Let Me In

Título en Español: Déjame Entrar
Compositor: Giacchino, Michael
Año: 2010
Distribuidora: Varése Sarabande
Duración: 78:29

Tengo un sentimiento contradictorio cuando pienso en ésta película (que no en su música); por un lado creo que es un ejercicio cinematográfico realmente magistral y de una contención y delicadeza extraordinaria, aunque, por otro lado, no es nada nuevo, porque alguien hizo lo mismo dos años atrás, con menos dinero, y bajo mi punto de vista, mucho mejor (al menos eso pienso).

No hay cosa que más me reviente que ver el estado del actual Hollywood, carente de ideas, y embarcado en secuelas y remakes por doquier (reconozco que algunas reinvenciones, como el Batman de Nolan o el Sherlock Holmes de Guy Ritchie me gustan).

No dejaré de entender que una película sueca tan maravillosa como Let the Right One In, rodada en el 2008, sea vuelta a rodar en el 2010 por los americanos, intentando repetir fórmula y éxito, adaptándola al espectador medio norteamericano.

De lo que sí estoy contento es, sin lugar a dudas, del score de Michael Giacchino, sin duda lo mejor del remake, porque gracias a él podemos disfrutar de un excelente trabajo, realmente fascinante, y que fácilmente podría superar al score de Söderqvist (aunque ambos naden en mares similares, la composición del agua no es la misma). Y fácilmente podríamos estar, sin lugar a dudas, antes uno de los trabajos tapadillos del 2010 que merecería una urgente revisión.

Marchando una de Remakes, por favor

Año 2008. Hollywoodland. “Ey, eso ha tenido éxito, y es bueno. ¿Qué te parece si hacemos un remake y lo trasladamos a los EE.UU.?”. (Alegría al Mediodía).

Año 2010. Se estrena el remake de Déjame Entrar, tan magistral a nivel técnico e interpretativo como innecesario e intrascendente. (Vaya por Dios…)

Mi pregunta es la siguiente: ¿Por qué no invierten la pasta en adaptar multitud de novelas o historias cortas de terror, sean del tono vampíriro o no, y que permanecen sin llevar a la pantalla, empezando por Poe o Lovecraft, y acabando por King o Barker?. ¿Y por que hacer lo mismo dos años después, estando tan calentito el cadáver?. (Como los casos de Abre los Ojos, Rec o The Ring).

Para War of the Worlds puedo aceptar que se realice un remake, 50 años después de la original (guste o no el resultado final, es una revisión tras haber pasado años y paños, donde la original, para mi gusto, ha envejecido muy mal, no así, por ejemplo, The Day The Earth Stood Still). Pero lo de éste caso, bajo mi punto de vista, es injustificable.

Dicho esto, cabe señalar que la película es técnicamente perfecta, destacando una cuidada y excelente dirección (cortesía de Matt Reeves, el mismo de Cloverfield), una gran fotografía, una magistral ambientación y sobre todo, y por encima de todo, el trío protagonista de la película, formado por el niño protagonista, Owen (interpretado por Kodi Smit-McPhee, el mismo que acompañaba a Viggo Mortensen en The Road), por Abby, la niña vampira (interpretada por Chloe Morezt, a quien vimos de súper heroína en la comedia Kick Ass, como hija de Nicolas Cage) y el siempre magistral Richard Jenkins como supuesto padre de Abby, aunque en realidad sea su compañero de viaje, que vela por su bienestar (un actor que ha sido nominado en el 2009 por su papel en The Visitor, y por el que siento especial cariño tras su brillante interpretación en la serie Six Feet Under).

De todas formas, la película tiene algunas cosillas mejorables; por ejemplo, el gran Elias Koteas, que interpreta al policía que investiga los crímenes relacionados con Abby y su guardián, está completamente desaprovechado, perfilándose como un personaje bastante plano y vacío, un estereotipo con el que no llegas a conectar o empatizar.

También se eliminan ambigüedades (concretamente sexuales), no mostrando los genitales de Abby (cosa que en la sueca es mostrado, lo que genera controversia y abre debates muy interesantes, especialmente relacionados con el diálogo donde la niña le pregunta a Owen sí él dejaría de quererla si no fuese una chica, sin matizar si se refiere a chico o a vampira).

