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 Más conocido por sus scores marcadamente románticos, como es el caso de su
trabajo para "Shakespeare in Love", Stephen Warbeck es un músico ecléctico
con un claro interés en las músicas del mundo cuyas inquietudes le han
llevado a participar en un buen número de producciones diversas a lo largo
de los años.
El pasado invierno, BSOSpirit tuvo la oportunidad de mantener una
entrevista con este compositor polifacético, cuyos puntos de vista acerca
del cine y la música queremos ahora compartir con todos vosotros.
BSOSpirit (BS): ¿Cómo acabó componiendo para cine?
Stephen Warbeck (SW): Siempre me ha gustado la música de cine, a menudo me detenía a escuchar la música en las películas. Pero mi primera asignación no llegaría hasta que un director que conocía del teatro me pidió ayura para una película sobre una escuela de danza que quería hacer. Era un poco como Billy Elliott, pero anterior a Billy Elliott, en 1984. La historia iba sobre un grupo de niños del Norte de Inglaterra que aprendían a bailar y se tituló Happy Feet.
BS: ¿Cómo explica su estilo visiblemente clásico?
SW: No pienso en mí como en un músico clásico. Depende también de lo que escuches, como Birthday Girl, que no es clásica en absoluto.
Ciertamente, por un lado, mi música está influida por compositores clásicos, pero por otro, también hay otros estilos como el rock y el jazz de los que he sacado partido.
Tal vez el tipo de música que ha trascendido más es la que tú llamas clásica o romántica, pero sólo la mitad de mi obra podría categorizarse así. El que implique una orquesta no la hace clásica.
 BS: Uno de sus primeros trabajos fue para la serie Prime Suspect, emitida en UK TV. ¿Qué recuerda de la experiencia?
SW: Ahora que lo mencionas, la coreógrafa de Happy Feet estaba casada con el director de Prime Suspect, así que supongo que se debió a ella el que me recomendaran para ese trabajo. Recuerdo que me sentí algo raro trabajando en esa serie. ¡Eran unas historias policiacas muy oscuras, dramáticas y serias! ¡Y no podía creer que lo estuviera haciendo como si fuera el primer gran proyecto en el que estaba involucrado! De hecho, tenía ciertos prejuicios sobre lo que se debe y no se debe hacer cuando compones. Me sentía como si estuviera traicionando mis convicciones éticas de no entrar en ese tipo de historias policiacas, tan populares pero tan violentas... Aún sigo pensando así. O a lo mejor es que hay demasiadas series de policías en TV.
BS: Otros proyectos por entonces fueron The Mother, The Changeling, Bambino Mio o Devil's Advocate. ¿Hasta qué punto cree que influyeron en sus siguientes encargos para la industria cinematográfica? ¿Conocía ya a John Madden por entonces?
 SW: La cosa va así: muchos de los guionistas y directores de TV tienen en mente el cine como siguiente paso, así que sus proyectos futuros van acordes con los míos. Es una relación de mutuo interés. Pero no recuerdo comenzar a trabajar con ellos con la idea de progresar en mente. Fue más que me parecían interesantes en un modo u otro.
Además, muchos de los trabajos que citas fueron proyectos individuales, y se suele abordar un telefilm de forma similar a como lo harías con una película para cine.
John Madden dirigió un episodio de Prime Suspect y también coincidimos en un par de telefilms, y ahí empezó todo, hace ya 19 años.
 BS: Fue a partir de Mrs. Brown que los aficionados comenzaron a quedarse con su nombre. ¿Cómo decidió afrontar la música para una historia de amor tan particular, una historia real de amor?
SW: Hice lo que pude para comprender una relación que pasaba por ser amor sin serlo realmente. En realidad, es una historia sobre el desamor, así que traté de enfocar mi música hacie el concepto del amor en potencia. Pero los recursos con los que conté fueron muy limitados, al ser un telefilm para la BBC y tener sólo tres semanas.
BS: En posteriores colaboraciones con John Madden consiguió un reconocimiento general así como varios premios, y en particular el merecido Oscar en la categoría de Mejor Banda Sonora de Comedia. Hablamos, por supuesto, de Shakespeare in Love. ¿Fue un trabajo difícil? ¿Cómo abordó la amplia variedad de emociones presentes en la película?
