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Entrevista a John Scott

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John Scott Con un extenso curriculum a sus espaldas, que abarca varias décadas, John Scott ha demostrado ser un compositor único cuyo compromiso sin igual hacia su auténtica pasión, la música, nos ha proporcionado incontables y entrañables recuerdos. El pasado verano, John Scott aprovechaba un interludio en la preparación de un próximo concierto de música de cine con la Hollywood Symphony Orchestra para tener una extensa charla con nosotros sobre su pasado, presente y futuro en la música de cine.

Seguidamente tenéis la segunda parte de dicha entrevista. O bien, podéis recordar la primera parte: Los inicios de John Scott hasta los años 80.

BSOSpirit (BS): A lo largo de la década de los 90, su trabajo para el cine se concentró en toda una serie de películas con dos características comunes: presupuestos más reducidos y pequeña difusión internacional. Este período coincide, además, con una etapa en la que los temp tracks comenzaron a convertirse en una práctica habitual de la industria. ¿Qué opina de esta manera de trabajar? ¿Es una ayuda para el compositor o, por el contrario, pone freno a su creatividad?

John Scott (JS): A priori, no tengo nada en contra de los temp tracks en tanto que su objeto sea contribuir a facilitar a las partes el mejor entendimiento acerca de cómo el elemento musical puede ayudar a motivar una película. Muchos productores, distribuidores e incluso directores de cine no se pueden imaginar del todo cómo va a funcionar finalmente una película sin ver cuál va a ser la aportación que la música pueda estar teniendo sobre la misma.

No obstante, aborrezco el hábito de forzar al compositor a copiar el temp track sin ningún pudor. Soy muy afortunado al no haber tenido que enfrentarme a una situación de este tipo. Posiblemente, la manifestación más clara de mi suerte se halle en el hecho de haber podido trabajar con Jacques Cousteau quien siempre me alentó a seguir una aproximación original para cada una de sus películas. ¡Gané tanta confianza en mí mismo gracias a la confianza que él había depositado en mí! Tener tanta suerte me ha permitido mantener la creatividad a la hora de escribir música para el cine.

Honestamente no sé cómo podría manejar la situación tal y como ha venido tomando forma en los últimos tiempos. Actualmente el supervisor musical tiene mayor reconocimiento que el compositor pero ¿cuál es realmente su contribución? Viene a ser el oído musical del productor y del director y les acaba convenciendo de que sabe lo que es mejor para la película. ¡Y ellos se lo acaban creyendo! Suele llegar a la producción antes de que lo haga el compositor y, en caso de no haber sido dicho supervisor quien le haya traído o recomendado, no cesa de darle instrucciones.

El compositor debe tener el derecho de poder actuar como una artista con plena creatividad. La mejor partitura siempre será aquella que sea el resultado de un trabajo original para la película. El problema es que el productor y el director deben familiarizarse primero con un score original antes de que sean capaces de apreciar la calidad del mismo porque, la verdad sea dicha, no es nada sencillo identificar una buena banda sonora a las primeras de cambio.

Becoming ColetteBS: Becoming Colette (1991) narra la historia de Gabrielle Colette, la persona que estuvo llamada a convertirse en la primera mujer en ser distinguida con la medalla de la Legión de Honor de la República Francesa. Su atormentada vida y la relación que mantuvo con su marido Henry Gauthier-Villars parece precisamente el tipo de material con suficiente garra como para merecer un score a cargo de John Scott. ¿Explica eso por qué calificó su participación en esta película como un acto altruista?

JS: No recuerdo haber dicho que mi participación en este film fuera un acto altruista aunque es verdad que si me gusta un proyecto no dudo en trabajar en el mismo. Los honorarios son secundarios y, en algunos casos, pueden llegar a ser mínimos con lo que se puede decir que trabajo por amor al arte más que por la retribución. De hecho, la música es mi verdadero amor. Siempre lo ha sido y el cine me ha ofrecido la oportunidad de desarrollarme y mejorar precisamente en aquello a lo que más amo.

Soy un francófilo y, como tal, adoro pasar tiempo en Francia. He hecho muy buenos amigos tanto en mi ámbito profesional como fuera del mismo, así que cuando me ofrecieron la posibilidad de poner música a una historia con raíces francesas, me sentí halagado. Me puse encima el traje de ciudadano francés y me divertí realmente muchísimo. Al mismo tiempo, esta experiencia me permitió tomar un camino diferente al que estoy acostumbrado a seguir con mi música.

BS: Ruby (1992) gira en torno a la controvertida figura de Jack Ruby, el propietario de un nightclub de Dallas, responsable del asesinato de Lee Harvey Oswald cuando las autoridades policiales preparaban su traslado de la comisaría a una prisión cercana. Se trata de un score fundamentalmente jazzístico, con una fuerte presencia de solos de saxo y de trompeta que contribuyen de forma significativa a darle a la película un muy acertado toque de Cine Negro. Si estamos en lo cierto, al parecer, a efectos de que usted pudiera hacerse finalmente con este proyecto se le hizo una petición muy infrecuente: se le pidió que remitiese un video en el que volcase sus propuestas musicales a modo de muestrario de lo bien que funcionaría su música. ¿Qué nos puede contar acerca de este episodio?