También son más intensas, frías y crudas las escenas de los ataques en la original (la escena del túnel o la de la piscina del final) que en el remake (quizás la economía de medios de la original triunfe sobre la puesta en escena de la nueva), prefiriendo, además, la gélida y fría fotografía de la original que la del remake, mucho más cálida (cambiando el tono blanco de la sueca por una fotografía más amarilla).

De todas formas, lo que si creo puede que le coma la tostada a la original es el trabajo de Giacchino, quien sigue confirmándose como uno de los mejores valedores de la buena música de cine actual, quien ha vivido un año dulce con su temporada final para Lost (encontrándonos algunas de las mejores piezas musicales realizadas por el compositor), y donde su Let Me In se configura como una excepcional revelación para propios y extraños, demostrando que el terror tampoco es un género que se le resista.

Momento Dulce – Patrocinado por Michael Giacchino

Ganar un Oscar en el 2010 por ese magistral trabajo que es Up (cuyo tema central ya ha pasado a la historia del cine), agotar en un mes la tirada de 5.000 copias de la edición Deluxe del nuevo Star Trek (que ha roto taquillas en el año 2009), cerrar musicalmente la serie de LOST (donde todos los temas construidos durante seis temporadas encuentran su sentido final, en un grandioso clímax musical, realmente antológico), participar en otra serie de éxito de J.J. Abrahams (Fringe a más señas) y componer la banda sonora del remake Let Me In (donde de nuevo colabora con Matt Reeves tras Cloverfield)… pues como que no tiene precio, como la Master Card.

Es un momento de dulce, y un momento que ya lleva años gestándose (para algunos desde sus videojuegos, para otros como yo, desde que vi Ratatouille en el cine), habiendo alcanzado un reconocimiento y un status en la industria.

Y es que el joven Michael Giacchino ya ha pasado a la historia del cine, así de claro, así de sencillo. Y con justicia, podríamos decir que el Oscar que ha ganado no es solo uno de los más justos concedidos en los últimos años, sino que es un premio a la constancia y al saber hacer, al oficio y la juventud de éste compositor, que mientras recibía el máximo galardón nos recordaba que todos debemos perseguir nuestros sueños, y pelear por alcanzarlos, como el anciano de Up, como los protagonistas de Lost, como Ratatouille… como el bueno de Michael.

Y lo mejor de todo, lo más grandioso, es que aún quedan muchísimos años por delante, con un futuro muy prometedor para el compositor, y sobre todo, siendo egoístas, para nosotros, los aficionados al mundo del cine y las bandas sonoras.

Breve Apunte: Michael Giacchino, el Retro Sinfonismo del Nuevo Siglo

Sin pretender que esto sea un título oficial, y menos que sea el único, si que creo que es de justicia nombrar o citar su nombre como uno de los renovadores “retro” de la música de cine.

En estos tiempos modernos que corren (quizás ni mejores ni peores, sino diferentes), se ha perdido parte de ese arte que poseían los compositores de tendencia más clásica, quizás un mal propiciado por la forma de hacer cine actual (aún recuerdo una pequeña conversación que tuvimos Ángel, Fernando y yo con el Maestro Broughton sobre este tema en el III Festival de Úbeda, por aquella aún conocido como Congreso). Samplers y Temp Tracks rellenan gran parte de los trabajos que se presentan, además de tiempos ajustados y exigencias de que las cosas suenen con un determinado sonido estandarizado (como el caso de los mediaventures y gente como Michael Bay).

La vieja escuela nos garantiza disfrute, con gente como John Williams, James Horner o James Newton Howard, los últimos bastiones del sinfonismo que aún reinaría en parte de los 80 (a quienes sumaría los geniales Christopher Young, Trevor Jones y Alan Silvestri, y aunque sea a ratos, a Danny Elfman, con aportaciones tan magistrales como Big Fish o Sleepy Hollow), y donde tristemente encontramos a gente como McNeely y Broughton bastante fuera del Business, así como otros genios llamados Lee Holdridge, Lalo Schifrin o David Shire.