SW: Realmente no compuse temas separados para cada personaje, sino que puse mayor atención en la historia de amoer entre Shakespeare y Violet, y de ahí salió el romántico tema central. En realidad, también compuse algunos otros temas con esa idea en mente, la de capturar el lado más emotivo de la relación entre el poeta y su amada.
 BS: Uno de los siguientes proyectos fue, Mystery Men, cuya partitura permanece inédita, al menos de forma oficial. Y eso, a pesar de tener momentos muy buenos, cercanos al universo superheroico. ¿Qué nos puede contar de su participación en el film?
SW: Pues, ¡lo cierto es que aún no la he visto! Para serte sincero, no me parece una gran película. Hubo que hacer muchos cambios sobre la marcha, y el resultado final no fue nada brillante.
BS: Shirley Walker también participó, componiendo música adicional. ¿Cómo fue dicha colaboración?
SW: No llegamos a coincidir, ya que trabajamos por separado en la música.
BS: La película fue un fracaso comercial y tuvo muy malas críticas. ¿Se extrapolaron las mismas al aspecto musical de la película, lo que explicaría la no edición del score?
SW: No lo sé. La idea original era muy buena, fresca, diferente, muy excéntrica y no tan frívola en lo que se refiere a los superhéroes. Pensé que sería divertido trabajar en algo tan diferente a lo que había hecho antes.
Recuerdo que en la historia original había un montón de escenas con Geoffrey Rush y Lena Olin, algunas realmente buenas. Pero dieron algunos pases previos en California ante una audiencia joven y comenzaron a cortar las escenas más raras. Dos meses antes del estreno, vi la película y todavía me parecía muy loca, y aún se la intentó hacer más cómica, así que la fórmula original evolucionó en una cosa muy rara.
En cuanto a editar mi música, no creo que sea buena idea, pero lo cierto es que no estoy seguro de cuántos de mis CDs están circulando por ahí. La semana pasada, en Berlín, me vino alguien con tres de mis CDs que ni siquiera sabía que existían, como, p.e., Love's Brother!
 BS: En 1999, volvió a la TV con A Christmas Carol, basada en el libro de Charles Dickens. Personalmente, creemos que marca un retorno a sus raíces.
SW: En cierto modo sí, aunque no fue adrede. El director habló conmigo y, bueno, siempre me ha gustado esa historia, la conocía bien y siempre pensé que sería muy interesante componer para ella. Me sentí muy cómodo trabajando en esa historia, ya universal, y además, aún sigo partipando en otras cosas al margen del cine. He vuelto a componer para TV un par de veces más desde entonces, hago mucho para teatro, etc. En este caso, pensé que era algo que quería hacer y además el director era una persona muy agradable con la que trabajar, y así fue todo.
BS: No podemos olvidarnos de Billy Elliott, un auténtico éxito, tanto a nivel comercial como de crítica. Además consiguió una nominación al BAFTA ese mismo año.
 SW: Así es. Fue un trabajo muy importante para mí, aún no siendo tan famoso como Shakespeare in Love o Mrs. Brown. Es del tipo de película en la que las canciones ya se han elegido antes de que yo llegue porque juegan un papel en la historia, marcando la atmósfera del film. Para mí como compositor fue muy interesante en el sentido de que tenía que compartir mi responsabilidad, esto es, yo debía trabajar el aspecto dramático del film entre canción y canción. Y tenemos la parte a piano que compuse para escenas como aquélla tan sentida en la que Billy va bailando por las calles, etc.
 BS: Captain Corelli's Mandolin (La Mandolina del Capitán Corelli) es una preciosidad y, en nuestra humilde opinión, una obra maestra. ¿Resultó difícil para un compositor británico como usted trabajar con melodías de un intenso sabor mediterráneo?
SW: Ha sido una de las experiencias más felices de mi vida. Éramos muy optimistas y empleamos mucho tiempo en grabar las danzas con los músicos, todas las partes con mandolina, etc.
Con respecto a los solos de mandolina, hay una anécdota muy graciosa y es que fui un día a casa de John Madden y me dijo: 'Oye, me encantaría escuchar los temas de mandolina pero antes necesito un sandwich como sea.'
¡Y yo todavía no tenía esos temas! Así que mientras se fue a por el sandwich, comencé a pensar en un tema que pudiera enseñarle y que le gustara. Después pasé casi dos semanas trabajando en la música, buscando un tema que me sonara mejor, ¡pero lo cierto es que al final nos quedamos con el primero que había compuesto!