RubyJS: No pretendo eludir la pregunta pero, sinceramente, no recuerdo haber tenido que remitir un video unido a la correspondiente partitura. Recuerdo, no obstante, que un amigo mío me había preparado una cinta con material de varios filmes en los que yo había participado para, de esa manera, ayudarme a contar con algo tangible a la hora de dirigirme a potenciales clientes.

Esto no es infrecuente; de hecho, recuerdo que la primera vez que me puse en contacto con Carol Faith, la agente en aquel tiempo de Jerry Goldsmith, ésta estaba ocupada con la preparación de un video de este tipo para un posible futuro cliente de Jerry Goldsmith. Recuerdo haberle expresado mi sorpresa por el hecho de que siguiera siendo necesaria una prueba de este tipo para demostrar la excelente calidad del trabajo de Goldsmith.

Lo que he aprendido de todo esto es que, en la mayor parte de los casos, la gente que contrata a un compositor no tiene la menor idea de qué es lo que hace y en qué medida unos se diferencian de los otros. ¡De hecho, la única vez que esas personas escuchan la música de un compositor es cuando no les queda más remedio! Es bastante triste ser consciente de que cuando uno entra en un despacho de un productor, con toda seguridad acabará por tropezarse con una alta pila de cintas que le han sido enviadas por múltiples compositores. Rara vez se les presta atención y, al final, si hay un compositor que se hace con el encargo es más bien debido a conoce a alguien con influencia o, alternativamente, porque resulta ser el mismo compositor que el que trabajó en la última película de éxito que fueron a ver.

BS: Tuvo apenas un mes para escribir la música antes de que comenzaran las sesiones de grabación hacia mediados de enero. ¿Cómo hizo frente a ese calendario tan apretado? ¿Utilizó alguna idea musical anterior?

JS: Disponer de plazos muy reducidos para escribir música es una constante en la vida de cualquier compositor que se dedique al cine. Debemos estar preparados para trabajar con prisas y, desde luego, ése ha sido siempre mi caso.

Nunca uso material que haya compuesto para otros proyectos. Eso no va conmigo. Y sí, sí que recuerdo haber trabajado con un presupuesto limitado y en un período de tiempo corto, pero también recuerdo con claridad que, una vez terminado el encargo, tuve la agradable sensación de haberlo pasado muy bien trabajando en el mismo.

Shogun MayedaBS: Shogun Mayeda (1992) le proporcionó la oportunidad de escribir música para una aventura de corte épico que se desarrollaba en el Japón del siglo XVII. Al margen de las espectaculares orquestaciones, tan comunes al género de 'aventuras en el mar', la partitura se aprovecha igualmente de la diversidad de localizaciones de la película (que tiene lugar, en parte, en España y en Marruecos) para jugar así con elementos de carácter más étnico. El caso de España, sin ir más lejos, es un claro ejemplo de lo dicho. Lo que nos resulta curioso es que usted se decidiera por seguir musicalmente la estela de aquellas películas épicas del Hollywood de los años 30 y 40. ¿Qué le motivó a aplicar este enfoque?

Shogun MayedaJS: Se trataba de una película muy estilizada que, en cierto modo, aconsejaba seguir el rastro musical de los típicos filmes que tenían lugar en alta mar. Para mí, éste ha sido siempre un género muy entretenido. Además, el tono de la película presentaba un elevado grado de sarcasmo, tanto que resultaba difícil tomársela demasiado en serio. Confieso que me lo pasé de fábula escribiendo la música para esta película y fue un auténtico placer tener que ocuparme de aspectos tan diferentes como los que señaláis: los ceremoniales japoneses, las marinas, la presencia de elementos moriscos, el romance, etc.

BS: Aunque en apariencia Far From Home: The Adventures of Yellow Dog (1995) pudiera parecer más bien la típica película familiar, en el fondo es más bien un filme mucho más apegado a las realidades cotidianas. La crudeza de algunas situaciones por las que tienen que pasar tanto el joven protagonista como su perro encuentra su perfecto reflejo a través de su música: un claro ejemplo de lo mucho que puede llegar a mejorar una película si cuenta con un acompañamiento musical de primera fila. ¿Qué es lo que le atrajo de este proyecto?

JS: Esta película me reportó un buen número de frustraciones, desconsuelos y, finalmente, una satisfacción sin igual. Fui invitado a Vancouver con el objeto de conocer al director del filme, Philip Borsos, que se encontraba en pleno rodaje de Yellow Dog en las regiones remotas de la Columbia Británica. Esta primera reunión fue muy positiva y creo que sirvió para cimentar una buena relación de trabajo. Me explicó que la película que estaba preparando giraba en torno al dilema de la supervivencia y me informó que los ejecutivos de la Twentieth Century Fox estaban tratando de disuadirle para que hiciera más bien una clásica película familiar, estilo Disney. Claramente no estaba por la labor de seguir esas orientaciones, así que se preocupó especialmente de hacerme entender qué era lo que realmente estaba tratando de hacer. Luego me invitó a volver a Vancouver en el plazo de dos meses, una vez hubiera terminado el rodaje principal y estuviera en condiciones de mostrarme el material, para así poder debatir sobre el mismo.

Far from HomeA mi regreso a Vancouver, una vez instalado en el hotel, Philip no dio señales de vida. Dos días más tarde aún seguía sin saber nada de él y nadie se había molestado en decirme nada. Al poco tiempo, sin embargo, me llegaron noticias de que Philip había caído enfermo con gripe y que, posteriores complicaciones, le habían llevado al hospital. Lo cierto es que el asunto resultó ser mucho más grave de lo que se había pensado en un principio y acabé volviendo a Londres con la noticia de que a Philip le habían diagnosticado una preocupante leucemia.

