Entrevista a John Scott

Con un extenso curriculum a sus espaldas, que abarca varias décadas, John Scott ha demostrado ser un compositor único cuyo compromiso sin igual hacia su auténtica pasión, la música, nos ha proporcionado incontables y entrañables recuerdos. El pasado verano, John Scott aprovechaba un interludio en la preparación de un próximo concierto de música de cine con la Hollywood Symphony Orchestra para tener una extensa charla con nosotros sobre su pasado, presente y futuro en la música de cine.

Debido a la extensión de la misma, la hemos desglosado en dos partes, la primera de las cuales os ofrecemos a continuación.

BSOSpirit (BS): De acuerdo con su biografía, el primer encargo que recibió como compositor de música de cine propiamente dicho fue para la película de terror titulada A Study in Terror (1968). No obstante, revisando otras fuentes, es posible encontrar su nombre asociado a producciones anteriores tales como, por ejemplo, All Night Long (1961) - una versión actualizada de la popular obra de Shakespeare Othello - o el cortometraje Fragment (1965), dirigido por su amigo y colaborador durante largo tiempo Norman J. Warren. ¿Cómo recuerda estas primeras experiencias?

John Scott (JS): Estáis en lo cierto. Yo había logrado acumular previamente una cierta experiencia componiendo música para películas documentales y fue, precisamente, gracias a uno de esos filmes, Shellerama, producido por Dimitri De Grunwald, que conocí a Norman J. Warren. Éste había trabajado como asistente de dirección para Dimitri. Por aquel entonces, Norman estaba envuelto en la preparación de su primera película, Fragments, y se le ocurrió preguntarme si estaría interesado en asumir el rol de compositor para la misma. Nos hicimos muy amigos a resultas de ello y seguimos siéndolo hasta la fecha.

Por cierto, creo que debo mencionar que mi auténtica participación en la película All Night Long se produjo más en calidad de actor que de compositor. El filme hacía un retrato de los músicos de jazz recogiendo fragmentos de sus diversas actuaciones. A mí se me encargó la escritura de una pieza musical que, al final, acabé interpretando en pantalla. Al tiempo, me hice cargo también de los solos de saxo que se supone, interpreta la verdadera estrella de la película: Keith Michell. Otro aspecto positivo del film es que me dio la oportunidad de tocar junto al gran Dave Brubeck. Todo esto lo digo para que entendáis que, por aquel entonces, para mí aún era un sueño la simple idea de poder estar dedicado a componer música para películas.

BS: A juzgar por el número de veces que usted y el Sr. Warren tuvieron oportunidad de colaborar, podría afirmarse que ambos encontraron en el otro a su respectiva 'alma gemela', por así decirlo. ¿Existe alguna razón por la que usted no haya trabajado de manera más recurrente con otros directores?

JS: Todo lo que puedo decir es que empecé relativamente tarde en esto de la música de cine. Yo era más conocido como intérprete musical que como compositor y, de hecho, en la época en que entré a formar parte de la vida de Norman Warren era precisamente ese primer aspecto de mi carrera profesional el que más primaba. Fue tan sólo unos pocos años más tarde cuando se cruzó en mi camino la posibilidad de explorar seriamente mi faceta como compositor. Ello coincidió con una etapa en la que la mayor parte de los equipos director-compositor ya estaban creados y yo, obviamente, no era más que un extraño.

Es verdad que yo ya había escrito música para películas documentales y que Norman y yo habíamos establecido una buena relación, pero ambos tuvimos que hacer frente a dificultades similares a la hora de encontrar trabajo. ¡Al final todo viene a ser una cuestión de 'a quién conoces' más que de 'lo que realmente sabes hacer'!

Tengo la absoluta convicción que si ambos hubiéramos tenido más fortuna, profesionalmente hablando, habríamos llegado a trabajar juntos en muchos más proyectos y, claramente, con una calidad mejorada. En última instancia fueron, creo, unas 10 películas las que nos reunieron y puedo afirmar de todas ellas que fueron experiencias muy satisfactorias.

BS: Una buena parte de las mencionadas películas del Sr. Warren se enmarcan dentro de aquella corriente de cine de terror independiente británico que gozó de notable popularidad a lo largo de los años 70 y principios de los 80. Curiosamente, debido a la oleada de censura que tuvo lugar en el Reino Unido en esa época, algunas de estas películas como Satan's Slave (1976) o Inseminoid (1981) contaron con dos versiones: una, digamos, más moderada dirigida al público británico y otra, tal vez más explícita, pensada para el mercado foráneo. ¿Alguna vez tuvo que escribir diferentes versiones de sus propios temas? En caso afirmativo, ¿cómo describiría dicha experiencia?

JS: No recuerdo haber tenido que preparar versiones diferentes para alguna de las películas de Norman J. Warren. De todos modos, Norman era un gran montador a la par que director y estoy convencido que habría sabido gestionar un problema de estas características con plena solvencia. ¡Nunca tuvimos el lujo de poder grabar una pieza cualquiera bajo dos versiones diferentes!