BS: ¿Qué hay de cierto en que se le pidió expresamente que usara instrumentos muy raros, típicos de la época (el s. XVIII), para Quills?
SW: Quería experimentar con algo diferente. Realmente, sólo contaba con un instrumento de la época (una "serpiente"), pero también se construyeron cinco o seis instrumentos específicamente para el film.
BS: ¿Qué más nos puede contar sobre la experiencia?
 SW: Philippe Kaufman, el director, quería un tipo concreto de música que, cuando sonara en presencia del Marqués de Sade, no diera el tipo de resonancia perfecta de un instrumento más tradicional. Nos insistió en que consiguiéramos algo que sonara brutal, cruel, que representara en cierto sentido al carácter del personaje. Decidimos combinar algunos instrumentos de percusión con un par de instrumentos de cuerda y finalmente lo conseguimos.
BS: ¿Diría que es del tipo de directores que saben el papel que puede jugar la música en una película?
SW: ¡Desde luego! Y fue una persona muy inspiradora con la que trabajar, al provocarme para que le diera voz, musicalmente hablando, a la película. Me insistió en que la partitura fuera muy individual y particular para esa película en concreto, y no tan sólo música dramática o, digamos, desquiciada; quería un estilo único que se ajustara como un guante a la historia. Los comienzos fueron muy lentos pero, al final, fue simplemente una experiencia muy enriquecedora para mí. Me gustaría tener la oportunidad de volver a trabajar con él.
BS: Dreamkeeper es una obra más étnica, con instrumentos típicos de los nativos americanos. ¿Es cierto que usted mismo se encargó del dulcimer bajo, del arco y del damnoni?
 SW: Al principio, el supervisor musical y yo viajamos a Norteamérica y grabamos algunas sesiones con músicos nativos. Aparte, se grabó a otros instrumentos nativos combinados con una orquesta, así que al final teníamos una mezcla entre nativos norteamericanos tocando sus instrumentos étnicos además de nuestra interpretación sobre cómo sonaría dicha música desde nuestra perspectiva. Y sí, tuve la oportunidad de tocar yo mismo algunos de esos instrumentos, como los que mencionas, debido a que más tarde tuve la oportunidad de colaborar con otro músico norteamericano que estuvo en Reino Unido durante tres semanas. Definitivamente, fue un proyecto muy interesante.
BS: ¿Fue necesaria una labor previa de investigación?
SW: Desde luego, supuso un montón de trabajo debido al alcance del proyecto. Y al ser una producción televisiva, tuve que componer aproximadamente dos horas de música.
BS: Charlotte Gray marca otro punto de inflexión en su carrera. Su música es realmente impresionante. ¿Fue decisión de Gilliam Armstrong el no usar el increiblemente bello tema principal hasta el final de la película?
 SW: Supongo que te refieres al apacible solo de violín, que sólo aparece dos o tres veces, aunque ahora no recuerdo exactamente en qué partes de la película. Creo que la decisión vino como resultado de las discusiones que tuvimos con respecto al score.
BS: Gilliam Armstrong, la directora, optó por usted tras su experiencia con Thomas Newman en Oscar and Lucinda. ¿Alguna idea de por qué fue así?
SW: No lo sé, aunque el hecho es que fue una relación muy divertida. Corría el año 2001, justo después de los ataques terroristas del 11-S. Ella vivía en Australia y no quería volar a Reino Unido, y además estaba el tema de que tenía niños pequeños. Así que para que todo funcionara, le mandaba mi música por correo y luego la discutíamos por teléfono. Al final resultó ser una buena relación, aunque un tanto artificiosa. Supongo que pudo ser mejor, dado que tuvimos la oportunidad de vernos con más frecuencia, ¡me gusta ver la cara de la gente con la que trabajo!
BS: Su primer proyecto en España fue con el director Gerardo Vera, Deseo, un film controvertido hasta cierto punto que tiene lugar en la misma época que Charlotte Gray, a pesar de ser drásticamente diferente. El resultado es de un evidente clasicismo, que no obstante muestra la belleza del así llamado 'toque Warbeck'. ¿Cómo fue trabajar en una producción española, aunque la banda sonora se grabara en Praga, si no estamos equivocados?