Un mes más tarde la salud de Philip parecía haber mejorado notablemente, así que aproveché para volver a hacerle una visita. Había perdido su frondosa mata de pelo y su aspecto no era demasiado desalentador. Se encontraba a la espera de un trasplante de médula ósea.

Por su parte, los ejecutivos de la Fox habían decidido que no les gustaba nada cómo había quedado la película y habían dado instrucciones precisas al montador para que la volviese a editar. Paralelamente, se pusieron en contacto conmigo para indicarme que querían que trabajase en una partitura más ligera, es decir, alejada del tono oscuro y amenazante que le había dado.

Apenas una semana antes del comienzo de la grabación en Seattle, donde habría sido muy conveniente la presencia de Philip Borsos, los ejecutivos de la Fox decidieron cancelar las sesiones de grabación y nos informaron que tenían que reconsiderar de nuevo la estructura del filme. Esta resolución me provocó un gran malestar, sobre todo, teniendo en cuenta lo que significaba desde el punto de vista del trabajo hecho por Philip.

Regresé a Londres pensando que jamás volvería a saber nada del proyecto cuando, para mi sorpresa, 6 semanas más tarde se volvieron a poner en contacto conmigo proporcionándome una nueva versión del filme que, en absoluto, tenía nada que ver con la de Philip. Por si fuera poco, se suponía que debía componer y grabar una nueva partitura en prácticamente 3 semanas, así que tuve que dar lo mejor de mí mismo para tratar de encontrar una banda sonora que fuera consistente con las ideas que Philip y yo habíamos acordado. ¡Ni qué decir tiene que las discusiones con el productor ejecutivo fueron constantes durantes las sesiones de grabación! Por poneros un ejemplo, os diré que solía decir cosas del tipo: "Bueno, ya sé que el padre del joven protagonista se ha ahogado y que las posibilidades de que el chico sobreviva son escasas pero, ¿no sería posible darle a esta escena un toque más alegre e intrascendente a través de tu música?". Otra anécdota que os parecerá increíble pero que os aseguro es cierta, se produjo en relación a la secuencia en la que el chico protagonista se ve obligado a comer gusanos para sobrevivir. ¡Literalmente, me pidieron que escribiera una música divertida para los gusanos! No tengo ni que deciros que, obviamente, no hubo tal concesión por mi parte.

Tan pronto hube terminado de grabar toda la música, me apresuré a hacerle llegar una copia de la misma a Philip, Me telefoneó desde Vancouver para decirme que le había encantado mi trabajo. Unos días más tarde, falleció, tristemente.

The North StarBS: The North Star (1996) es otro buen ejemplo de una de esas películas poco conocidas en las que ha participado que, no obstante, goza de una banda sonora admirable. El film se desarrolla en plena fiebre del oro en Alaska y cuenta la historia de un líder corrupto, carente de todo escrúpulo, de la Asociación Minera Norteamericana que, por pura avaricia, no duda en expoliar la cueva sagrada de la Nación India. Sin perjuicio de contar con un buen número de cortes de acción, su música parece hacer hincapié de forma preferente en los aspectos más emotivos de la historia, enfatizando ante todo valores como el heroísmo. Tenemos entendido que fue una visita suya al set de rodaje la que le sirvió de inspiración de cara a escribir esta partitura; ¿estamos en lo cierto? ¿Puede decirnos si los aspectos anteriormente mencionados tuvieron un gran peso para usted a la hora de aceptar finalmente el proyecto?

JS: Siempre me han fascinado las historias acerca de Nome, en Alaska, durante el período de la fiebre del oro. De hecho, cuento entre mis amistades con la hija de Jesse Lasky, un socio de Cecil B. de Mille que, en la época de la que hablamos, llegó a partir hacia Nome en busca de oro. Cualquier historia sobre la fiebre del oro y esta región acaba por intrigarme y, en fin, ésta era una de esas historias.

Me invitaron a viajar a Oslo coincidiendo con el rodaje de la película y, ciertamente, esa estancia tuvo una fuerte influencia, a modo de inspiración, sobre mi música. Posteriormente Christopher Lambert vino a verme a Londres con el objeto de escuchar lo que había escrito y poder así debatir conmigo acerca mi trabajo lo que, nuevamente, me fue de gran ayuda.

El doblaje de la película tuvo lugar en París y, bajo mi punto de vista, ése fue uno de los aspectos en donde las cosas comenzaron a torcerse. Uno de los productores no acababa de entender las razones por las que la música debía tener un carácter majestuoso y enérgico cuando, realmente, las imágenes no necesariamente se hacían eco de ambos elementos. No hubo forma de convencerle acerca del papel que puede llegar a jugar la música, precisamente, a modo de herramienta con la que tratar subrayar la dimensión emocional de la historia. Así, mi música acabó siendo distribuida por los lugares más inoportunos que os podéis imaginar de forma totalmente arbitraria y equivocada.

Todo lo que un compositor puede hacer es dar lo mejor de sí mismo. Lo que ocurra después ya es cuestión de los productores ejecutivos. Éstos, con frecuencia, hacen uso del control del que gozan en perjuicio de las películas que representan, simplemente por su desconocimiento acerca de todas las posibilidades que realmente les ofrece el medio.