Así que, con retiros parciales (o totales) y cambio de tendencias, el panorama musical ha cambiado (y mucho), pero parece que soplan nuevos vientos, un aire fresco que parece haber encontrado metas volantes en los Oscar a Atonement de Dario Marianelli, o el Up para Michael Giacchino.

Es una vuelta a los orígenes, a las composiciones orquestales de antaño, donde gente como Desplat, Marianelli o Giacchino (entre algunos más, como el genial John Powell) se están configurando como los rebeldes del sistema, volviendo al sinfonismo de toda la vida, casi un elemento retro en éstos tiempos de samplers y electrónica (que por otro lado no critico, un elemento musical que gente como Powell o Isham han sabido utilizar sabiamente).

Es por ello que Giacchino es uno de los retro sinfonistas del nuevo siglo. Solo hace falta escuchar esa maravillosa y cautivadora pieza de Up (la escena inicial del matrimonio), los momentos más espectaculares de Star Trek (la batalla final con Nero, o el viaje de los transbordadores al Enterprise) o los ritmos modernos y endiablados de Speed Racer (Casa Cristo es una obra de arte moderna), sin olvidarnos de ese clasicismo orquestal a lo Williams que encontramos en la serie de Lost (con ese tono mesiánico para el personaje de Jacob), el toque Herrmaniano en algunos pasajes de la misma serie de Perdidos o de la película Land of the Lost (comedia de una serie retro), y sin olvidarnos de algunos juegos bélicos, con momentos realmente espectaculares, con los magistrales cortes corales de Secret Weapons Over Normandy.

Y ésta es una de las razones por las que aún hay esperanzas de que esta nueva remesa de compositores tomen el relevo de aquellos que establecieron una maravillosa continuidad musical, desde los orígenes, con gente como Rózsa y Waxman, hasta la actualidad, pasando por gente como Goldsmith, Bernstein Jarre, Kamen, Poledouris o Grusin.

Y quizás solo sea impresión mía, pero se van atisbando cambios en el horizonte, donde trabajos como Avatar, Drag Me to Hell, Star Trek, The Karate Kid, The Last Airbender o Up luchan por recuperar ese sonido de antaño, y donde compositores como Christopher Lennertz, Fernando Velázquez o Alfons Conde (entre muchos más) están llamados a ir tomando el mando de aquí a unos años.

Es difícil salir del cine y quedarte con temas musicales en la cabeza como antaño, motivos memorables de los que había a puñaos y de los que se te grababan a fuego lento en la carne, pero últimamente me ha sucedido, y de tres casos que me vienen a la mente ahora mismo, dos son de Giacchino (Up y Star Trek).

¡Buena Señal!

Análisis del Score (Atención : Spoilers Until the End)

I. Ideas Musicales – Estilo y Aproximación

Si tuviéramos que definir el score de Let Me In en pocas palabras, diría que es un trabajo muy sugerente, misterioso y etéreo, con líneas dramáticas muy contenidas, que rara vez llegan a explotar, y con una fuerte carga de música oscura y tétrica, incluso casi gótica, donde las atmósferas malsanas envuelven muchas de las situaciones de peligro que rodean al trío protagonista.

Además, aspecto indisoluble en cualquier compositor que se precie, tenemos referencias a trabajos de ese mismo año, en concreto a Lost. El motivo que Giacchino utiliza para narrar la relación del trío protagonista (especialmente Owen y Abby) nos trae a la memoria a la serie de Perdidos, algo inevitable, y que no supone ningún problema (es su estilo).

Y de similar forma, mucho material oscuro, violento y atonal (el que usa para los ataques o los momentos de mayor tensión), también nos vuelven a llevar, irremediablemente, a ese parentesco con la serie de Lost.

El score se basa y se sustenta, fundamentalmente, en la cuerda, algo que me recuerda ligeramente a Herrmann (es inevitable), acompañando de piano, arpas y vientos, incluyendo ritmos de percusión, además de introducir secciones corales, algo que ya es marca de la casa, como hiciera en Star Trek o algunos videojuegos (Secret Weapons Over Normandy).