BS: Volviendo de nuevo a la película A Study in Terror (1968), si estamos en lo cierto usted contaba con 37 años cuando aceptó dicho encargo. Tal y como nos ha contado, para entonces ya era usted un conocido intérprete musical que, además, había participado frecuentemente en la grabación de bandas sonoras de algunas de las películas de John Barry y Henry Mancini. ¿Por qué tardó tanto en dar el salto al siguiente nivel?

JS: Mis servicios como intérprete musical estaban muy demandados, me encantaba tocar y, además, estaba el que por aquel entonces también tenía un quinteto de jazz. Cuando la gente pensaba en John Scott veían al intérprete y no les entraba en la cabeza la idea de que pudiera ser asimismo un compositor. De hecho, como ya os he dicho, fue precisamente en razón a haber trabajado en un documental de Dimitri de Grunwald que desperté la atención de Herman Cohen quien, posteriormente, me contrató para escribir la banda sonora de su película A Study in Terror.

BS: El hecho de que haya salido al mercado, hace relativamente poco, una nueva grabación de su score para esta historia sobre Sherlock Holmes y Jack el Destripador (a cargo, esta vez, de la Hollywood Symphony Orchestra), nos lleva a pensar que dicha película ocupa un lugar especial en su corazón. ¿Estamos en lo cierto? ¿Qué sintió al ponerse al frente de un conjunto orquestal de mayor tamaño por primera vez?

JS: Es natural que mi primera gran película tenga un lugar especial en mi corazón. Fue una experiencia muy emocionante y supuso, asimismo, un paso muy importante en mi carrera. Debo puntualizar, no obstante, que ya había tenido la oportunidad de trabajar con orquestas del tamaño de la que usamos para A Study in Terror, es decir, unos 40 músicos. Si no recuerdo mal, la música que compuse para el documental que atrajo la atención de Herman Cohen, Shellerama, había sido inicialmente concebida para una formación del entorno de las 40 piezas.

BS: Su producción para el género de terror parece estar caracterizada por un intento deliberado en pro de evitar el uso de disonancias o fórmulas pulsantes y reiterativas tan comunes hoy en día en las partituras que se escriben para dicho tipo de películas. Pongamos, por ejemplo, el caso de Witchcraft (1992): en lugar de seguir los aludidos arquetipos, usted apuesta por sacar provecho del conjunto de los recursos de la orquesta, retratando así tanto el suspense, como la sensación de amenaza como, incluso, los aspectos más tiernos de la historia. ¿Trata usted de mantenerse deliberadamente alejado del uso de recetas más convencionales o es ello más bien consecuencia de su formación musical?

JS: No he tratado de evitar intencionadamente el empleo de disonancias. Me encanta la música violenta y repleta de dramatismo. Sin embargo, de lo que sí he querido escapar de una manera consciente, es de convertirme en un imitador de otros músicos. A estas alturas de mi carrera, creo que no me equivoco si digo que he logrado desarrollar la suficiente confianza en mi persona como para saber que dispongo de un lenguaje musical que me es propio. Por tanto: ¿Para qué voy a querer copiarme de terceras personas?

Por desgracia, la industria musical fuerza hoy en día a los compositores a emular lo que hacen sus colegas, imponiéndoles los temp tracks de películas que han tenido éxito previamente. Yo, personalmente, me opongo a trabajar según estas reglas y espero, sinceramente, que las cosas cambien y que a los compositores se nos ofrezca de nuevo una mayor libertad creativa.

BS: Si le pidiéramos que hiciera una clasificación de sus obras según sus propias preferencias, estamos seguros de que Antony & Cleopatra (1972) estaría situada en los primeros puestos de la lista. Éste sería, igualmente, el resultado que obtendríamos de hacerles esa misma pregunta a los aficionados. De hecho, para muchos de ellos esta partitura es la máxima representación de lo que se denomina una banda sonora temáticamente intensa en la que, por si fuera poco, no son escasos los momentos sobresalientes. Haciendo uso, principalmente, de dos temas extraordinarios, como son el tema de amor y el de Cleopatra, usted dio forma a una partitura portentosa en la que tanto la acción como las emociones quedan retratadas de todas las formas posibles. ¿De dónde procede la inspiración para un score de este tipo?

JS: Debo confesar, honestamente, que escribir el score de Antony & Cleopatra me supuso un gran reto. Tanto es así, que me mantuve en un estado de nerviosismo permanente mientras duró el proyecto. Dispuse de muy poco tiempo para llevar a cabo la preparación del mismo, algo así como un mes, lo que resultaba delicado teniendo en cuenta que se trataba de una película con una duración considerable que, además, demandaba música de estilos muy diferentes. Se dio al mismo tiempo la circunstancia de que, por primera vez en mi carrera, gracias a esta película iba a tener que ponerme al frente de una orquesta sinfónica y de una coral de un tamaño ya respetable. Visto desde mi posición actual, siento que tuve muchísima suerte al salir tan bien parado de esta aventura. De hecho, tras mi paso por esta película, gané mucha confianza en mí mismo.