BS: Un corte que nos despierta un particular interés, es el que sirve de cierre a la edición discográfica de dicha banda sonora: una nueva variante del tema de Hudson en la que la presencia de percusión tribal aporta una capa adicional de fuerza. Es un buen ejemplo del porqué su obra suele, con frecuencia, equipararse a la de otros renombrados compositores como Jerry Goldsmith y John Williams. ¿Qué opina de estas comparaciones? ¿Comparte la idea de que existen notables paralelismos entre su carrera musical y la de los dos músicos mencionados anteriormente?

JS: Siempre he considerado a Jerry Goldsmith como uno de los compositores de música para el cine más grandes que haya existido. Posteriormente, John Williams alcanzó un status parecido gracias películas como Jaws, Close Encounters o Star Wars. Todo lo cual no hace sino reforzarme en la creencia de que uno debe tener la oportunidad de trabajar en la película adecuada para conseguir poder llegar a escribir una banda sonora de gran calado.

Ser comparado con profesionales de la talla de John Williams y Jerry Goldsmith es un cumplido maravilloso y me enorgullece tan solo la simple idea. Lo que es cierto es que nuestras carreras han sido muy diferentes: John Williams y Jerry Goldsmith empezaron en el sistema de estudios en Hollywood y pudieron poner en práctica lo aprendido tanto en series de televisión como haciendo arreglos sobre la música de terceros. Solía tener a John Williams más por un arreglista, al menos al principio, cuando las películas con las que estaba involucrado eran del tipo de Fiddler of the Roof, por poner un ejemplo. Incluso en el caso de The Poseidon Adventure creo que recordar que fue otro quien se ocupó el tema principal. ¿No participó también en Jesus Christ Superstar?

Mi carrera, por el contrario, empezó a despegar justo en el momento en que ambos eran músicos plenamente consolidados. Recuerdo que solía escuchar los trabajos de Jerry para películas como Sand Peebles, The Planet of the Apes o Patton y cómo me quedaba impresionado de lo muy avanzados que eran sus conceptos musicales en comparación con los míos. En aquel entonces yo era sólo un músico de jazz que se sentaba en una sala de cine a escuchar esas piezas musicales y que ni en sus sueños más calenturientos podía imaginar que acabaría dedicándose a escribir música para el cine. Al final tuve mi oportunidad y me di cuenta de lo mucho que debía aprender. Ahora que han pasado algunos años, creo que he podido cerrar buena parte de la brecha que me separaba de ellos inicialmente, pero algo que sé con toda certeza es que aún me queda mucho por aprender.

Walking ThunderBS: Los comentarios que aparecen en el libreto de la edición discográfica de su score para el Western Walking Thunder (1997), apuntan al hecho de la existencia de un enfoque dual en su música. La melodía y los elementos armónicos se reservan para hablar acerca del equilibrio existente en la naturaleza, mientras que las disonancias son la opción preferida para hacerse eco del impacto que la llegada del hombre tiene en la primera. Por otro lado, usted mismo cuenta que visitó varias reservas indias en Utah y que eso constituyó una importante fuente de inspiración para su música. Teniendo en cuenta que usted ha escrito y dedicado, igualmente, a dicha comunidad una conocida pieza titulada Death of Indian Nations, nos preguntábamos si considera que existe algún vínculo especial entre usted y dicho colectivo.

JS: Os estáis refiriendo a una cierta clase de misticismo que he tenido la oportunidad de disfrutar en unas pocas ocasiones a lo largo de mi vida. Siempre llevo conmigo un cuaderno de notas en el que suelo esbozar ideas musicales que puedan tener su origen en vivencias que así lo justifiquen. Obviamente se trata de sensaciones muy íntimas; tan personales que seguramente no proyectaran los mismos sentimientos en otras personas. De hecho, lo que uno percibe como bello a otro le puede parecer horroroso. Es una cuestión exclusivamente de naturaleza cognitiva.

El tiempo que pasé con las comunidades indias en Utah me proporcionó una serie de sensaciones muy profundas y extrañas, no solo en razón al trato con las personas sino, igualmente, fruto del contacto con el entorno. Cuando viajé a la India tuve experiencias, diríamos místicas, similares aunque de una manera muy diferente. Cuando recorrí la selva amazónica de nuevo ocurrió lo mismo aunque, una vez más, debo decir que fue algo distinto. Éste es uno de los motivos por los que siento el impulso, la necesidad de componer música; música que consiga capturar un misticismo parecido, al menos bajo mi punto de vista. Evidentemente, en la medida en que la música de cine está al servicio de un propósito muy concreto, no siempre se puede alcanzar el objetivo anterior y, de ahí, que tenga que probar a escribir música ajena al medio audiovisual de vez en cuando.

Me encanta la música sinfónica así como el carácter intimista de la música de cámara. De hecho, la razón por la que compuse mi segundo cuarteto de cuerdas Southwestern Landscapes fue, precisamente, por las experiencias que había acumulado con los indios. Soy consciente que este tipo de obras tienen un interés mucho menor para los aficionados a la música de cine pero, aún así, debo hacerlo porque es importante para mí y porque, además, ha resultado crucial en mi propia evolución como músico. No obstante, una de las aventuras musicales más emocionantes en las que he estado involucrado ha sido con motivo de una película documental que, finalmente, me sirvió de inspiración para escribir la Belem Symphony.