El director Matt Reeves decía que tenía en mente sonoridades crispantes un poco al estilo de Krzysztof Penderecki en el uso de la cuerda, como cita en una entrevista publicada en cinemascomic. En esa misma entrevista, el director desvela que Giacchino no soportaba ver la sangre, y cuando veían juntos fragmentos de la película, el compositor trataba de evitar mirar a la pantalla, lo que provocaba risa y perplejidad en el director, especialmente a la vista del excelente resultado final.

II. Las Comparaciones son Odiosas

Y sobre todo cuando Johan Söderqvist ha realizado un excelente trabajo con la partitura del original. Pero es inevitable el realizar las odiosas comparaciones de turno entre el esfuerzo compositivo de ambos creadores y la calidad de sus trabajos.

Es cierto que en cuanto a la película queda bastante claro el resultado final (al menos para mi); no hay color con el original, ya que el remake no deja de ser volver a rehacer lo mismo, más pasadillo por el filtro del cine de Hollywood (pero nunca desnaturalizando las intenciones originales en exceso).

El trabajo de Giacchino tiene un toque más gótico y terrorífico, con pasajes de tensión que desembocan en fases de gran violencia musical, especialmente con las cuerdas, los vientos y la percusión.

Sin embargo, Söderqvist, sin renunciar a crear pasajes musicales de tensión, es mucho más sutil y menos violento a la hora de describir todo lo que rodea a Eli (Abby) o al drama que vive Oskar (Owen), componiendo un tapiz musical frío y gélido, muy atmosférico y ambiental, realmente misterioso y evocador.

Giacchino es mucho más directo musicalmente en el horror que Söderqvist (el remake regala más sangre y violencia que la original, aunque sin pasarse de rosca).

En cuanto a los temas para los personajes, paradójicamente, son más cálidos y melódicos los que ha compuesto Söderqvist. El bellísimo y excepcional motivo de Eli (de lo mejor compuesto en el año 2008), o el motivo que compone para el padre de Oskar (a través de unos delicados y bellos acordes de guitarra acústica) son dos claros ejemplos de la belleza y el lirismo que atesora la batuta de éste compositor sueco.

Giacchino, al que no le sobra lirismo y melodía, cambia este aproximación, creando un bello aunque nostálgico motivo, realmente melancólico, interpretado de forma delicada y contenida a través de unas notas casi fragmentadas (da la sensación de que el motivo nunca llega a explotar), que van configurando un bello y triste leitmotiv que puntualmente encuentra cierta belleza en el desarrollo de algunos pasajes (como en el excepcional New Day On an Old Lake, y especialmente los End Credits).

La genialidad reside, bajo mi punto de vista, en que ese mismo motivo es asociado al trío protagonista, donde el nexo de unión es Abby, y sus hombres son el joven Owen y su viejo compañero de fatigas (ese falso padre cuyo pasado esconde un espejo en Owen).

Ese motivo es delicado y contenido, y refleja esa extraña pero interesante relación de afecto y amor que se produce entre la niña-vampiro y aquellos que la quieren, sea Owen, sea su guardián. Y esa idea musical queda perfectamente desarrollada en el score editado por Varése Sarabande.

El score de Söderqvist es mucho más equilibrado en cuanto al tono, bastante homogéneo tanto en la tensión y el terror, como en la belleza y la melodía que reina en la relación de los niños protagonistas, o de Oskar con su padre.

El de Giacchino se coloca en posiciones más extremas; un tono muy delicado, triste y nostálgico, sin renunciar a la belleza o el lirismo, para la relación entre Abby y los “hombres” de su vida, con inclusión de pasajes corales que reflejan la inocencia de ese amor, mientras que ofrece pasajes de terror muy oscuros (y por momento agresivos), para reflejar la crudeza y violencia de lo que acontece en pantalla.

En definitiva, dos excelentes trabajos, complementarios e incluso similares en algunas aproximaciones, pero que han provocado que el universo musical de ambas películas se enriquezca (cosa que el remake no ha logrado, aunque su excelente ejecución, dirección e interpretación la configuren como una gran adaptación).