Recientemente he escrito una pieza de 45 minutos de duración basada en el score anterior, aunque incorporando esta vez las voces de 3 actores que se encargan de declamar el texto de Shakespeare. Ello me ofreció la oportunidad de retocar e incluso de mejorar algún aspecto de la orquestación original pero, curiosamente, llegué a la conclusión de que no iba a ser necesario. Así que, al final, lo dejé tal y como estaba inicialmente. Posteriormente presentamos esta pieza en directo en un concierto que dimos en Los Angeles y demostró ser un éxito rotundo.

BS: La grabación que se hizo en 1992 con la Berlin Radio Symphony Orchestra & Voices recibió una calurosa respuesta por parte del público ya que nos ha permitido, a muchos, disfrutar de este clásico instantáneo con una excelente calidad de sonido. La grabación original corrió a cargo de la Orquesta Sinfónica de Londres y Coros. ¿Por qué razón optó por volver a grabar esta partitura en forma de una edición ampliada?

JS: La grabación de la que habláis tuvo lugar en momentos diferentes. En aquel entonces no pude permitirme el lujo de llevarla a cabo de una sola vez. De todos modos, cuando terminamos de trabajar en ese CD no tenía duda de haber hecho una versión íntegra de la banda sonora. No obstante, un buen día, alguien me alertó que se había quedado fuera un corte muy importante. Así las cosas, aproveché una ocasión que me surgió en Los Angeles y volví a grabar este disco, esta vez sí, con la inclusión del citado corte: 'The Egyptian Bacchanal'. Ya que estábamos, decidimos no perder el tiempo y optamos por remasterizar el sonido antes de poner el nuevo disco a la venta. De paso, quisimos hacer algunas mejoras importantes tanto en lo que respecta a la carátula como al diseño en general. Debo deciros que estoy muy contento de haber podido finalmente meter ese corte en el CD porque, desde entonces, ha pasado a convertirse en una pieza muy popular en los conciertos.

BS: Fue en la década de los 80 cuando usted realizó algunas de las bandas sonoras más importantes de su carrera. Una de las favoritas del público, Greystoke: The Legend of Tarzan (1984), pertenece precisamente a la referida etapa así como otras muchas igualmente notables tales como, por mencionar algunas, King Kong Lives (1986), Man on Fire (1987) o Shoot to Kill (1988). ¿Calificaría este período de particularmente provechoso en términos de la calidad de las películas que se le ofrecían?

JS: ¡Sí que fue un período provechoso! Podía haber seguido por esa línea de no haber sido por el Alzheimer de mi madre. Ello me llevó a abandonar Hollywood para regresar a Londres y hacerme cargo de ella. A resultas de esta decisión, permanecí alejado de todo lo que suponía estar inmerso en Hollywood hasta el día de su fallecimiento.

No me arrepiento de haber tomado este camino porque, entre otras cosas, me dio la posibilidad de disponer de más tiempo para reflexionar acerca de la música de una forma genérica, es decir, más allá del entorno del cine. De hecho, en este intervalo de tiempo compuse algo de música de cámara, incluyendo mi primer cuarteto de cuerdas; una obra que se ha revelado a la postre extremadamente importante para mí. Cuando, finalmente, regresé a los EEUU, me tropecé con que todos mis contactos de allí ya habían encontrado a otros compositores con los que trabajar y, por otro lado, con que el tipo de películas que me ofrecían carecían de todo interés.

BS: Si está usted de acuerdo, quisiéramos dedicar un poco más de tiempo a hablar de algunas de las bandas sonoras de este período. Comencemos, por ejemplo, conversando acerca de The Final Countdown (1980): se trata de una espectacular partitura, recientemente reeditada en su propio sello, de la que podríamos decir supuso su primer gran proyecto para el cine. Cuenta, entre otras cosas, con un tema principal de corte marcial, poderoso y pegadizo, que permanece grabado en la memoria de sus fans. ¿Es cierto que algunos críticos mostraron su repulsa hacia su música alegando que era del tipo de la que se usaba habitualmente en los centros de reclutamiento?

JS: No tenía noticia alguna acerca de esas críticas que mencionáis. Lo que sí tengo claro es que no resulta posible satisfacer a todo el mundo. Siempre habrá alguien que repruebe lo que uno hace. Tan sólo me queda procurar siempre dar lo máximo de mí mismo. Lo que apuntáis es algo que podría decirse se trata de una constante, común a cualquier otro tipo de creación artística; en otras palabras, que siempre habrá una parte de la producción de uno que recibe una mejor acogida que otra.