The Scarlet TunicBS: The Scarlett Tunic (1997) es, en opinión de muchos aficionados y junto con North Star, una de las bandas sonoras más gratificantes de cuantas haya escrito en la década de los 90. De forma genérica, se la puede describir como un score romántico con un toque de conmovedora tristeza que, finalmente, queda aderezado por una serie de melodías de corte marcial. Curiosamente, los temas de amores imposibles, vidas tempestuosas y familias distanciadas parecen haber sido una constante de buena parte de los proyectos en los que estuvo involucrado en este período. ¿Buscaba usted expresamente historias con tragedias latentes? ¿No echa en falta escribir más para comedias?

JS: Lo cierto es que también he compuesto para alguna que otra comedia. Peter Sasdy dirigió una película titulada Ending Up que resultó una experiencia muy divertida y de la que me encantó formar parte. Otra comedia en la que estuve involucrado fue Doctor in Clover.

Ending UpDoctor in CloverLa verdad es que la comedia es un género bastante complejo que, no obstante, puede deparar enormes satisfacciones pero a costa de tener que trabajar muy duro. Diría que yo, personalmente, me siento más a gusto en el terreno del drama. Por otro lado, aún sigo teniendo debilidad por el cine de terror, aunque es cierto que se trata de un género en el que rara vez hay presupuesto como para poder contratar a una orquesta. No me despierta ningún interés el uso de sintetizadores. Los empleé antes de que se volvieran tan populares pero, hoy en día, creo que se está abusando de ellos, en parte, a causa de la ausencia de presupuestos para hacer una partitura orquestal. ¡Todo se ha convertido más en un negocio que en arte!

Y, bueno, volviendo a vuestra pregunta, sí que pienso que los amores imposibles, las vidas tempestuosas y las situaciones altamente dramáticas son un caldo de cultivo excelente para proporcionar a un compositor una amplísima paleta emocional. Trabajar con ella me resulta una experiencia enormemente gratificante.

BS: Mill on the Floss (1997) es una pequeña joya que muchos aficionados desconocen. Se trata de un score de corte intimista, a una escala más reducida que otros, que sin embargo debería gozar de una mayor difusión entre los amantes de su obra. Aunque aún es posible encontrarlo en las tiendas especializas, estamos que seguros que pronto pasará a ser una más de las muchas ediciones de JOS que resultan difíciles de conseguir. ¿Ha pensado alguna vez en la posibilidad de distribuir sus bandas sonoras a través de Internet como han anunciado algunos otros sellos discográficos?

Mill on the FlossJS: Mill on the Floss se encuentra entre mis partituras favoritas. Para mí forma parte de lo que denomino "mi colección de bandas sonoras de la Escuela Inglesa"; lugar que ocupa junto con The Scarlet Tunic y The Shooting Party. Cada una de estas películas resultó de hacer una adaptación de novelas clásicas de la literatura inglesa y todas ellas me reportaron enormes satisfacciones.

Mill on the FlossEn cuanto a vuestra pregunta, no estoy seguro que JOS esté en situación de distribuir sus scores on-line. Ahora mismo desconozco qué riesgos podría suponer y, además, hay que tener en cuenta que somos una empresa modesta. Asimismo no podemos olvidar el problema de la piratería; una práctica que nos ha afectado muy seriamente.

BS: Usted cerró la década pasada, musicalmente hablando, con Shergar (1999): un retrato acerca de la amistad entre un chico encargado de unos establos y un caballo. Esta historia se basó, al parecer libremente, en un hecho real: el secuestro a manos del IRA en 1983 de un caballo ganador del Derby. Sin perjuicio de la presencia de un buen número de cortes melódicos en la segunda mitad, el score se caracteriza en toda la primera parte por estar imbuido de un espíritu más oscuro, violento y atmosférico. ¿Cómo aborda usted el reto de situar a la audiencia en un estado de ánimo más sombrío, por así decirlo?

ShergarJS: Éste es un ejemplo del tipo de música disonante y sucia que me encanta escribir. Es algo que uno puede hacer para una película, con la seguridad de obtener unos resultados bastante aceptables. Nada más comenzar Shergar, nos hallamos ante un grupo de paramilitares sin escrúpulos que harán lo que sea para alcanzar su objetivo. Es una secuencia escalofriante: ¿os podéis poner en la mente de un persona que no duda en matar a unos perros estando, en consecuencia, dispuesto a asesinar a una pareja a la que acaba de despertar de su sueño mientras les encañona con un arma? Es imposible escribir música edificante para una secuencia de este tipo. La verdad es que me encantó la experiencia.

Dennis Lewiston, que hizo las veces de director y guionista, me confesó que mientras escribía el guión solía escuchar el Concierto de Oboe de Vaughan Williams. Se tomó la libertad de sugerirme que lo tuviera como referencia de cara a escribir la banda sonora y, la verdad, es que lo fue en gran medida. Por cierto, debo deciros que tengo sangre celta en mis venas. Mi madre era irlandesa y, en fin, diría que hay un elemento irlandés en mi música.

Cape HornBS: Cambiando totalmente de tercio, sus colaboraciones con Jaques-Yves Cousteau supusieron, sin duda, otro hito en su carrera. De hecho, el volumen de su aportación a la serie resulta tan extenso y estilísticamente tan variado que nos resulta muy complejo destacar una sola de sus partituras. ¡En realidad, creemos que es una parte de su currículo musical que merece una entrevista monográfica! No obstante, aún a sabiendas de que se trata de una cuestión comprometida, quisiéramos preguntarle si existe algún álbum en particular de los muchos que ha producido para dichos documentales a través de su sello JOS del que se sienta particularmente contento.