III. Delicadeza y Contención: Un bello y melancólico Love Theme

El amor se suele asociar con mariposas en el estómago, con sentimientos de amor hacia otro ser querido, todo ello sensaciones positiva, pero el amor es también sufrimiento y dolor, y la música de Giacchino trata de reflejar ese matiz, pero con delicadeza y cariño, no exento de tintes nostálgicos.

Es un motivo que a veces manca y duele, transmitiendo desazón y tristeza; por un lado, tenemos a Owen, un niño que no lo está pasando bien, viviendo un desmoronamiento familiar consecuencia de un divorcio y sufriendo acoso en el colegio por parte de una banda de gamberros, no encontrando su hueco dentro de la sociedad, ni al lado de su madre ni de sus amigos del colegio, hasta que Abby llega a su vida, otro personaje herido (sobre el que pesa la eterna condena de sed de sangre). Y ambos canalizan ese dolor, ese rechazo de la sociedad que les rodea, a través de su compañía mutua, sintiéndose completos, sintiéndose felices.

Además, el amor es ciego, como demuestra Owen, a quien le da igual que es lo que pueda ser Abby (niño o niña, vampiro o humana), porque él la ama.

El amor tampoco tiene edad, como demuestra la relación que Abby mantiene con su acompañante, donde hay un componente nostálgico realmente fuerte, con cruces de miradas que reflejan un sentimiento de cariño (como el gesto donde Abby le acaricia la cara a su guardián o ese magnífico momento de tristeza cuando éste le ruega a Abby que se aleje de Owen, en un pequeño y comedido arrebato de celos).

Esa nostalgia de tiempos pasados y ese nuevo sentimiento que surge entre Abby y Owen es lo que refleja el motivo central de Giacchino, a través de instrumentos como las cuerdas, el piano, la celesta, el xilófono o el arpa, construyendo un tapiz musical donde la nostalgia está presente constantemente (especialmente a través del cello). Sin embargo, algunas veces es más esperanzador, más positivo y menos triste, especialmente en las escenas donde Owen y Abby van consolidando su relación.

Ese corte hace su primera aparición en el tema 3, Sins of the Father, donde Giacchino nos ofrece dos partes bastante diferenciadas: la primera se corresponde con el prólogo del principio, donde una enfermera descubre que un paciente se ha arrojado por la ventana, donde escuchamos un motivo tenso y misterioso, con cierto pulso musical, para acto seguido mostrarnos o esbozarnos el que será el motivo central, primero con el cello (evocando la tristeza y soledad para las escenas de Owen jugando en un parque cubierto de nieve), y luego con los violines, de forma muy delicada y contenida.

Peeping Owen presenta el corte de una forma más desarrollada, para el momento que nos encontramos con el niño espiando a sus vecinos (estilo La Ventana Indiscreta) y donde una fase de cuerda (que traza el motivo de forma fragmentada) y la celesta ambientan perfectamente la escena (donde se suman los acordes del arpa y el sonido del xilófono).

Todo ello acaba desembocando en la llegada de una niña (Abby) y quien parece ser su padre, emergiendo una sección de coros casi angelical, que desarrolla magistralmente un motivo sospechosamente similar al delicado tema de Owen, evocando la teórica e hipotética inocencia de la niña, que acabará convirtiéndose prácticamente en el mismo e idéntico motivo de referencia para ambos personajes.

El score presenta muchos cortes donde la relación de ambos va creciendo, como el comienzo del magistral corte The Asphalt Jungle Gym, donde una celesta nos muestra el motivo principal, siendo sustituido por el arpa (con los violines acompañan en todo momento), hasta que al minuto tres, Abby desaparece de escena y se esconde un túnel para alimentarse de un joven deportista que entrena por la noche (la voz de un niño entona un cántico que poco a poco se va envenenando, dejando paso a las cuerdas, que trazan el prolegómeno del ataque, incorporándose toda la masa coral).

En la parte central del corte At Your Dispossal (cuya siniestra apertura narra la salida nocturna del guardián de Abby para librarse del cadáver del deportista) nos encontramos con una bellísima fase musical, un hermosa explosión musical que encontraremos perfectamente desarrollada en otro corte posterior, New Day On an Old Lake.