A título personal os diré que disfruté mucho escribiendo el score para The Final Countdown. Fue una película muy sugerente en la que estar involucrado, como también lo fue el hecho de poder pasar algún tiempo en el portaviones USS Nimitz, compartir los almuerzos con el capitán, conocer a los pilotos de esas aeronaves increíbles y, finalmente, disfrutar de la posibilidad de examinarlas a nuestro antojo; un privilegio del que gozamos tanto Kirk Douglas como Katherine Ross, Martin Sheen o yo mismo. Es algo poco frecuente en la vida de un compositor. Nuestras jornadas se caracterizan, más bien, por las largas horas que uno pasa sentado al piano en una pequeña habitación empuñando un pedazo de papel en blanco. Luego, un buen día, salimos de esa habitación y nos acercamos a un estudio en el que acabaremos grabando la música que hemos escrito anteriormente. Es una experiencia bastante solitaria a veces.

BS: ¿Cuál es el motivo por el que Rachel Portman aparece acreditada junto a usted en la película de 1982 Experience Preferred… But Not Essential? ¿Puede describirnos cómo fue el proceso de colaboración entre ambos para la creación de un score que, en un principio, aparenta ser muy homogéneo, musicalmente hablando?

JS: Todo lo que puedo decir acerca de Experience Preferred es que al productor, David Putnam, le gustaba mucho Rachel Portman y, por ese motivo, quiso que fuera ella quien se ocupara de la banda sonora de la película. Creo recordar que a mí me contrataron, más bien, para escribir algunas canciones para el filme. Es algo muy poco habitual en mi caso y, de hecho, respondió a que en esa época estaba trabajando con un letrista llamado Malcolm Hillier. Juntos hicimos bastantes anuncios y, en fin, de algún modo que desconozco una de nuestras canciones fue a parar a la película. Lo que no puedo recordar es si, además de con canciones, contribuí escribiendo una parte del score original.

BS: El tema Kaa-Laa Dance de Yor, The Hunter From The Future (1983) se revela como un corte de un marcado carácter étnico que se apoya, fundamentalmente, en el uso de la percusión. ¿Por qué razón decidió adoptar este enfoque cuando, precisamente, en la época de estreno del filme era fácil encontrar muchas otras películas de corte similar con un estilo musical radicalmente diferente?

JS: Creo haber respondido a esta pregunta antes. ¿Por qué debería seguir el mismo criterio que otros músicos? Sólo puedo ser yo mismo. Esta experiencia, no obstante, fue un poco embarazosa para mí. Después de haber completado el score y gozar del visto bueno de todo el equipo, de pronto, alguien tomó la decisión de reemplazar mi música por una banda sonora plagada de canciones pop italianas.

Es verdad que, al final y a pesar de todo, una buena parte de lo que había compuesto inicialmente se acabó utilizando pero, en mi opinión, una vez hechos los cambios en el filme mi música carecía ya de sentido. Recibí miles de llamadas de personas que querían saber, de mi propia boca, cuál era el papel que se suponía debía jugar mi score en la película. Hubo incluso quien me preguntó si también era una idea mía lo haber hecho uso del estilo pop.

BS: La edición discográfica termina con una suite de unos 20 minutos de duración. Viene a ser una especie de compendio de todos los estilos posibles: melodías distintivamente elegantes, por un lado, cortes de acción, por otro, por no mencionar algunos ejercicios de experimentación realmente sorprendentes. ¿Por qué razón se decantó por una fórmula de este tipo en lugar de presentar los temas de forma separada en el álbum?

JS: Debéis estar hablando del álbum que preparó John Lasher para su propio sello Southern Cross. Lo único que se me ocurre, por el momento, es pensar que fue John Lasher quien decidió editar la secuencia en la manera que describís. Recuerdo que se puso en contacto conmigo para comentarme que iba a editar la banda sonora y, bueno, me consta que la grabación se produjo en Roma en un ambiente no exento de contratiempos.

Me habían informado que iba a tratarse de una orquesta bastante grande y que el sindicato de músicos, por su parte, había ejercido presión para que se incluyera en la formación a una serie de estudiantes del conservatorio. Yo me preocupé de alertar a los músicos acerca de un par de cortes que, a mi juicio, resultaban algo más complejos. Quería que se los miraran bien antes de venir a grabar.

Cuando llegamos a la sesión de grabación me encontré con una orquesta que no se había preparado técnicamente y, en consecuencia, me negué a asumir las labores de director hasta que no hubieran actuado profesionalmente. Permanecí sentado en la sala de control y esperé a recibir la llamada del gerente de la misma. Después de eso, conseguimos que tocaran mucho mejor. Eso sí, si alguna vez tengo la ocasión, os aseguro que volveré a grabar esta partitura.