 SW: Fue una experiencia muy novedosa en el sentido de la forma en que Gerardo Vera quiso que orientara mi trabajo. Con otros directores, normalmente suelo tener varias reuniones para discutir esto y lo otro. Gerardo me dijo directamente que le encantaba tanto mi música que quería simplemente que compusiera para él, como yo creyese conveniente.
Tuvimos una única reunión en Madrid, no recuerdo dónde, sólo que había un piano en la sala y gente de Lola Films alrededor. Esperaban que interpretara algunos de los temas que traía. Recuerdo muy bien que lo único que Gerardo me dijo fue: "No tengas miedo de ponerte más conmovedor". Y eso hice.
Visité la Costa de la Muerte, donde se estaba rodando la película, durante un par de días y el lugar me resultó tan inspirador que creo que fueron la impresionante belleza del lugar junto con el tema en sí de la historia, esa idea de un precipicio que separa a los amantes, la noción de una unión imposible, los que me ayudaron a encontrar la música para la película.
BS: ¿Cómo se afronta la composición para una película que no está rodada en la propia lengua materna, como fue el caso?
SW: Me pasaron el guión traducido al inglés, por lo que conocía la historia. Y está el hecho de que hablo francés, que es más parecido al español. Ambos elementos me ayudaban, más o menos, a comprender lo que se estaba diciendo en español. No capté todo el diálogo la primera vez que vi la película, pero después de unas cuantas veces acabas por comprender bastante bien lo que dicen los personajes.
Al final es lo mismo que si compusieras para un film en tu idioma, es sólo que te lleva algo más de tiempo. Quiero decir que llegas a comprender el ritmo musical de los diálogos, no sólo los conceptos generales. El español no es un completo misterio para mí. Con otros idiomas sería mucho peor, créeme. De hecho, participé en un film belga hablado en flamenco que fue más complicado. Pero, nuevamente, con el guión en la mano, acabas por descifrar lo que se va diciendo en pantalla.
 BS: ¿Se refiere a la coproducción belga-danesa Zaak Alzheimer?
SW: Ésa misma.
BS: Con ella consiguió una nominación a los European Film Awards en 2004. ¿Qué nos puede contar sobre esta partitura, prácticamente desconocida en España?
 SW: ¡Creo que es una película fantástica! Hace unos años hubo un caso muy grave de pedofilia en Bélgica, con altos cargos implicados y que, si no me equivoco, aún está pendiente de concluir en los tribunales. La historia de la película tiene cierto parecido, aunque es todo ficción. Hay un asesino en Marsella que sufre de Alzheimer y que viaja a Bélgica para matar a alguien. Una vez allí, descubre que las personas a las que debe asesinar son testigos que podrían implicar a los que le han contratado en unos terribles casos de pedofilia, así que se vuelve contra ellos, con la intención de destruirlos. Es una especie de fábula moral sobre un asesino pero dentro de un contexto real, así que te impacta bastante.
La música está muy fundamentada en cuerdas, una guitarra eléctrica y tres precusionistas que usan archivadores para crear el sonido. Resultó una experiencia muy interesante para mí, por todo eso de tener un personaje principal que entra y sale de su estado de Alzheimer, que no sabe qué está haciendo en un momento dado y que de repente lo recuerda todo. La música describe esa entrada y salida en la consciencia, no es desquiciante pero sí algo rara. He oído que hay un remake en marcha en los Estados Unidos.
BS: ¿Ha notado alguna diferencia entre trabajar aquí en España y en otra parte? ¿Qué es lo que más le ha gustado?
SW: No sé, supongo que me gusta mucho trabajar aquí por lo abierta que es la gente en España. Ya he trabajado aquí tres veces y siempre me ha parecido todo muy bien. Me gustan la música española, sus compositores, sus películas, etc.
BS: ¿Y lo que menos lo he gustado?
SW: No sé, ¿como qué?
BS: No lo sé.
SW: Ni yo. Disfruto mucho trabajando aquí y espero poder hacerlo más a menudo.
 BS: Siguiendo con las producciones españolas, acaba de colaborar con el español Sergio Moure en Cargo, una coprodución franco-hispano-británica de la que Sergio nos habló en el pasado I Congreso Internacional de Música de Cine - Ciudad de Úbeda. Si ya es todo un desafío ser el único responsable a cargo del aspecto musical de una película, cuando se comparte esa responsabilidad con otra persona debe ser más complicado, ¿no?