Al minuto dos, la celesta y el piano, de forma delicada, dan paso a una bellísima fase donde los violines, el arpa y los vientos introducen un pequeño motivo que induce el movimiento, al avance de la historia (es un cambio o punto de inflexión para Owen). La relación de ambos ha dado un paso, se ha consolidado, y eso es lo que refleja la música, mientras Owen va al colegio y se encuentra con la caja rubik que le había prestado a Abby (quien se la ha devuelto completamente armada, un claro síntoma de amistad).

New Day On an Old Lake, la visita del colegio de Owen a un lago helado, desarrolla esa maravillosa pieza musical, donde la celesta y las cuerdas abren el corte, siguiendo el piano y el arpa, que introducen las bases armónicas de la melodía, que acabarán explosionando magistralmente en un bello ostinato rítmico sobre el que sigue avanzando la historia de amor (Owen pondrá en práctica el consejo de Abby y se enfrentará, cruentamente, con sus agresores).

Neighbors of Love y First Date Jitters continúan con tonos esperanzadores para el leitmotiv central, aunque con tintes nostálgicos, especialmente en el segundo corte, donde un cello y el arpa acompaña de forma delicada la primera cita oficial de Owen y Abby (con la chica le preguntándole si le seguiría gustando aunque no fuese una chica).

El contrapunto dramático en el magistral corte Visitation Rights, la escena del hospital, donde Abby visita a su guardián, completamente desfigurado, mientras un cello remarca la tristeza del momento, y donde éste pone su vida a disposición de Abby, con una magnífica sección coral que se alza de forma poderosa. Acto seguido, los acordes de un arpa y una fase musical más esotérica y atmosférica (a través de un pad), dan paso a un bello cierre, apoyado en la preciosa voz solista de una niña (que le da un toque angelical al corte), donde asistimos a la muerte del guardián.

Tras el cántico, el piano y el arpa trazan el motivo central, para el momento en el que Abby se refugia en casa de Owen, buscando compañía tras la escena del hospital.

Regarding Evil y Let Me Out inducen dudas a la relación de Owen y Abby, tras un incidente donde una Abby sedienta de sangre ordena al niño que se vaya (Blood by Any Other Name, breve corte atonal, muy intenso y violento en la parte final).

El primero es un corte dramático, donde el arpa y unos sintetizadores de ambiente (pad), dan paso al motivo central, donde destaca un bello solo de violín. El tono del segundo cortes es más tenso y terrorífico, con texturas musicales muy atonales.

Pero todo volverá a la normalidad en Invitation Only, donde tras una tensa apertura (con los coros, cuerdas y vientos alcanzando un pequeño clímax de violencia musical) el arpa nos devuelve el motivo central, con el cántico de una bella voz infantil, para la reconciliación entre ambos.

La versión más intensa y dramática del motivo central es el corte Parting Sorrows, donde a los coros, arpa, violines y piano se suma el sonido de las trompas (Horns), alzándose de forma poderosa para reflejar el dolor de la partida y la (momentánea) separación de los niños.

IV. Hammertime y Los Alamos – Marcando el Tono

Los dos primeros cortes marcan el tono del score para la parte oscura y atonal, música de terror de la mano de Giacchino, su primera experiencia en el género (aunque en Lost ha demostrado tener mimbres para el género).

Hammertime es un breve corte para la apertura de la película, cargado de misterio y algo de tensión, donde las notas del arpa y un sutil ostinato de coros in crescendo acompañan la aparición del logo de Marvel (y donde Giacchino medio esboza el motivo central), para acto seguido ver impreso en pantalla Los Alamos, 1983 (New Mexico).

En ese momento, los golpes y redobles de un gran cassa (una especie de enorme tambor) van configurando un pulso de tensión musical in crescendo, un ostinato al que se une un instrumento de viento metal mutado (con sordina) en un registro muy grave, lo que provoca aún más inquietud y zozobra, a la que colabora, finalmente, la sección de cuerda, que mediante trémolos ascendentes y descendentes, como imitando el zumbido de un animal, generan más crispación y terror (con un toque muy Penderecki).