Warm Blooded SeaJS: ¡Ahora sí que me vais a poner bajo los focos! Trabajar con Jacques Cousteau fue una experiencia tan gratificante que estaría dispuesto a dedicarle una entrevista exclusiva a la relación profesional que mantuvimos ambos. Posiblemente, entre mis favoritas estén Cape Horn y Warm Blooded Sea, aunque debo deciros que tenemos planes para editar, en un futuro próximo, una serie de discos nuevos con algunas otras de mis colaboraciones con Cousteau. Entre otras, tenemos pensado poner a la venta el score que compuse para la última película que Cousteau logró completar íntegramente. Esta partitura tiene un significado muy especial para mí ya que la escribí al objeto de mostrar mi más profundo agradecimiento hacia este gran hombre.

BS: De los muchos scores que usted escribió para dicha serie, el álbum titulado Parc Oceanique parece gozar de un sello distintivo. La evocativa componente vocal presente en el último corte, el empleo recurrente de un órgano que marca una clara referencia a la religión y la inclusión, por último, de una canción (algo no muy habitual en sus bandas sonoras) nos hace creer que hubo algo muy especial en el proceso de creación de esta partitura. ¿Hay alguna anécdota singular que quisiera compartir con nosotros a este respecto?

JS: Parc Oceanique Cousteau fue el nombre con el que tanto Jacques Cousteau como su hijo Jean-Michele acordaron bautizar al parque temático que tenían pensado crear en el centro de París. Por desgracia el proyecto fue un auténtico desastre y, por esta razón, resulta mejor no hablar mucho del mismo. No obstante, os diré que Jean-Michele, con quien yo había trabajado de forma estrecha antes, decidió ponerme al cargo de componer la música que debería haber servido de banda sonora al mismo.

Parc OceaniqueDurante las obras de construcción del parque, tuve la oportunidad de visitarlo con frecuencia y, así, fui capaz de escribir toda una serie de temas con unas expectativas muy elevadas. En parte, éste fue el motivo que me impulsó a poner en marcha mi propio sello discográfico JOS. Se suponía que el parque iba a contar con una tienda de regalos por la que pasarían cientos de visitantes al día. Se habían hecho tantas promesas acerca de las grandes cosas que rodearían a dicha iniciativa… me refiero a cuestiones como la existencia de zonas de exhibición de grandes dimensiones o la intención de ofrecer al público la posibilidad vivir experiencias únicas gracias a unos simuladores con los que se reproduciría el fondo marino, por ejemplo. Al final, como os he dicho, toda la aventura acabó siendo un fracaso pero, al menos, tuvieron el valor de intentarlo.

La primera pieza que escribí, estuvo dedicada a la ballena azul. Recuerdo que en una zona muy amplia de las instalaciones, se había colocado una maqueta a tamaño natural de uno de estos animales. Uno tenía la posibilidad de explorarla por dentro, comenzando la visita por la boca e introduciéndose más y más hacia el interior del animal, desde donde se podían ver los diferentes órganos como, por ejemplo, el corazón pulsante o, incluso, el feto de una pequeña ballena. La idea era tener un tema musical en bucle, de modo que estuviera sonando de forma continua a lo largo de toda la atracción.

Otro proyecto consistía en la recreación de un bosque de algas. Habría resultado una experiencia inolvidable y pensé que mediante el uso de un órgano de iglesia se podrían crear unos sonidos impresionantes, muy adecuados para una de las partes de dicha atracción. Debatimos largo y tendido acerca de la mejor manera de presentar la música y acordamos que la misma sería proyectada desde unos altavoces ocultos detrás de las algas, concretando igualmente cuándo la música procedente de una zona iba a terminar por fundirse con la de la zona siguiente. Se trataba de hacer un 'Concierto Auricular' con diversos movimientos continuos y, como podéis suponer, era un proyecto extremadamente complejo, mucho más que escribir la banda sonora para una película. Realmente, es una pena que Parc Oceanique Cousteau acabase finalmente en agua de borrajas. Espero, sinceramente, que la leyenda que fue Jacques Cousteau siga viva y que este gran hombre sea recordado por su visión preclara de las cosas y su inmensa dedicación.

L'Expedition Jules VerneBS: Su trabajo para L'Expédition Jules Verne (2003) sirvió para confirmar, una vez más, su merecida reputación como autor de música para documentales acerca de la naturaleza. Esta "maravillosa, emotiva y épica sinfonía", haciendo uso de sus propias palabras, nos hace pensar en lo mucho que posiblemente estén unidos la música y valores tales como el humanismo, la tolerancia y la coexistencia pacífica entre el hombre y el medio ambiente. ¿Comparte usted esta opinión?

JS: No estoy seguro de si he respondido esta pregunta con anterioridad. Mi asociación con Jules Verne Adventure (JVA) surgió a consecuencia de mis trabajos con Jacques Cousteau. A título personal puedo decir que ha sido una asociación muy fructífera y estimulante.