SW: No fue fácil. En principio, cuando se unen dos compositores con diferentes estilos no suele funcionar, pero en la práctica nos fue bastante bien. No es la forma más agradable de trabajar para un compositor, pero al final, el resultado fue bueno y ambos podemos decir que estamos orgullosos del producto final. Hasta estamos pensando en producir una suite orquestal que podamos grabar con la Orquesta de Galicia, la misma con la que trabajamos en la película.
 BS: En 2004 descubrimos que va a trabajar en el último proyecto de Jean Jacques Annaud, Two Brothers, y de nuevo no nos defrauda en absoluto, con esa partitura melódica y absolutamente emotiva. ¿Fue usted quien convenció a Jean Jacques para que silbara el tema 'To Freedom'?
SW: Lo que ocurrió fue que me hizo escuchar una pieza de otra película en la que alguien silbaba. Estábamos en mi casa y me dijo que le gustaría silbar algo así, que la música tuviera ese estilo. Así que compuse un tema con esa idea en mente. Pero luego en la grabación todo salió muy mal, teníamos a un profesional interpretando pero la clave estaba mal y tuvimos que rehacerlo todo, lo que me llevó cierto tiempo. Y al final Jean Jacques optó por hacerlo él mismo.
BS: ¿Qué experiencia tiene de su trabajo con un director tan único como Jean Jaques Annaud? ¿Alguna idea de por qué suele cambiar tanto de compositor entre una película y otra (con muy buenos resultados, por cierto)?
 SW: Pues no lo sé. Ni siquiera sé si volveremos a trabajar juntos. Creo que a él le gusta sentarse junto al compositor y trabajar mano a mano sobre la música. A lo mejor hay compositores a los que esto no les gusta mucho, prefieren decir: "Éstas son mis ideas, y punto". Además, el dirige una película cada cuatro años, así que tal vez prefiere hacer algo diferente cada vez. ¿Quién fue el compositor de The Name of the Rose (El Nombre de la Rosa)?
BS: James Horner.
SW: ¿En serio? Me encantó esa película. La vi incluso antes de comenzar a componoer para cine, al principio de los ochenta. ¿Sabías que perdieron el guión? Jean Jacques me contó que llevaba 8 meses con el guión y cuando estaban a punto de reunirse con el productor, pulsó el botón equivocado y, ¡hala, a la porra!
BS: Para finalizar, queremos preguntarle sobre su última colaboración con John Madden, Proof, cuya partitura hemos reseñado no hace mucho. Al ser una película tan diferente a las que usted y John han hecho con anterioridad, ¿cómo se perfila el enfoque para este proyecto?
 SW: En las últimas dos, tres películas que hemos hecho juntos, hemos usado la misma técnica de ir escribiendo la música conforme avanzamos, en lugar de esperar y grabarla toda al final del proceso. Así que comenzamos grabando un poquito de música, descansamos, grabamos otra pieza, y así sucesivamente. Ésta en concreto nos llevó tres meses.
En cuanto al estilo, la verdad es que no es muy diferente al tipo de música que he compuesto hasta ahora, aunque sí de lo que había hecho para John Madden. Es más fría, creo.
BS: Exactamente, no es tan clásico, va un poco más allá del estilo al que nos tiene acostumbrados y en cierto modo está más en la línea de otros compositores, más en boga actualmente, como por ejemplo, Thomas Newman o Alexander Desplat. ¿Fuen una decisión consciente o más bien consecuencia de la naturaleza de la propia película?
SW: Es difícil contestar a esto ya que aún no he podido ver la película, y es ésta la que verdaderamente daría respuesta a tu pregunta. Es más contenida y no pedía tanto como una orquesta de cámara.
BS: Bélgica, Dinamarca, España, Estadios Unidos, Reino Unido, etc. ¿Hay alguna frontera geográfica que quiera establecer a la hora de componer para una película?
SW: No quiero cerrar ningún tipo de fronteras. De hecho, John Madden ya está trabajando en algo y espero que podamos entrar en materia pronto. También estoy trabajando en una canción en español, basada en un poema titulado El Río Guadalquivir.
BS: Stephen, muchísimas gracias por tan interesante entrevista.
SW: De nada, para mí también ha sido un placer hablar con vosotros.
Entrevista realizada por Sergio Gorjón
Preguntas de Asier G. Senarriaga, David Doncel y Eduardo González Joyanes
Transcripción por Óscar Giménez y Sergio Gorjón
Traducción por Bac Hylon
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