BS: Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes es, posiblemente, de entre todas las películas que usted hizo en Norteamérica la más conocida. Su score supuso un gran despliegue de elegancia y brillantez musical y se ha convertido en una pieza que usted gusta de tocar frecuentemente en concierto. Esta producción fue, no obstante, bastante controvertida a consecuencia de la polémica decisión del guionista original, Robert Towne, en el sentido de retirar su nombre de los créditos del filme. Ello fue una medida de presión ante la negativa del estudio de contratarle como director del mismo. En su lugar, Hugh Hudson, muy afamado tras su éxito en Chariots of Fire, acabó finalmente convirtiéndose en su reemplazo. ¿Le afectó de alguna manera toda esta polémica? ¿Qué nos puede contar acerca de cómo llegó usted a hacerse cargo de esta película?

JS: ¡Pues ya sabéis mucho más que yo! Desconocía que Robert Towne hubiese estado involucrado en la carrera por hacerse con la dirección de la película. Mientras pueda evitarlo, sigo la máxima de mantenerme alejado de las cuestiones políticas que puedan rodear a una producción cinematográfica.

En mi etapa como intérprete de la música de terceros, tuve la oportunidad de colaborar frecuentemente con Hugh Hudson componiendo música para alguno de los anuncios que éste rodaba. De hecho, me contrataron para escribir la música de Greystoke por recomendación expresa de Hudson.

Greystoke arrastraba la leyenda de ser una película extremadamente compleja y, en efecto, lo pude comprobar. Tal era así que, antes de incorporarme yo al equipo, los productores ya habían agotado dos vías diferentes: una de ellas de la mano de un compositor cuyo nombre deseo obviar y otra que, básicamente, consistió en ver qué tal podían funcionar, musicalmente hablando, arreglos hechos especialmente para la ocasión por la Royal Philharmonic Orchestra (RPO) sobre una serie de conocidas piezas clásicas. El gerente de dicha orquesta sugirió mi nombre a Hudson quien, posteriormente, me recomendó a Warner Brothers. Lo cierto es que yo contaba ya con una larga y fructífera relación con la RPO desde tiempo atrás por razón de Jaques Cousteau puesto que, había sido con el mencionado conjunto, con quien habíamos grabado en numerosas ocasiones la música que yo había compuesto para sus documentales.

BS: El hecho de haber toda una primera mitad de la película (la sección que se desarrolla en la selva) en la que prácticamente no existe diálogo alguno debió constituir un gran reto para usted como músico. ¡Toda la responsabilidad de crear el estado de ánimo preciso recaía, básicamente, en su partitura y en los efectos de sonido! ¿Podemos afirmar que esta circunstancia fue un factor determinante para usted a la hora de aceptar el proyecto?

JS: La razón por la que acepté hacerme cargo de la banda sonora para Greystoke fue porque me ofrecía la oportunidad de componer un score del que sentirme satisfecho. La auténtica prima vino del lado de haber podido contar, además, con una orquesta de una calidad excepcional.

La primera parte de la película, carente de un diálogo inteligible, fue tan solo uno de los muchos retos que se me planteó. Creo que el mayor desafío de todos consistió en saber atender debidamente a las peticiones de Hudson, quien demandaba de mí un score trágico. Cuando me dio sus primeras indicaciones, me explicó que deseaba una partitura de corte operístico, del estilo del Tristán e Isolda de Wagner. Por el contrario, en Warner Brothers andaban buscando más bien una especie de Superman en la jungla. Como veis me estaban orientando en una dirección claramente opuesta a la de Hudson. Al final, tuve que decidir quien era realmente mi jefe y opté por Hudson.

Ahora mismo recuerdo una anécdota que viene al hilo de este asunto, a propósito de una pieza que escribí para la parte del film en la que Tarzan se corona rey tras haber derrotado al líder de los monos. Cuando tocamos por primera vez esa pieza, mientras se estaban proyectando las imágenes en el estudio, la orquesta al completo rompió en aplausos y, en fin, no puedo negar que me sentí eufórico hasta que Hudson se acercó a mí para decirme que no era ése el efecto que buscaba. Como os podéis imaginar, el resultado es que me tocó rescribir dicha pieza una vez más, tratando, ahora sí, de explorar la faceta más viciosa y primitiva. A Hudson le encantó pero no puedo decir lo mismo de los ejecutivos de Warner. La verdad es que sus caras lo decían todo; parecían bastante decepcionados. En realidad, ésta fue una de esas situaciones en las que no había ningún modo de dejar a ambos contentos, así que tenía que quedar necesariamente mal con alguno.

BS: Su música para The Shooting Party (1985) es, de hecho, otro personaje más en la película. Su característica principal reside en el hecho de presentar el refinamiento propio de la Escuela Inglesa y, como tal, funciona a la perfección a la hora de retratar la vida de la clase alta. ¿Se vio obligado a emplear mucho tiempo analizando e investigando las obras de los viejos maestros ingleses?

