!” (risas) Realmente, si uno lo analiza, hay cosas extrañísimas como, por ejemplo, la pieza ésa en la que soy yo tocando el saxo, distorsionándolo luego con toda clase de filtros y, finalmente, reproduciendo lo grabado al revés. ¡Eso es todo lo que hice: reproducir el saxo al revés! Toda una locura, verdaderamente.

BS: Ya que hemos vuelto a hablar de sus trabajos para televisión no quisiéramos desperdiciar la oportunidad de traer a colación lo que quizás sean dos de sus obras más atractivas: Sally Hemmings: An American Scandal (2000) y Lover’s Prayer (1999). En ambos casos estamos ante películas de época en las que su estilo personal se combina con influencias musicales propias del período. ¿Dedicó mucho tiempo a investigar la música de ese período?

 JM: ¡Ciertamente! Para componer Sally Hemmings me empleé muy a fondo en aprender más sobre la música clásica del siglo XVIII. Antes de eso dediqué también un cierto tiempo a profundizar en la obra de Corelli tal como, por ejemplo, en su Concerti Grossi.El hecho de convivir con una experta violinista de sólida formación clásica ayuda a ampliar mis conocimientos de manera exponencial. Tiene una gran experiencia en las salas de conciertos y se ha convertido en una guía muy valiosa para acercarme a este tipo de música. 

En cuanto a Lover’s Prayer, se trata un proyecto muy especial al haberse rodado como una película y no así a modo de show. El director confió plenamente en mi criterio a la hora de tomar decisiones creativas en el plano musical. Me bastó con mostrarle un sólo tema al piano para que me diera el visto bueno. Lo siguiente que sé es que un buen día nos reunimos para informarle que nos íbamos a Londres a grabar con la London Chamber Orchestra y su respuesta fue, simplemente: “Perfecto. Pasadlo muy bien. No tengo muchas ganas de ir a Londres. Tienes toda mi confianza.” Y así fue. ¡Hasta el momento es la única sesión de grabación en la que, al margen de mí, ninguna de las otras personas involucradas en la producción ha estado presente!

Esta circunstancia supuso que pudiéramos hacer todo aquello que nos proponíamos y, en consecuencia, las sesiones de grabación no discurrieron conforme a lo típico de si esto funciona y esto otro no. Al contrario, más bien nos dedicábamos a ver como hacer que las frases sonaran de la mejor manera posible o a encontrar la dinámica que hiciera más interesante el producto final. A decir verdad hice más el rol de un director de orquesta que el de compositor; de hecho, la sensación era parecida a la de estar ensayando de cara a un concierto. Como os podéis imaginar, el hecho de que las sesiones se centraran únicamente en el aspecto musical hizo que la experiencia fuera redonda.

Supongo que puede decirse que es uno de mis scores favoritos por esa precisa razón. Ha sido la única vez en que me han permitido hacer lo que estimara oportuno con la música. Y pienso que eso se percibe, me refiero al hecho de que se trata de una de mis obras más personales: completa ausencia de temp tracks, sin referencias a nada… es, simplemente, la música tal y como la escribí.

Fin de la primera parte de la entrevista.

Entrevista realizada y traducida por Sergio Gorjón.
Cuestionario a cargo de Sergio Gorjón, Asier G. Senarriaga y Juan Antonio Martín Martín