Dos días al teléfono con Trevor Jones (Segundo día)

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Aquí tenéis la segunda parte de nuestra entrevista con Trevor Jones (ver primera parte). El compositor nos habla en ella desde El último mohicano a La vuelta al mundo en 80 días, explicando interesantes anécdotas sobre su obra, sus relaciones con los directores, su hijo, sus nuevos proyectos, y prometiéndonos que tratará de que se edite oficialmente su banda sonora para Lago Ness.

Sevilla, junio de 2004.

BSOSpirit (BS): Trevor, ¿cómo te viste involucrado en la composición de la BSO para The Last of the Mohicans (El último mohicano)?
Trevor Jones (TJ): Fue Michael Mann quien contactó conmigo. Por entonces ya había finalizado la película y ambos nos pusimos a hablar acerca de la música que se requería para cada escena. Descubrí entonces que Michael es un director muy creativo, con intensas apreciaciones a propósito de cada escena de la película. Creo que es, en verdad, un visionario... Mann tenía ideas muy concretas a propósito de la música. Aunque su trabajo como director se daba por concluido, seguía concentrándose las 24 horas del día en la recién rodada cinta. Lo pase en grande charlando con él varias noches seguidas; a veces hasta las 4 de la mañana.

BS: El tema más popular de esta banda sonora –"The Kiss"- parece arrancado de una inspiración del folklore gaélico...
TJ: ¿De qué "beso" me hablas? Lo siento, yo compongo los temas y les asigno un número de pista concreto. Los nombres son cosa de la productora y, por consiguiente, pierdo la pista si trato de identificar un tema mío en el conjunto del disco...

BS: ¡No puedo creer que no sepas a qué tema me refiero! Este tema ha pasado sin duda a los anales de la composición melocinematográfica... Permíteme que te lo tararee un poco... (Ta-ta-ta-taa-taratara-ratara-rata...)
TJ: Ah sí, ya sé de que tema me hablas... Se trata de una jiga escocesa que la mujer de Mann oyó cierto día por la radio en su coche. Mann me lo sugirió como tema troncal de mi partitura (no recuerdo ahora mismo si me lo facilitó en alguna cinta grabada o qué)... Yo me puse a trabajar sobre aquella melodía, le busqué un tempo adecuado y una orquestación eficaz.

BS: La sintonía en cuestión aparece de nuevo en el tema "Promontory", y para muchos aficionados se ha convertido en el tema más identificativo de The Last of the Mohicans. Sin duda se trató de un exitazo.
TJ: Me alegro de que pasara a convertirse en pieza tan conocida. La música era ciertamente potente, y supongo que los de Morgan Creek (la compañía encargada de comercializar el disco) supieron sacar partido a la banda sonora.

BS: En la partitura para esta película utilizaste tanto sintetizadores como música orquestal. ¿Llegaste a algún acuerdo con Randy Edelman al respecto?
TJ: Permíteme aclarar que yo no trabajé en ningún momento con Randy Edelman. Tan sólo me crucé con el un día en los estudios de doblaje en Los Ángeles, con tiempo para saludarnos y nada más. Michael Mann, en todo caso, me había anticipado ya su intención de añadir más música a la película, previo a mi regreso a Europa, pero yo no tuve nada que ver en esta decisión (Mann utilizó también el tema “I Will Find You” de Clannad).
La verdad es que estaba comprometido con otros proyectos y tuve que abandonar Estados Unidos.

BS: Pues la música de Edelman no es que ligue mucho con la tuya... El resultado queda algo ambiguo, extraño....
TJ: La grabación de The Last of the Mohicans fue una de las experiencias más extrañas e insólitas de mi vida, te lo aseguro.

BS: ¿Por qué?
TJ: Mientras estábamos grabando en los estudios de la 20th Century Fox tuvo lugar un terremoto y una plaga de ranas... Me sentí como abocado a un apocalipsis bíblico. Siempre que viajo a Estados Unidos me paso el tiempo muy concentrado en mi trabajo, preparando las sesiones de grabación. Nunca miro la televisión ni escucho la radio... Es como si estuviera totalmente ausente del mundo real. Un día presencié cómo los músicos abandonaban el local de grabación como si todos hubieran olvidado algo o tuvieran que acudir a algún lugar. Nosotros los músicos somos gente extraña, así que pensé simplemente que les había dado por ahí y no monté ninguna bronca, hasta que un agente de seguridad me vino a rogar que abandonara los estudios porque había una alerta de terremoto y la Guardia Nacional estaba cerrando las instalaciones. Recuerdo que conduje de vuelta al hotel, paré por algo de comida en un supermercado y todas las existencias se habían agotado. El hotel estaba invadido por una plaga de ranas y me trasladé a una casa que me prestaron por unos días; en realidad, una verdadera mansión de lujo. Allí me vinieron a acompañar algunos músicos junto con sus familias, y nos lo pasamos la mar de bien organizando pantagruélicas barbacoas. Como puedes imaginar, regresé a Europa con un sentimiento de gran confusión.