JS: The Shooting Party es una de las bandas sonoras que menos esfuerzo me ha supuesto a lo largo toda mi carrera profesional. De alguna manera, simplemente la música acabó por fluir desde mi interior. La verdad es que no tuve que dedicar horas y horas a estudiar la obra de la Escuela Inglesa. De hecho, si queréis saber mi opinión, lo que creo que ocurrió es que el propio carácter formal de la película, que en sí mismo es muy inglés, acabó proyectándose más allá de la misma hasta terminar por dar a la música esa impronta que señaláis.

Cuando se me pregunta por cómo fui capaz de escribir música para las películas submarinas de Cousteau, me doy cuenta de que antes que nada se trataba de capturar la emoción subyacente y que es, a posteriori, que el aspecto visual de la película se ocupa de darle el tono, los matices de color a la música resultante.

BS: La edición que hizo JOS del álbum anterior presenta el atractivo añadido de contar, además, con una grabación de su score para el documental del año 1965 titulado Birds and Planes y dirigido por Hugh Hudson. A pesar de las restricciones presupuestarias a las que hubo de enfrentarse, el resultado es bastante interesante. ¿Cómo recuerda esta colaboración temprana entre ambos?

JS: Siempre he pensado que Hugh Hudson es una de las personas con mejor olfato para el detalle de quienes trabajan en el medio audiovisual. Solía emplear horas y horas hasta conseguir que el aspecto visual resultante fuera el correcto. Ésa era una de las ventajas de trabajar en publicidad, que disponías del tiempo para ser tan cuidadoso. Esa habilidad la exportó a todo aquello en lo que se involucraba y, claro, como profesional era igual de preciso respecto a la música. Esa actitud casó muy bien con mi manera de ser, así que debo reconocer que guardo un grato recuerdo y una gran admiración de aquellas ocasiones en las que pudimos colaborar los dos.

Birds and Planes fue un documental impresionante. La idea detrás del mismo no era otra que la de establecer comparaciones entre todo tipo de aviones y pájaros, respectivamente. Por ejemplo, helicópteros con pájaros que emiten zumbidos, planeadores con cóndores, aviones a reacción con pájaros fragata, aviones de carga con pelícanos, etc. ¿Entendéis? Disfruté de toda la libertad del mundo a la hora de componer la partitura que yo creyera más oportuna y, entonces, lo que hice fue inspirarme en toda la imaginería que Hudson había creado.

Utilicé instrumentos muy clásicos pero poco frecuentes: un cuarteto de cuerdas, un piano y cuatro contrabajos. La cualidad sombría de los contrabajos y la naturaleza percusiva del piano respondían a mi idea de lo mecánico (carente de alma) que es lo que, pienso, caracteriza a las máquinas. Por otro lado, las propiedades melódicas del piano en sus registros superiores y la intimidad del cuarteto de cuerdas me inspiraban vida y naturaleza. ¡Éste fue uno de los encargos más gratificantes en los que he participado y eso que se trataba de un documental industrial de 15 minutos de duración!

BS: La secuela que de su propio remake de King Kong rodó John Guillermin en 1976 le puso a usted en la delicada posición de ser comparado con su amigo John Barry (quien se ocupó del score para el remake anterior). ¿Tuvo usted por este motivo dudas a la hora de aceptar el proyecto? ¿Pudo haber influido su amistad con el citado compositor para que le ofrecieran el trabajo? ¿En qué medida se le pidió que mantuviese una cierta continuidad respecto de la partitura anterior?

JS: John Barry era una persona con quien yo había desarrollado una estrecha amistad basada en el respeto mutuo. Comencé a trabajar con él muy al principio de su carrera, con motivo de una serie semanal para televisión en la que participábamos con su propio grupo The John Barry Seven. En aquel entonces, yo era conocido por ser el máximo exponente de Inglaterra en lo que a la interpretación de flauta de jazz y de saxo se refiere. Por esa razón John me invitó a tocar regularmente junto a ellos, aportando mi particular estilo de jazz.

Hasta ese momento yo ni siquiera había considerado la idea de iniciar una carrera en solitario como compositor. Más tarde tuve la oportunidad de participar como intérprete de su música en su primera película Beat Girl y, posteriormente, hice lo mismo en su maravilloso trabajo para el fime The Lion in Winter así como en sus películas para la serie Bond. John Barry siempre me tenía en cuenta como su solista principal en sus partituras para cine.

Cuando John estaba escribiendo King Kong, yo apenas comenzaba a dar mis primeros pasos como compositor para el cine. Fue después de Greystoke que se pusieron en contacto conmigo para trabajar en King Kong Lives. El director de la película, John Guillermin, tuvo una reunión conmigo en Carolina del Norte, coincidiendo con el rodaje de la película. No hablamos en absoluto del trabajo de John Barry; más bien tuve la sensación que andaba buscando un tipo de score muy diferente, con un tono más humano.