Este magnífico tema marca parte del material atonal y de tensión que dominará una parte del score, como Bully Thy Name, la primera de las agresiones que sufre Owen de mano de los macarras de la escuela, o el magistral The Weakest Goes to the Pool, la sangrienta escena final de la piscina, donde recupera el tono del motivo de Los Alamos, intensificándolo aún más.

Ese motivo, oscuro y denso, aparece varias veces a lo largo de la película, y es un tema realmente tenso y terrorífico, con un toque muy a lo Perdidos, para los momentos donde los personajes se encontraban por la Isla, con la presencia del humo negro por los alrededores, o los “otros” acechando en cada esquina.

Además, ese uso de las cuerdas tan Giacchino (tan Lost), está presente en muchísimas partes del score, destacando la magistral construcción del corte Dread On Arrival, donde el personaje del policía sigue una serie de pistas que le llevan al apartamento de Abby, en la parte final de la película.

El corte marca un pulso constante, un ritmo de tensión magistral, donde el golpe de los timbales (Timpani) marca el avance del policía hacia el apartamento de Abby.

Ese magnífico pulso se va intensificando, y sumándosele unos armónicos de violín, un espectro musical de sonido que contribuye a generar aún más tensión, con elementos de percusión que se suman al carro.

La entrada en el apartamento es aún más tensa, y unos trémolos de violín y la sutil aparición del clarinete y el oboe comienzan a construir un corte más oscuro y terrorífico, que desemboca en un agresivo y violento corte para el ataque que sufrirá el policía, donde Owen será vital para el resultado del mismo.

Otro buen corte es The Back Seat Killer, el primer (y fallido) crimen que comete el guardián de Abby, que tras esconderse en la parte de atrás de un seat, mata y desangran al conductor cual animal en el matadero.

Dentro de ese oscuro corte encontramos notas del motivo central, que acompaña al personaje del guardián en su salid (comenzando así a establecerse así la asociación musical con el resto del trío protagonista, Owen y Abby).

La continuación del crimen, The Blood Flood, incluye golpes del gran cassa junto con el arpa y los violines (donde también se esboza el tema central), que van generando una tensión que se vuelve crispante en la parte final, cuando un coche de policía aparece en escena, lo que provoca que el personaje de Jenkins abandone la escena del crimen.

El segundo crimen (con fatal desenlace) que comete éste personaje (siguiendo la misma pauta, escondido en la parte trasera de otro coche) lo encontramos en los cortes Killer In-Stinks y Acid Test Mummy.

El primero sigue una tónica similar a los anteriores, produciendo malestar e incomodidad (con puntuales repuntes de violencia musical), para el crimen que tiene lugar en la gasolinera, mientras que el genial Acid Test Mummy nos lleva a una de las escenas más dramáticas de la película, donde el personaje de Jenkins se desfigura la cara con ácido para no ser reconocido, con unas texturas musicales realmente terroríficas y siniestras, con unos coros que entonan el Dies Irae, Dies Illa.

Otro excelente corte es Polling for Owen, donde el niño, siguiendo el consejo de Abby, se enfrenta contra los macarras que lo acosan en plena visita a un lago nevado, en concreto contra el cabecilla (quien sufrirá una salvaje herida en la oreja).

Este momento coincidirá en pantalla con el descubrimiento de un cadáver (el cadáver del deportista). El clímax final del corte es increscendo, con las cuerdas haciendo figuras ascendentes y descendentes, marcando un momento de gran tensión.

Virginia Territory es otro ejemplo de maestría del compositor, donde la última víctima de Abby se acaba transformando en vampiro en una habitación del hospital, en una escena dantesca y extremadamente violenta, donde la enfermera descorrerá la cortina de la habitación, provocando que la luz del día la haga arder. La música de Giacchino es violenta y muy agresiva, con un excelente uso de los coros.

V. Coda Final (End Credits) y Bonus Track

La partitura está construida milimétricamente, donde el tema central es esbozado y anunciado de forma delicada, a modo de retazos, mediante las cuerdas, el piano, la celesta o el arpa (sumándose en muchos momentos los coros), pero nunca llega a explotar al 100% (siempre esbozado de forma delicada y contenida).