BS: Pero la música de esta banda sonora te aseguro que hizo historia... Te aseguro que en España The Last of the Mohicans pasaría por tu trabajo más popular entre los aficionados a las bandas sonoras.
TJ: Debo regresar a España uno de estos días y averiguar por qué...

BS: ¿Has estado en España con anterioridad?
TJ: Sí, estuve en Barcelona hace unos años. Me pidieron que me uniera a un grupo de compositores durante unos días en aquella ciudad. Cuando regresé a Londres mi mujer me interrogó acerca de Barcelona, pero lo cierto es que pasé todo el tiempo en el interior de un estudio de grabación, sin posibilidad de conocer la famosa catedral de Gaudí (Sagrada Família) y otros rincones famosos... Espero regresar algún día para explorar esa ciudad como se merece, al igual que el resto del país.

BS: ¿Por qué será que la BSO de Cliffhanger (Máximo riesgo) se parece tanto a la de The Last of the Mohicans?
TJ: Muy fácil: el director me pidió que compusiera una partitura que se pareciera a la de The Last of the Mohicans... Me asombra comprobar el escrupuloso conocimiento que tienes de mis músicas. Francamente, he de admitir que incluso las conoces mejor que yo mismo. Estoy acostumbrado a rematar mis trabajos, y a otra cosa mariposa... Puede que mi concentración en los nuevos proyectos me prive de retener los trabajos anteriores, tal vez mi capacidad mental para archivar temas sea muy limitada.

BS: Sin embargo, dijiste en cierta ocasión que tus temas para el cine eran como tus hijos.
TJ: Me refería al amor que deposito en cada partitura. Amo mi profesión y pongo todo mi empeño en la composición de cada tema musical. Pero en mi mente sólo tienen cabida los proyectos en que trabajo y no atiendo a otras músicas escritas con anterioridad. Pienso que trabajar con imágenes y emociones que vistan dichas imágenes con estructura musical requiere una enorme concentración. Incluso una mala película puede salvarse en cierto modo con una música que resucite las emociones que dicha película puede suscitar. Esto significa que los compositores de cine tenemos un poder y un compromiso en cada encargo. La música, en definitiva, forma parte de la experiencia cinematográfica.

BS: ¿Quién se acordaría de la escena de la ducha de Psicosis si no fuera por las cuerdas de Herrmann?
TJ: Exacto. Herrmann creó un tempo muy inteligente para aquella escena... Sin su música, se trataría de una escena más y punto.

BS: Entonces, volviendo a Cliffhanger, trabajaste allí con una idea ya preconcebida de lo que debía ser la música. ¿Cuán a menudo compones las bandas sonoras con ideas preconcebidas?
TJ: El director a menudo te viene con ideas preconcebidas sobre la música que desea para su realización, incluso con músicas ad hoc que le bailan en la cabeza. No obstante, escribir música para el cine es mucho más que un proceso creativo o inventivo. Debes ajustar un contrapunto a cada secuencia, debes trabajar sobre un tiempo específico, en base a esquemas y agendas de grabación prefigurados y de acuerdo a un determinado presupuesto.
En ocasiones, el director te sale con una melodía muy concisa que le inspiró la realización. Tú trabajas aquella idea y cuando el director escucha el resultado final se da cuenta que la has convertido en algo totalmente distinto, en base a tempos cambiados, sacando partido a los arreglos orquestales... Afortunadamente, los directores suelen apreciar y respetar este trabajo de compositor-arreglador. Nosotros sabemos mejor que nadie qué música requiere una secuencia específica y es por eso que los cineastas acuden a nosotros.
Estoy en contra de rellenar simplemente una determinada escena con algún tema clásico al gusto... ¡Resulta incestuoso! Bach, Beethoven o Vivaldi no escribieron nunca música de cine. Los tempos de sus partituras no encajan fácilmente en los esquemas de una película, hay que saber encajarlos; pueden usarse partes de un tema, a modo de tributo, pero siempre adaptadas a los requerimientos de la imagen y las secuencias filmadas.