Precisamente, valores como los que mencionáis son los que hicieron que me decidiera por colaborar con JVA. Jean-Christophe Jeauffre es el presidente del JVA y, además, es un gran aficionado a la música de cine. Los conciertos que he tenido la oportunidad de hacer con ellos han sido para mí un acto de puro altruismo, basado en el afecto. Todo el equipo ha tenido que dedicar enormes esfuerzos a los mismos sin obtener nada a cambio más que el puro placer de saberse una parte de éstos.

L'Expédition Jules Verne ha sido y será siempre uno de los hitos de nuestra asociación, lo que me lleva a contaros otra cosa: a lo largo de mi vida, he tenido la sensación de haber recibido "la llamada del mar", por así decirlo. He tenido la enorme suerte de haber podido navegar con frecuencia con mis amigos y, si bien no soy un buen marinero, sí que soy un respetable miembro de la tripulación que muestra una predisposición muy favorable. El mar me infunde un gran respeto y, al mismo tiempo, es una gran fuente de inspiración. Fui enormemente feliz durante mi estancia en el Belem y su recuerdo me proporcionará siempre una dicha indiscutible. ¿Habéis podido percibir ese sentimiento en la sinfonía?

The Belem SymphonyBS: Al margen de su carrera como compositor de música para el cine, también ha hecho sus aportaciones al mundo de la música clásica (The Colchester Symphony, The Belem Symphony, etc.) Bajo la óptica de un simple escuchante, tenemos la sensación de que cada uno de estos trabajos le ha ofrecido la oportunidad de explorar facetas del proceso de escritura musical que, difícilmente, podrían haberse tocado en un medio como el cine o el documental. ¿Ve usted un reto mayor en escribir una sinfonía de corte clásico, concebida para una sala de conciertos, que escribir, por ejemplo, música para el cine? ¿Resulta más gratificante desde un punto de vista profesional?

JS: La respuesta vendría a ser que uno obtiene diferentes tipos de recompensa. Claramente, es mucho más difícil escribir música desvinculada de un medio específico. Cuando uno tiene frente a sí una película, sabe con precisión que se trata de componer aquello que, bajo su punto vista, vaya a contribuir al realce de la misma. En cierto modo, te está proporcionando unas coordenadas muy concretas con las que orientarte.

Cuando se trata de escribir música para una sala de conciertos uno está solo ante el peligro. Resulta un tanto intimidatorio porque eres consciente de la responsabilidad que asumes frente a una audiencia que, posteriormente, emitirá un veredicto acerca de si les ha gustado o no el resultado de tu trabajo. Creo firmemente en la máxima que dice que a uno le gusta aquello que conoce. Cuando uno escucha por primera vez una pieza escrita para concierto, no tiene ningún punto de referencia. Si uno tiene la suerte de disfrutar de una mente abierta, tanto mejor, pero suele ocurrir que la audiencia espera con entusiasmo a que lleguen aquellas partes que adora.

The Colchester SymphonyEl inconveniente principal que tiene la música pensada específicamente para salas de concierto, en particular la música contemporánea, es que no resulta nada sencillo abrirse un hueco dentro de la programación de las mismas y, en consecuencia, la gente no puede familiarizarse con la música. Además, la música contemporánea cuenta asimismo con mala prensa, en el sentido de que se la acusa de ser más bien un tipo de música para intelectuales.

Yo escucho todo tipo de música; es una parte de mi vida. Pero también os confieso que hay mucha música de nuevo cuño que no tengo la menor intención de volver a escuchar por segunda vez. ¿Por qué? Porque procura ser deliberadamente intelectual, como si hubiera sido escrita con la intención de demostrar que es un placer que sólo puede ser deleitado por un reducido grupo de personas inteligentes. Carece, por tanto, de melodía y, en consecuencia, resulta auto indulgente. Todas esas cualidades, o debería decir más bien la ausencia de las mismas, son precisamente lo que trato de evitar a toda costa. A mi juicio, la música debe transmitir emociones y debe contar con una melodía, aunque sea extraña o inusual.

Otro de los problemas a los que me enfrento es que ahora se me conoce por mi faceta de músico para el cine, lo que tristemente equivale a decir que no soy alguien que debiera escribir música para una sala de conciertos. Es increíble el grado de esnobismo que está presente en el entorno de este tipo de música. Malcolm Arnold era un compositor excelente. En su currículum figuran obras como Bridge Over River Kwai y muchas otras y, además, fue el autor de incontables sinfonías y piezas para orquesta de cámara. Sin embargo, precisamente por el hecho de haber escrito música para el cine se ha visto menospreciado por los críticos en más de ocasión.

John ScottBS: Su reciente nombramiento como director artístico de la HSO ha sido un gran éxito. El concierto que dieron en mayo pasado tuvo una acogida multitudinaria: fue visto por más de 800 personas que acabaron completamente entusiasmadas. Por lo que hemos oído, ya tienen previsto llevar a cabo sendos conciertos en un futuro inmediato, estando uno de ellos basado en la partitura de Alex North para Cheyenne Autumn. ¿Qué otros proyectos tienen en la cabeza? ¿Cree que sus nuevas responsabilidades le mantendrán alejado de escribir música para el cine?

JS: Tengo esperanzas de poder llevar a cabo alguno de mis sueños en el sentido de presentar al mundo música valiosa bien que haya sido posible escuchar en el cine, o bien que haya sido escrita para dicho medio. Mi idea es dar a conocer algunos scores oscuros que, sin embargo, hayan sido cruciales en el desarrollo de la música de cine o aquellos otros que hayan supuesto unos logros notables en lo que a la faceta puramente artística se refiere.