Si bien su primera versión de King Kong había sido concebida como un remake del original, en este caso se trataba de una extensión del mismo. Me proporcionó toda suerte de explicaciones cuidadosas y precisas sobre lo que esperaba fuera el papel que la música jugara en la película. La verdad es que tuve mucha suerte al no tener que usar o copiar los temas musicales de John Barry.

BS: Man on Fire es otro buen ejemplo de un score realmente brillante a cargo de John Scott. Bajo nuestro punto de vista, esta partitura cuenta con uno de los temas principales más memorables de cuantos haya escrito. Una de sus muchas fortalezas estriba en el gran acierto con el que se combinan piezas de pura acción con los momentos más delicados del guión. Las diferentes variaciones que tienen lugar del tema principal (bien en un estilo grandilocuente, bien con un sabor más moderno o con una fuerte carga de sutileza, tal y como ejemplifica entre otros el corte titulado 'Reunion') son, sin más, un testimonio indiscutible de su talento tanto en las tareas de composición como en lo que se refiere a su labor como orquestador. Lo que nos preguntamos, no obstante, es por qué motivo no exploró más aún sonoridades de corte latino como las que se revelan en temas tales como 'Starting the Search'.

JS: Todo lo que puedo deciros es que nunca me ha sido sencillo componer una banda sonora; con la excepción quizás de The Shooting Party. Suelo escribir una buena cantidad de material antes de tener la impresión de haber llegado al punto en el que ya cuento con algo que es medianamente adecuado para la película; instante a partir del que puedo comenzar a trabajar ya más en serio. Progresivamente, voy dejando que sea la película la que me indique de qué manera puede la música estar contribuyendo a su mejora y cuál va a ser el mensaje que se comunique a través de la misma. En otras palabras, la música acaba pasando a convertirse en un elemento orgánico del film. Es más, tengo la absoluta convicción de que la auténtica función de la música en el cine es, precisamente, apoyar y amplificar los aspectos visuales y emocionales del film. Debe contribuir a mejorar la película y solo, en momentos puntuales, pudiera ser que la música deba tomar el protagonismo. Soy de la opinión que el mejor ejemplo que uno puedo encontrar de música para cine realmente eficaz es cuando ésta es, generalmente, invisible. Entonces estará cumpliendo acertadamente con su cometido principal, pues está reforzando la experiencia visual sin llamarnos la atención; es decir sin decirnos explícitamente: "¡Eh! Prestad atención. ¿Veis lo inteligentes que han sido al escogerme?".

En cuanto al porqué no hice un uso mayor del sabor latino al que os referís, la verdad es que no sabría qué deciros. Si me lo hubieran sugerido en su momento, estoy convencido que lo habría tenido en cuenta. Lo que ocurrió es que para esta película se puede decir que trabajé en gran medida de un modo muy independiente. El director estaba en Suiza, el productor en Los Angeles y yo en Londres.

BS: Por suerte, Varese Sarabande puso en circulación una edición discográfica de esta partitura coincidiendo con el estreno del filme pero ésta lleva ya mucho tiempo descatalogada. De hecho ha pasado a ser una auténtica rareza y cuando, por circunstancias, sale a subasta en eBay resulta prácticamente imposible hacerse con una copia por debajo de los 100$. ¿Podemos esperar que JOS Records vuelva a editarla, quizás con más música?

JS: Estudiaré la posibilidad de editar Man on Fire en el sello JOS. Está resultando cada día más difícil cubrir los costes de manufactura y recuperar la inversión realizada dado que muchos sellos discográficos están cerrando a causa del impacto de Internet y las prácticas de piratería.

BS: ¿Ha tenido la ocasión de ver el remake que hizo Tony Scott de esta película hace unos pocos años con Denzel Washington de protagonista? ¿Qué opinión le merece la partitura de Harry Gregson-Williams?

JS: No he visto el remake que hizo Tony Scott de Man on Fire pero soy de la opinión de que Harry Gregson-Williams es un compositor de enorme talento y de quien podemos esperar grandes cosas en el futuro si le dejan libertad creativa.

BS: Shoot to Kill era un thriller de aventuras en el que un agente del FBI (encarnado por Sidney Poitier en su regreso a la pantalla tras 10 años de ausencia) se enfrentaba a la difícil tarea de perseguir a un psicópata asesino a través de las cordilleras montañosas de Nueva Inglaterra. Su partitura es una combinación del estilo operístico tan común a sus primeras bandas sonoras con, por otro lado, temas de clara influencia jazzistica en línea con la senda que usted mismo exploró en Lionheart (1990). ¿El hecho de desarrollarse buena parte del film en exteriores tuvo algo que ver en su forma de aproximarse al score?