BS: Algún día eso va a ser trabajo de ordenadores...
TJ: Ya lo es, pero una película no puede basarse tampoco en un trabajo computerizado y surtido de efectos especiales sin más. La película es una obra de arte y, como tal, requiere un tratamiento creativo, una cierta originalidad. La técnica es la herramienta con que el creador da cuenta de sus creaciones, y hay que ser muy diestro para utilizar esa técnica de forma que dé pie a algo nuevo, fresco, distinto, meritorio... A veces nuestra labor es como la de un terapeuta. Recuerdo que un día me vino a ver Ridley Scott tras haber terminado su película G.I. Jane (La teniente O'Neil) y me dijo: “Trevor, a ver qué eres capaz de hacerme con esto que tengo entre manos”.

BS: Tú has trabajado también mucho para la televisión. ¿Es otro tipo de trabajo?
TJ: Las series de televisión pueden constituir un encargo muy cómodo para el compositor. No dan mucho trabajo y se terminan en apenas 15 días; requieren temas casi siempre cortos para escenas que casi nunca son demasiado complejas. La música brota de forma automática. La primera idea suele ser la mejor. Los largometrajes del cine exigen más reflexión y un esfuerzo de comprensión sobre lo que realmente pretende el cineasta.

BS: ¿Eres tú quien decide si se saca o no un disco de la música compuesta para bandas sonoras?
TJ: Tal vez debiera, pero confieso que ando bastante perdido sobre el destino final de las composiciones que me encargan. Me consta que algunas se editan en disco y otras no.

BS: Se echan en falta ediciones oficiales de partituras tan atractivas como la de Loch Ness (Lago Ness)...
TJ: ¿No hay disco con los temas de Loch Ness? Ignoro por qué motivo.

BS: Corre por ahí una suite no oficial de 15 minutos, pero muchos aficionados desearíamos ver editada toda la banda sonora...
TJ: Como te he dicho, me desentiendo con facilidad de las obras ya terminadas, aunque tal vez debiera tomarme el conjunto de mi música más en serio y con retrospectiva... Últimamente me informaron de que se iba a digitalizar toda mi música ya editada. Puede que fuera buena idea ordenarla y alojarla en una página web... Lo malo es que debería contactar con las productoras que en su día estuvieron implicadas en esas músicas para solicitar el correspondiente permiso; algo difícil y a veces imposible.
Aunque me quedo con tu idea de coleccionar mi propia música y poder percibir hasta qué punto me repito en diferentes partituras...

BS: Hasta podrías sacarle dinero a semejante colección...
TJ: Insisto, sin embargo, en la necesidad de contar con el permiso de las productoras, y me consta que algunas han dejado de existir...

BS: Muchos colegas españoles me han insistido que te pida para cuándo habrá una edición oficial de Loch Ness...
TJ: Diles que me voy a poner manos a la obra en este asunto; quien sabe, podría ser cualquiera de estos días.

BS: Otra BSO tuya muy apreciada es Dark City.
TJ: El encargo de Dark City me fue formulado por el director Alex Proyas en Sydney, Australia. Luego volví a Londres para trabajar en el proyecto y grabar la banda sonora en los míticos estudios de Abbey Road. Lo curioso de este caso es que Alex y yo casi no hablamos para nada de la música. Me sentía con las manos libres y lleno de inspiración; terminé el encargo en tan sólo tres semanas.

BS: Puede que se trate de uno de tus trabajos más emocionales.
TJ: ¿De veras? Era una película muy “fotográfica”, y este tipo de realizaciones ayudan mucho al compositor a la hora de calibrar la temperatura fílmica de la cinta y trabajar sobre una música que case bien, de modo parecido a como los pintores mezclan las pinturas para un determinado color y un determinado efecto.
Debes comulgar con las características de la cinta si quieres escribir buena música de cine. Con Dark City, me metí de lleno en el ambiente oscuro de la película, en un éxtasis que forma parte de este trabajo...
Uno de mis hijos trabaja en el equipo de Harry Potter y está de acuerdo conmigo en el carácter absorbente de determinadas películas...

BS: ¿También es músico?
TJ: No, él opera en el equipo de cámaras. El cine forma parte de toda mi familia. Desde los tiempos de mi abuelo, casi en el nacimiento del séptimo arte, la familia Jones ha vivido en permanente relación con la industria del cine.