Deseo, igualmente, incitar a los compositores para que hagan adaptaciones de sus obras de modo que éstas puedan ser interpretadas en concierto y, en última instancia, que se consiga así integrar dichas obras dentro de los repertorios sinfónicos. Tras presentar por primera vez en concierto la banda sonora que Vaughan Williams había compuesto para Scott of the Antarctic, ésta acabó siendo transformada en su Séptima Sinfonía. Aproveché también para presentar música procedente de Antony and Cleopatra y, en esta ocasión, usé a 3 actores que asumieron el rol de narradores. El resultado fue que el concierto acabó siendo un rotundo éxito.

HSOEl próximo concierto tendrá lugar en octubre y tengo la intención de tocar la partitura que Prokofiev escribió para Ivan the Terrible junto con piezas de Rosza, Gold, Don Davis y otros. Sin embargo, no sé qué se hará al final porque ya estamos recibiendo presiones para que se añada música de los últimos fenómenos de taquilla de Hollywood, independientemente de si la música tiene o no calidad. El otro problema que tenemos es que muchos aficionados se decepcionan si la interpretación que escuchan se desvía de cómo ellos lo recuerdan de la película y, en fin, yo prefiero que lo que se toque en el concierto sea genuino en lugar de una copia exacta del original. Desearía que la música de cine que se escuchara fuera valorada como una sucesión de piezas de concierto que fuese ése el punto de vista para evaluar el resultado.

Por otro lado, os diré que no tengo la menor intención de abandonar el ejercicio de mi profesión como compositor de música de cine. Si me llega una oferta que me interese y me permita ser creativo estaría más que encantado de aceptar el encargo. Espero que las cosas cambien para mejor. Mientras tanto seguiré volcado en escribir mi propia música para la sala de concierto.

BS: Para terminar esta entrevista que, esperamos no le haya resultado demasiado pesada, nos gustaría hacerle unas cuantas preguntas de carácter más genérico. ¿Sabe que su nombre apareció asociado durante un largo tiempo a la producción Basic Instinct: Risk Addiction (2006)? ¿Tiene alguna idea de a qué se debió tal circunstancia? ¿Le habría interesado formar parte de ese proyecto?

JS: El rumor acerca de mi participación en Basic Instinct me resultó muy embarazoso. El nombre del montador de la película era John Scott a quien, por cierto, nunca he tenido el placer de conocer. He ahí el origen de toda la confusión.

A priori, haciendo caso omiso de cuál haya sido finalmente el auténtico resultado del film, hubiera dicho que sí, que se trataba de un proyecto en el que me hubiera gustado tomar parte. No obstante, a la luz de los resultados sé que no hubiera sido una experiencia nada grata. La película no fue todo lo bien que se esperaba y, en fin, ¿a que no sabéis sobre quien recaen las culpas en esos casos? ¡Efectivamente: sobre el compositor!

He visto tantas veces hacer responsable de una mala película al compositor. Luego se sustituye la banda sonora y no se nota mejoría alguna en relación a la película. Pero algo así puede resultar una experiencia desmoralizante para cualquier compositor. Hay una famosa frase que dijo Bernard Herrmann en una ocasión y que me encanta recordar. A la pregunta de si pensaba que una buena banda sonora podía transformar una mala película en una buena contestó: "Es posible vestir al cadáver, pero no hay modo de devolverle a la vida."

Petites CoupuresBS: ¿Nos puede dar el nombre de algún director con quién le gustaría tener la oportunidad de trabajar? ¿Y alguna película de las que se están rodando en la actualidad para la que le apetecería escribir un score? ¿Ha habido alguna en el pasado?

JS: Debe haber miles de ejemplos de películas en las que me hubiera gustado trabajar. Cualquiera que sea épica, de ciencia ficción o de misterio. Me hubiera encantado trabajar con Steven Spielberg, pero ya tiene a John Williams. Por otro lado, de todos los directores con los que he tenido la oportunidad de trabajar guardo un especial recuerdo de Ted Kotcheff. Ahora está ocupando de forma permanente con la serie de televisión Law and Order y pasa la mayor parte de su tiempo en Nueva York.

Asimismo, si Norman Warren estuviera ahora mismo en el lugar que imaginó seguramente ambos estaríamos enfrascados en algún proyecto común en este mismo instante. Todo depende de la dirección en la que sopla el viento y nadie sabe qué le espera detrás de la siguiente esquina. Hace poco trabajé en una película francesa, escrita y dirigida por Pascal Bonitzer. Ha sido una experiencia fabulosa y estoy seguro que Pascal y yo trabajaríamos muy bien juntos pero, de nuevo, Pascal sólo quiere hacer aquellos proyectos que verdaderamente le reporten algo. Soy de esa misma opinión.

BS: Muchas gracias por el interés que se ha tomado en esta entrevista. Ha sido muy ilustrativa. Hasta pronto.

JS: Gracias a vosotros. Un saludo.

Desde BSOSpirit quisiéramos aprovechar para dar las gracias también a Otto Vavrin II, por su inestimable asistencia y ayuda a la hora de preparar y llevar a cabo esta entrevista.

Cuestionario a cargo de Sergio Gorjón y Asier G. Senarriaga.
Entrevista realizada y traducida por Sergio Gorjón.

 
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