JS: Recuerdo que el director de la película, Roger Spottiswoode se mostró especialmente entusiasta acerca de tener un score que estuviera construido alrededor de un único tema central. No es que yo estuviera completamente de acuerdo con esta sugerencia pero, en definitiva, en mi calidad de compositor debía escuchar al director y tomar nota.

Rememorando mis raíces jazzisticas y teniendo en cuenta el hecho de que íbamos a grabar la partitura en Los Angeles, el lugar de procedencia de mis héroes del jazz, tomé la decisión de adoptar un enfoque en el que el jazz fuera una pieza importante del score. Llegué a concluir que la banda sonora debía tener un determinado sonido de jazz sobre la base de utilizar el saxofón de una manera en que hacía tiempo que no venía haciéndose, al menos según lo que tenía entendido. Contaba con los mejores intérpretes de jazz y saqué provecho de dicha situación.

Debo confesar que fue muy satisfactorio para mí poder volver a regresar a mis raíces y, si bien es cierto que el score sólo dispone de una única melodía, no lo es menos que tuve la oportunidad de introducir algunas variaciones a la misma a través de la orquestación. ¡La única vez que traté de encajar un nuevo tema con elementos claramente diferenciadores, éste fue objeto de censura por el director, así que no tuve otra opción que rescribir aquel corte!

BS: Sabemos que hay toda una legión de aficionados a la música de cine que están deseando disponer de una edición discográfica de la anterior partitura. El anuncio oficial se produjo hace ya algún tiempo pero, en la página oficial de JOS Record, nos ha sido imposible encontrar una fecha concreta. ¿Qué nos puede decir a este respecto?

JS: ¿Me creeríais si os dijera que hemos estado tratando de negociarlo con el departamento legal de la productora y que está siendo muy difícil? Resulta más sencillo para los piratas hacer las cosas ilegalmente.

Aún espero que podamos obtener la autorización a un precio que acabe siendo razonable. He ahí donde reside el principal escollo. Hoy en día hay que pagar por el diseño, hay que hacerse con una licencia que cuesta una cierta cantidad de dinero e incluso así, aún cabe la posibilidad de que la productora nos acabe diciendo que no tenemos derecho a usar el título o los nombres de las estrellas que intervinieron en la película a la hora de hacer la carátula del CD.

Una vez superados los problemas anteriores, aún debemos pagar a los músicos por segunda vez o, en todo caso, nos vemos obligados a hacer una nueva grabación. Yo, personalmente, me inclino más a favor de una nueva grabación porque ello le permite a uno obtener unos mejores resultados sin necesidad de estar constreñido por el hecho de tener que sincronizar la música a la perfección con las imágenes. Como sabéis, los grandes sellos discográficos únicamente editan las bandas sonoras de aquellas películas que son más taquilleras.

BS: Para cerrar la década, usted se hizo con un proyecto que, a priori, resultaba sorprendente para los aficionados a su obra: Lionheart. Al escuchar su trabajo para esta película, uno tiende a pensar que, de alguna manera, ¡estamos ante el retorno del Johnny Scott Quintet! Posiblemente, uno de los aspectos más intrigantes de su música resida en el modo en el que el tema principal ha sido descompuesto en dos fragmentos que únicamente se fusionan en el instante en que el personaje de Van Damme halla su fuerza interior. ¿Esta forma de estructurar el tema formaba parte de sus ideas desde un principio?

JS: En el instante en que acepté Lionheart me hice deudor de una avalancha de críticas. ¿Qué puede haber despertado el interés de John Scott de cara a escribir la banda sonora para una película de kick boxing? Debo confesar que esa idea jamás se me pasó por la cabeza, más bien me sentí atraído por el aspecto emocional de la película.

Además, me satisfizo mucho la idea de afrontar el reto de desarrollar al personaje y de disfrutar de toda la variedad que ofrece el film, desde el submundo de las drogas en el entorno urbano a la Legión Extranjera, pasando por las peleas callejeras. También me atrajo el hecho de que existiera un elemento étnico intrínseco a las propias peleas y, en consecuencia, la oportunidad que ello ofrecía al apartado musical para hacerse eco del mismo y amplificarlo. Por último, deliberadamente quise construir un tema que fuera tomando forma a partir de prácticamente nada y que, a su vez, fuera ganado fuerza, es decir, madurando a medida que se desarrolla el proceso de maduración espiritual de Lionheart, tal que sirviese de complemento a este último.

Continúa con la segunda parte de la entrevista, donde conoceremos más sobre los proyectos de John Scott desde los 90 en adelante, así como de su especial colaboración en los documentales de Jacques Cousteau.

Desde BSOSpirit quisiéramos aprovechar para dar las gracias también a Otto Vavrin II, por su inestimable asistencia y ayuda a la hora de preparar y llevar a cabo esta entrevista.

Cuestionario a cargo de Sergio Gorjón y Asier G. Senarriaga.
Entrevista realizada y traducida por Sergio Gorjón.