BS: En la década actual, tu trabajo tiene mucho que ver con obras de ciencia-ficción. ¿Desarrollaste una cultura del cómic en tu infancia-adolescencia?
TJ: En realidad no. Películas como From Hell (Desde el infierno) o League Of Extraordinary Gentlemen (La liga de los hombres extraordinarios) me llegaron sin ningún conocimiento anterior de lo que trataban.
Los realizadores me solicitaron que escribiera algunas instrumentaciones poderosas, sin más. No me tomé la molestia de analizar quién era quién en la película. Evité temas específicos parta cada héroe; me sumergí en plena era victoriana y me propuse recrear la sensación de intriga que envolvía las atmósferas de entonces... Las películas fantásticas y de ciencia-ficción resultan siempre atractivas puesto que las emociones musicales desempeñan en ellas un papel muy destacado.

BS: Pero parte de esas emociones tienen que ver con los personajes que aparecen. ¿Cómo te las apañaste?
TJ: Me concentré en lo que les ocurría a esos personajes, más que en su personalidad o relevancia. Me siento en especial orgulloso de las músicas que acompañan a los personajes de Mina y del hombre invisible en la Liga...

BS: ¿Y qué ocurrió con I, Robot (Yo, robot)? ¿Hubo algún conflicto con el equipo de la película?
TJ: No hubo ningún conflicto. Ya sé que los conflictos andan últimamente a la orden del día, con cineastas que no respetan el trabajo de los músicos, o compositores que no aceptan las restricciones impuestas por determinadas productoras, etc. En mi caso, se trató simplemente de mala suerte. Sí había leído esta vez el libro de Asimov, y reconozco que cuando Alex Proyas me propuso encargarme de la banda sonora me hizo una ilusión enorme. El problema es que no volvimos a decirnos nada más hasta dos meses más tarde, y por entonces Alex me pilló muy enredado terminando la BSO de Around the World in 80 Days (La vuelta al mundo en 80 días). Tuve que desistir e informé al director de que no tenía tiempo para trabajar en un encargo tan ambiguo como el propuesto.

BS: Pues Marco Beltrami se sacó de encima el encargo en tan sólo dos semanas... De haber seguido con I, Robot, ¿tenías alguna idea en mente sobre el tipo de música que harías?
TJ: Por supuesto, siempre estoy manejando apuntes de lo que pueden ser bandas sonoras. En I, Robot había previsto una BSO muy futurística, con sonidos de sintetizador y también orquestaciones ambiciosas... Me supo mal no poder culminar la labor para esa película. Lamentablemente, no puedo componer todas las películas que quisiera, ni dar cabida a todos los encargos que me llueven. Cuando acuerdo responsabilizarme de una partitura me entrego a ella por completo y no puedo trabajar en nada más. Sé que hay compositores que acometen varios encargos al mismo tiempo, pero yo no puedo componer ni grabar de otra manera.

BS: Así que te quedaste con el encargo de Around the World in 80 Days...
TJ: Que no era un encargo nada fácil... Debía abarcar sonidos de partes muy distintas del planeta. No quise acudir a los clichés étnicos de siempre. No se trataba de ningún documental ni de una película seria. Era una comedia, y las comedias son el género más difícil para una composición musical. No puedes prescindir de las bromas que aparecen, los chistes; debes respetar escrupulosamente el trabajo de actores y guionistas, al tiempo que la acción salta de una situación a otra de forma vertiginosa y siempre con un fondo musical de acompañamiento. Cuesta mucho atenerse a los tempos de las comedias y a la fuerza de los diálogos que se incluyen.

BS: ¿Trabajas actualmente en algún proyecto nuevo?
TJ: Estoy componiendo música para una película de dibujos animados basada en un dibujo; una especie de poema musical que constituye todo un reto creativo. Luego están mis compromisos académicos. Dirijo una academia sobre música y televisión. Enseño a jóvenes compositores a trabajar para las imágenes, y también me han pedido que viaje a mi Sudáfrica natal para mantener contactos con jóvenes realizadores de aquel país. Todas esas cosas también forman parte de mi trabajo.
Asimismo, valoro muy seriamente tu propuesta de ahondar en una retrospectiva de mi trabajo, que también me permitiría ilustrar mejor mis clases y conocerme mejor a mí mismo. En no pocas ocasiones un estudiante me interroga sobre el porqué de una determinada música y no sé que contestar...
No pienso abandonar tampoco mi entusiasmo por escribir nuevas partituras para el cine. Creo que todavía es pronto para que deje de componer. ¿No te parece?

BS: Por favor, no dejes nunca de componer.
TJ: De acuerdo, seguiremos en ello...

Entrevista a cargo de Sergio Benítez. Traducción de Jordi Montaner