La extraña relación-vinculo de amistad-amor que viven Owen y Abby parece que poco a poco se va consolidando (donde el motivo es más suave pero sin abandonar el tono melancólico), mientras que la relación de Abby y el personaje de Jenkins contiene música más triste y melancólica.

Pero finalmente, tras la escena de la piscina, la relación se consolida finalmente, y Owen se convierte en el nuevo compañero de Abby, sustituyendo en funciones al difunto ex- de la niña, momento que queda reflejado en el epílogo final, que encontramos en el corte Trained and Steady (la escena del tren al final de la película), donde Giacchino retoma el motivo central, que acaba explosionando en un bellísimo y a la par melancólico coda final, en los End credits, donde las cuerdas y los coros por fin desarrollan el leitmotiv central de forma espectacular.

Este Andante, a medio camino entre el Adagio y el Moderado, tiene un tono redentor y esperanzador, pero a la vez refleja un aspecto pesimista o melancólico, especialmente marcado en la parte final de los end credits, donde el piano entra en acción, con las cuerdas generando una tensión sostenida (quizás anticipando la futura condena de Owen).

Es un gran corte melódico, de cierta belleza desgarradora, que te agarra las vísceras y te las remueve, transmitiéndote desazón, pero también un halo de optimismo (quizás de falso y perecedero optimismo), una dualidad que refleja no solo el pasado de Abby, sino su futuro con Owen, constituyendo un magnífico cierre al score, y uno de los temas más interesantes compuestos a lo largo el 2010, que con justicia debería de figurar en cualquier recopilatorio del compositor.

Y finalmente, el Bonus Track, una versión alternativa del Trained and Steady, donde Giacchino nos ofrece el bello pasaje musical de avance contenido en New Day On an Old Lake, y que nos indica que la historia de Owen y Abby ha dado un nuevo giro, consolidándose, y donde la música ofrece un tono más cálido que el utilizado en la película (personalmente opino que cualquiera de los dos hubiera quedado bien, pero el primero responde mejor a las imágenes, siendo más dramático y menos optimista).

VI - Verdict

El veredicto es sobresaliente, sin lugar a dudas. Giacchino ha sacado una lectura conveniente y acertada del tono del score, especialmente para el trío protagonista.

Es una historia de terror cargada de nostalgia y melancolía, de personajes heridos y condenados, donde el final funciona como una falsa redención, donde se cierra un capítulo y comienza otro (un auténtico círculo vicioso).

Además, Varése Sarabande nos presenta casi 80 minutos de música compuesta para la película (y ojo, que se ha quedado fuera más material, aunque sea de similar factura, como una paliza a Owen tras salir del baño de la escuela, o una discusión de Abby con su guardián), algo que permite disfrutar de las intenciones con las que Giacchino ha compuesto el score (aunque también puede echar a más de uno para atrás, dicho sea de paso).

No obstante, es justo reconocer que estamos ante una de las tapadillas del año, que merece la pena ser revisitada y juzgada con la calidad que se merece, donde su compositor vuelve a poner una piedrita más en un camino que esperemos le siga conduciendo a nuevos proyectos que vayan consolidando su carrera (al que no le ha faltado el éxito, afortunadamente, en taquilla y crítica).

Agradecimiento especial a Pablo Laspra por los tecnicismos y conocimiento musicales transmitidos.

Lo Mejor: El tono del score, donde melodías evocadoras y delicadas, cargadas de nostalgia y melancolía, nos pintan un cuadro de personajes que han sufrido y que siguen sufriendo, y donde el amor y la compañía intentan suplir la soledad interior de los protagonistas, quienes parecen estar en islas desiertas contiguas. Y sin olvidarnos del tono oscuro, donde triunfa con motivos atonales realmente inquietantes y aterradores.

Lo Peor: Quizás su duración, que echará a más de uno para atrás (una pena porque está milimétricamente compuesta conforme a las imágenes e intenciones argumentales), además de sus parecidos, más que razonables (y perdonables) con la serie Lost (más que nada por su estilo, porque a mi no me molesta para nada).

El Momento: Quizás el End Credits, el resumen de una partitura maravillosa, junto con el tenso Dread on Arrival, de desarrollo impecable.

Rubén Franco Menéndez (Patton_Goldsmith)